Schüler eigene Wege. An seinen Landschaftsstudien aus dieser Zeit kann
man, wenn er sie einmal aus den Winkeln seines Ateliers hervorholt,
beinahe den Monat bestimmen, in dem er sich von den manchmal fast
zu »schönen« Farben Brachts freimacht und die herberen Farbenreize
der Landschaft sucht, für die ihn Neigung und Hegenbarths Einfluß
empfänglich macht. Er sucht die einfachere, herbere Landschaft, in der
Brachts majestätische Baumschläge und die dekorativ geballten Wolken
sich gleichsam schlichter geben. Er sucht und findet sie. Noch als
Studierender entdeckt er 1903 den Dresdner Heller für sich, für seine
Malerei. Es ist die scheinbar karge Landschaft, in der später seine
Meisterschaft reifte.
Im Sommer 1906 verläßt er die Akademie – nun ist er Maler. Der große
Traum ist erfüllt. Aber das Leben ist nicht leicht. Er schlägt sich
kümmerlich durch. Als Malgebiet erwählt er sich die Muldenlandschaft
um Siebenlehn, Reinsberg und Biberstein. Außer den Motiven für
seine Malerei ziehen ihn zarte Fäden in das alte Studiengebiet
– in Siebenlehn fand er die Gattin. Außer in der baumreichen
Muldenlandschaft findet er seine Motive im Kamenzer Teichgebiet, um den
Deutsch-Baselitzer Großteich, der Hegenbarths bevorzugtes Studiengebiet
war. Es ist die Zeit der »Elbier«, denen zusammen mit Ufer, Dorsch,
Fritz Beckert, Bendrath, Hegenbarth, Wilkens, Georg Erler auch
Altenkirch angehört. Seine Kunst geht nach Brot. Es ist trotz mancher
Bildverkäufe ein so karges Brot, daß Altenkirch nahe daran ist, der
Kunst Lebewohl zu sagen und wieder auf die Bockleiter des Stubenmalers
zu steigen.
In jenen kritischen Tagen kommt ihm der Zufall zu Hilfe. Altenkirch
hilft dem Maler Georg Erler bei der Herstellung der Dekorationen
für ein Fest des Dresdner Alpenvereins. Sein handwerkliches Können,
die Vertrautheit mit dem Material, der Leimfarbe, kommt ihm dabei
zu statten. Und als Erler der freigewordene Posten eines leitenden
Theatermalers der damaligen Hoftheater angeboten wird, verweist er
auf Altenkirch, der für diese Aufgabe alle Voraussetzungen mitbringt:
künstlerische Berufung und handwerkliches Können. Graf Seebach, der
damalige Intendant, und Geheimrat ~Dr.~ Adolph, der zu jener Zeit in
der Theaterleitung tätig war, sahen, was Altenkirch konnte. Altenkirch
selber traut sich nicht recht. Die Bescheidenheit des Malergesellen
hemmt ihn. Graf und Geheimrat – vor den Trägern solcher Titel wird er
schüchtern. Er schreckt vor dieser ihm ganz und gar nicht vertrauten
Welt, vor ihren Formen, die ihm nicht geläufig sind, fast noch stärker
zurück als vor der Aufgabe selbst. Aber Geheimrat Adolph handelte, und
ehe sichs Altenkirch eigentlich versah, hatte er den unterzeichneten
Vertrag schon in der Tasche. Nun war er Leiter des Malsaales der
Königlichen Hoftheater mit einem Gehalt, daß ihm, dem ewig Darbenden,
unermeßlich erschien.
Anfang 1910 trat er sein Amt an. Zehn Jahre lang hat er ihm
vorgestanden, und in diesen zehn Jahren sind schier unzählige
Dekorationen aus dem seiner Leitung unterstellten Malsaal
hervorgegangen. Von ihm stammten nicht nur die Entwürfe. Er legte als
erfahrener, mit dem Handwerk vertrauter Praktiker der Leimfarbentechnik
selbst Hand an und mancher Rundhorizont trägt den unverkennbaren
Stempel seiner künstlerischen Arbeit. Es sind landschaftliche
Kolossalgemälde – der Prospekt im Rheingold mit der Götterburg auf
steilem Felsen ist zweiundzwanzig Meter hoch und sechzig Meter breit.
