La préparation des surfaces à couvrir exigeait beaucoup de temps et
beaucoup de soin. Comme l'imperfection des procédés de construction ne
permettait pas à l'architecte de planer avec exactitude les parements
extérieurs des murs du temple ou des pylônes, il fallait bien que le
décorateur s'accommodât d'une surface légèrement bombée ou déprimée par
endroits. Du moins était-elle formée de blocs à peu près homogènes: les
filons de calcaire où l'on creusait les hypogées contenaient presque
toujours des rognons de silex, des fossiles, des chapelets de coquilles
pétrifiées. On remédiait à ces défauts de façons différentes, selon que
la décoration devait être peinte ou sculptée. Dans le premier cas, après
avoir dégrossi la paroi, on appliquait sur la surface encore rugueuse un
crépi d'argile noire et de paille hachée menu, semblable au mélange avec
lequel on fabriquait la brique. Dans le second, on s'arrangeait autant
que possible de manière à éviter les inégalités de la pierre. Quand
elles tombaient dans le champ des figures, mais n'offraient point trop
de résistance au ciseau, on les laissait subsister, sinon on les
enlevait et on bouchait le trou avec du ciment blanchâtre ou des
morceaux de calcaire ajustés. Ce n'était point petite affaire, et l'on
cite telle salle de tombeau où chaque paroi est incrustée au quart de
dalles rapportées. Ce travail préliminaire achevé, on répandait sur
l'ensemble une couche mince de plâtre fin, gâché avec du blanc d'oeuf,
qui masquait l'enduit ou le rapiéçage, et formait un champ lisse et
poli, sur lequel le pinceau du dessinateur pouvait glisser librement.
On rencontre un peu partout, et jusque dans les carrières, des chambres
ou parties de chambres inachevées, qui gardent encore l'esquisse à
l'encre rouge ou noire des bas-reliefs dont elles devaient être
revêtues. Le modèle, exécuté en petit, était mis au carreau et
transporté sur la muraille à grande échelle par les aides et par les
élèves. En quelques endroits, le sujet est indiqué sommairement par deux
ou trois coups de calame hâtifs: tel est le cas pour certaines scènes
des tombeaux thébains que Prisse a relevées avec soin (Fig.174).
Ailleurs, le trait est entièrement terminé et les figures n'attendent
plus sur le treillis que l'arrivée du sculpteur. Quelques praticiens se
contentaient de déterminer la position des épaules et l'aplomb des corps
par des lignes horizontales et verticales, sur lesquelles ils notaient
la hauteur du genou, des hanches et des membres (Fig.175). D