Die Periode der Theatermalerei ist ein Abschnitt in Altenkirchs
Schaffen, dem gerecht zu werden auf diesem knapp bemessenen Raum gar
nicht möglich ist. Sein Name bleibt für immer verknüpft mit jener
Epoche der Dresdner Theater, die die Aera Graf Seebach-Zeiß war. Und
noch lange wird der erdfrische Duft seiner Flußlandschaft zu Fausts
Osterspaziergang, die sonnige Weite seiner Böhmerwald-Landschaft in
Shakespeares Wintermärchen, die prachtvollen Wartburg-Prospekte im
Tannhäuser, die märchenhafte Gralsburg im Parsival, die in aller Pracht
des Winters prangende Waldlandschaft in Humperdincks Königskindern,
die riesigen Szenerien im Ring der Nibelungen – um nur einige der
unzähligen Dekorationen von seiner Hand zu nennen – die Besucher der
Oper und des Schauspielhauses entzücken.
[Illustration:
=Rauhreif= Weg nach Deutschenbora
]
In diese Zeit seines Schaffens, das ihm 1917 den Professorentitel als
verdiente Ehrung eintrug, fallen Studienreisen nach Süddeutschland,
in die Schweiz, nach Italien und Norwegen und schließlich auch eine
halbjährige Kriegsfahrt als Landsturmmann, aus der heraus ihn eine
ernsthafte Krankheit wieder seinem Berufe zuführte. Diese Reisen führen
ihn, der schon Rumänien kannte, in reichere Landschaften. Er studiert
auch auf Reisen, malt und zeichnet, und auch als Landstürmer füllt
er seine Skizzenbücher mit den Maaslandschaften um das unglückliche
Dinant. Immer, unter der hohen Sonne Italiens, angesichts der
Schneegipfel der Alpen und der Fjordlandschaften Norwegens, bleibt ihm
die Natur die Lehrmeisterin. Aber es geht ihm wie Ludwig Richter: von
allen Reisen bringt er nur das geschärftere Auge, die vertieftere Liebe
zur heimatlichen Landschaft mit, deren intime Reize zu malen er nie
müde wird. Immer wieder stellt er seine Staffelei vor den Birken und
Kiefern des Dresdner Hellers, vor den Waldhängen und Wasserspiegeln des
Muldentals auf. Daß er »bedeutendere« Landschaften sah und erlebte und
sie auch künstlerisch für seine Theaterdekorationen bewältigen mußte
und doch den Kiefern und Birken, den Sanddünen und Aehrenfeldern, den
Eichen und Gemäuern, den hohen Himmeln und stürmenden Gewölken seiner
Hellerlandschaft treu blieb, zeigt, wie tief seine künstlerische
Liebe im heimatlichen Boden verwurzelt ist. Alle Reisen in die Ferne
vertieften diese Liebe, die nun in anderem Lichte steht als sie stünde,
wenn Altenkirch nie über die windzerstreuten Sanddünen seines Hellers
hinausgesehen hätte.
[Illustration:
=Lindenallee im Schnee= Reinsberg
]
Als er 1920 von der Leitung des Theatermalsaales zurücktrat, zog er
sich nach Siebenlehn zurück, in die Heimat seiner Gattin und in jene
Landschaft an der Mulde, in der er immer wieder starke Anregungen für
sein künstlerisches Schaffen findet. Hatte ihn die Theatermalerei in
seiner künstlerischen Entwicklung insofern gefördert, als er seiner
Kunst nicht das tägliche Brot abzuringen brauchte, sondern ohne Sorgen
das schaffen konnte, wozu es ihn künstlerisch trieb, so befreite ihn
der Rücktritt nun in seiner Reife von beruflichen Bindungen. Er konnte
sich nun völlig seiner Landschaftsmalerei widmen, die sich längst
die Aufmerksamkeit ernsthafter Kunstfreunde erworben hatte. Als er
nach Siebenlehn ging und seine Staffelei um Reinsberg und Biberstein
aufstellte, sagte er sich aber nicht von den Birken und Kiefern der
Hellerlandschaft los. Immer wieder kehrt er seitdem für kürzere oder
längere Zeit nach Dresden zurück, um »auf den Heller« zu gehen und zu
malen, umgeben von der kleinen Welt, in der er die kleinen Birken zu
großen Birken und die Schulmädchen aus der alten Kaserne zu jungen
Müttern hat heranwachsen sehen. Und dort, unter den einfachen Leuten
dieses abgelegenen Lebenskreises, kennt man den Professor Altenkirch
so gut, wie er die rissigen Stämme der alten Schatzeichen und die
schlanken Kiefern des Trompeterwäldchens kennt.
* * * * *
Das ist sein Weg, der Lebensweg eines Meisters, der sich aus
kleinbürgerlicher, fast proletarischer Herkunft zäh und zum guten Teil
aus eigener Kraft zum Künstler von Ruf und Geltung heraufgearbeitet
hat. Es ist der Weg, der ihn immer wieder und schließlich für dauernd
in die sächsische Landschaft zurückführt, in der in fleißiger Arbeit
und in schier unübersehbarer Folge seine Bilder entstehen.
Er malt sie mit den Mitteln einer reifen Kunst. Seine Bilder zeigen
noch in jedem Quadratzentimeter tüchtiges handwerkliches Können. Sie
sind Zoll um Zoll gediegene Malerei. Der alte Schadow pflegte seinen
Schülern auf die Frage, wie sie malen sollten, zu antworten: »Setzt
die richtigen Farben auf den richtigen Fleck.« Darum allein handelt es
sich bei der Malerei. Und diese Kunst beherrscht Altenkirch mit einer
Selbstverständlichkeit, die den kritischen Betrachter entzückt.
Meisterhaft ist seine Beherrschung der Luft. Sie umspielt alles
Dargestellte auf seinen Bildern und gibt ihm die körperliche
Erscheinung. Sie wird selbst zur Erscheinung. Sie rieselt durch das
Goldlaub herbstlicher Birken, sie zittert über dem Sande in heißer
Mittagssonne, sie liegt als feiner duftiger Schleier über der Ferne
und hüllt kahle Bäume an trüben Tagen in melancholischen Flor. Ueber
morgenkühlen Wasserspiegeln steigt sie als silberner Atem auf und
zwischen den feuchten Stämmen stimmungsschwerer Tauwetterlandschaften
dampft sie als weicher Brodem. Wundervoll, nur in der Reproduktion
leider nicht wiederzugeben, glitzert die geradezu kristallisierte Luft
im Geäst der vom Rauhreif verzauberten Bäume. Man denkt an Alexander
von Villers schönen Satz: »Die Sonne wäre außerstande, den dichtesten
Busch im Walde so innerlich zu beleuchten, wie dieser Staub des Himmels
es mit seiner weichen Ruhe vermag.«
Ebenso meisterhaft, wie Altenkirch den Zauber des Lichts und der Luft
bezwingt, ist die Sicherheit, mit der er sein Bild aus dem großen Raum
der Landschaft herauslöst. Es ist nie ein Zuviel und nie ein Zuwenig.
Immer gibt er ein in sich beruhendes Bild. Das ist nicht leicht.
Liebhaberphotographen wissen davon zu erzählen, wie oft eine Aufnahme
sie enttäuschte, weil sie noch nicht den richtigen Bildausschnitt zu
finden verstanden. Altenkirch zählt zu den Malern, die uns Schönheit
noch im einfachsten Stück Natur überhaupt erst sehen lehren. Oder ist
es nicht überraschend, wie schön ein morastiger überschwemmter Weg, in
dessen Tümpeln blauer Himmel und herbstliche Birken sich spiegeln, auf
einmal sein kann, wenn er ihn uns zeigt?
Mit diesen Fähigkeiten vereint sich in Altenkirch jene malerische
Phantasie, unter der Liebermann die den malerischen Mitteln am meisten
entsprechende Auffassung der Natur versteht. »Je ausdrucksvoller
durch die Form oder durch die Farbe oder durch beides zusammen der
Maler sein inneres Gesicht auf die Leinwand zu bringen imstande
war, desto größere, stärkere Phantasietätigkeit war zur Erzeugung
seines Werkes nötig«. Das heißt also: malerische Phantasie ist die
Kraft, die das seelische Erlebnis des Malers mit den Mitteln seiner
Kunst sichtbar macht und in uns ein gleiches Erlebnis wach ruft. Es
ist die Uebertragung der Seele des Künstlers in sein Werk. Er gibt
uns, was ihn bewegte, und es bewegt uns. Sein Werk berührt unser
Innerstes nicht, wenn der Maler nicht innerlich beteiligt war, als
er es schuf. Der Dichter Hans Bethge schrieb einmal: »Calame hat
auf großen Gemälden mächtige Szenerien des Hochgebirges im Aufruhr
der Elemente dargestellt, aber unser Herz bleibt kalt dabei wie
Hundeschnauze. Cézanne hat auf Bildchen, die nicht größer sind als
ein paar Handflächen, einige Aepfel gemalt, und die mystischen Tiefen
wehen uns ergreifend daraus entgegen, wir fühlen ein Stück Ewigkeit in
überirdischem Glanz«.
Altenkirch malt die heimatliche Landschaft, wo sie am schlichtesten
ist. Schlicht und still wie er selbst. Er malt die tragische Einsamkeit
knorriger Kiefern unter stürmenden Himmeln, das Spiel der Sonnenlichter
unter sommerlich sausenden Linden. Er malt das Erschauern, die
reglose Unergründlichkeit eines Teiches im Waldschatten, die blanke
Spiegelung herbstlicher Birken in den Tümpeln eines überschwemmten
Weges. Er malt den Durchblick in blaue Fernen im Rahmen einiger
Stämme, die zarten Versprechungen eines Vorfrühlingstages im Flußtale,
den zitternden Glanz eines Sommermorgens unter weißen Wolken. Er
malt die stille Sommerlegende eines Sandweges zwischen blühenden
Heideteppichen, die graue Melancholie einiger herbstlicher Obstbäume
an einsamer Landstraße. Er malt die prangende Pracht des Winters und
die dunklen Wolkenberge eines Gewitterhimmels. Das alles malt er als
Impressionist. Seine Bilder geben schlicht ein Stück schlichter Natur
ohne tiefsinnige Philosophie. Und doch spricht aus seinen Bildern
tiefes inneres Erleben. Er malt keine Bilderrätsel, mit denen der
Betrachter ohne fremdwortreiche Erläuterung ihrer mysteriösen Bedeutung
nichts anzufangen weiß. Er malt ganz einfach den Baum, die Straße,
den Teich, den Sand, den Schnee. Auch der einfache voraussetzungslose
Beschauer findet in seinen Bildern die Welt wieder, in der er selber
lebt. So sind Altenkirchs Bilder gemeinverständliche Kunst und sie
sind auf ihre Art und in ihrer künstlerischen Sprache dem schlichten
Empfinden so wenig fremd wie die Bilder, die Van Gogh meinte, als er
sich vornahm, Bilder zu malen, die den Matrosen gefallen sollten.
Altenkirch malt Baum und Straße, Teich und Schnee. Aber er gibt mehr.
Ihm ist es weder um das photographisch getreue Abbild noch um die
Darbietung artistischer Künste zu tun. Er gestaltet mit den Mitteln
seiner Kunst jenes tiefere Erlebnis, das uns die heimatliche Natur
noch in ihrem bescheidensten Winkel lieben läßt. Er hat den innigen
Zusammenhang der uns umgebenden Natur mit uns selber erfaßt. Und auch
der einfache Beschauer seiner Bilder empfindet das tiefere Erlebnis,
das in diesen Bildern sichtbaren künstlerischen Ausdruck gefunden hat,
das Erlebnis des seelischen Verbundenseins, das uns noch in jedem Baum
ein verwandtes Sein ahnen läßt.
Altenkirchs Hellerlandschaften zeigen, wie unendlich viele, unendlich
feine Reize in einer Landschaft verborgen liegen, die als reizlos
geschmäht und gemieden wird. Spaziergänger, die die »Wüste« des
Hellersandes mißmutig und eilig überwinden, wundern sich über den Maler
in farbenbeklexter Jacke, der da seine Staffelei vor einem fahlgelben
Sandstrich mit einer zerzausten Birke und einer Wolke darüber
aufstellt. Sie ahnen nichts von der Schönheit der anonymen Landschaft,
die gar nicht berühmt ist, die erst Maler für sie entdecken müssen und
die ihnen nun vor einem Bilde aufgeht. Sie verdanken einem Künstler die
Offenbarung, daß die Heimat auch noch in ihrem unberühmtesten Winkel
schön und liebenswert ist. Und wenn man die Maler nennt, die uns die
Augen für die Schönheit der heimatlichen Erde geöffnet und geschärft
haben, wird man immer auch Otto Altenkirch nennen und ihm danken müssen.
Vom Wisent
Mit Mitteilungen über seine Geschichte in unserem sächsischen Vaterlande
von _Rud. Zimmermann_ Dresden
Mit 7 Abbildungen, zum Teil nach photographischen Naturaufnahmen des
Verfassers
Der unglücksreiche Ausgang des letzten Krieges hat auch Europas größte
Säugetierart und das eine sich bis auf unsere Tage gehaltene seiner
beiden ehemaligen Wildrinder, den Wisent, dem Untergang nahegebracht.
An zwei Stellen nur, in dem eigenartigen Urwaldgebiet von Bialowies
(Bjelowjesch) in Westrußland und im Kaukasus noch in freier Wildbahn
vorgekommen, wurde der durch die Kriegshandlungen stark gelichtete,
von der deutschen Militärverwaltung nach der 1915 erfolgten Einnahme
von Bialowies aber sorgfältig gehütete und auch wieder höher gebrachte
Restbestand ein Opfer der Nachkriegswirren: russische Bauern knallten
ihn zusammen, während im Kaukasus die Rätetruppen in den Jahren 1918
und 1919 mit Maschinengewehren und unter Aufbietung ganzer Regimenter
als Treiber und Schützen unter dem Bestande derart gewüstet haben,
daß er ebenfalls als verloren gelten kann, selbst wenn sich doch
noch einige Tiere den Verfolgungen entzogen haben sollten. Für eine
Nachricht aus Rußland, daß im Bezirke Bobrujsk, Gouvernement Minsk (ca.
dreihundert Kilometer östlich von Bialowies) eine Anzahl versprengter
Wisente gesichtet und unter Schutz genommen sein sollten, ließ sich
bisher ebensowenig eine Bestätigung beibringen wie für die Mitteilung
des während des Krieges sich in besonderer Mission in Persien
aufgehaltenen Tiermalers Peter Paschen, daß möglicherweise in einem
unserer Kenntnis sich bisher entzogenen Bestande der Wisent noch in
Nordpersien freilebend vorkommt. Wir besitzen daher mit Sicherheit
zunächst nur noch gegen sechzig sich in Zoologischen Gärten und
privaten Wildparks befindliche Wisente. Um diesen kleinen Rest vor dem
allmählichen, ohne besondere Vorsichtsmaßnahmen auch unabwendbaren
Aussterben zu bewahren, hat sich im August vorigen Jahres die
»Internationale Gesellschaft zur Erhaltung des Wisents« (Vorsitzender
Direktor Dr. K. Priemel, Frankfurt a. M., Zoologischer Garten)
gebildet, die unter den noch vorhandenen Tieren planmäßig züchten und
versuchen will, einen wieder größeren Bestand heranzuziehen und bei
günstigem Erfolg unser Tier wieder in freie Wildbahn überzuführen.
Die Aussichten für die Bestrebungen der Gesellschaft sind die besten,
und es wäre nur zu wünschen, daß ihr reiche Erfolge und die baldige
Verwirklichung ihrer Pläne beschieden sein möchten. Unser Sachsen hat
ein besonderes Interesse an der Erhaltung des Wisents; spielt dieser
Urwaldrecke in der Geschichte des Landes doch eine nicht unbedeutende
Rolle. Freilich nicht mehr als wildlebendes Tier – als solches ist er
frühzeitig schon ausgestorben –, sondern, wie wir später noch sehen
werden, als gehegtes und besonders zu den in Sachsen so prunkvollen
Kampfjagden viel verwendetes Tier. –
Ich lernte den Wisent im letzten Kriegsjahre in Bialowies kennen.
Ueber meine Begegnung mit ihm habe ich wiederholt an anderer Stelle
berichtet[3] und es sei hier daraus kurz das folgende wiederholt:
»Meine erste Begegnung mit dem Wisent erfolgte im Januar 1918,
als ich von meiner Dienststelle im Westen zur Leitung photo- und
kinematographischer Aufnahmen, die der Bund für Vogelschutz in
Stuttgart vornehmen ließ, nach Bialowies beurlaubt worden war. Der
erste Eindruck, den ich von den Tieren erhielt, enttäuschte allerdings
etwas. Die Herde von siebzehn Stück, die auf einem Kahlschlag stand
und der strengen Kälte und des hohen Schnees wegen von Zeit zu Zeit in
Waldheu etwas Futter dargeboten erhielt, ließ wenig von der erwarteten
und den Tieren sonst auch eigenen Wildheit ahnen. Die Winterfütterung
des Wisents war unter russischer Herrschaft zu einer alle gebotenen
Grenzen überschreitenden Regel geworden und hatte das Wesen und die
Natur der Tiere in der denkbar ungünstigsten Weise beeinflußt. Der
Wisent war verweichlicht worden, und die dabei alle Scheu vor dem
Menschen abgelegten Urwaldriesen muteten manchesmal fast wie halbzahme
Stallrinder an. Diese große Vertrautheit wurde dem Tiere besonders
in der Zeit der Besitzkämpfe um das Waldgebiet zum Verhängnis; sie
machte den Abschuß spielend leicht und manch einer der Recken erlag
der tötlichen Kugel, vor der ihm eine größere Scheu sicher bewahrt
hätte[4]. Unter der deutschen Verwaltung war allerdings mit der bis
dahin geübten Fütterungsweise gebrochen worden; die Tiere, die sich
so sehr an die Fütterung gewöhnt hatten, daß sie unter russischer
Herrschaft bereits im Oktober, wenn der Wald ihnen noch hinreichende
Aesung bot, an den Fütterungsstellen sich einfanden[5], erhielten nur
jetzt mehr ausnahmsweise bei strengster Kälte und tiefem Schnee in
mäßiger Weise (zumeist in gefällten Weichhölzern: Aspen usw.) Futter
dargeboten. Der Erfolg dieser Methode war ein guter; der Wisent wurde
wieder zäher und ausdauernder und man wird Escherich Recht geben
müssen, wenn er einen großen Teil der günstigen Erfolge der deutschen
Hege, die die Ergebnisse der zarischen wesentlich übertrafen, auf diese
Abkehr von der ehemals geübten Fütterungsweise zurückführt.
[Illustration: Abb. 1 =Zu Holze ziehender Wisentstier.= Bialowies,
Januar 1918]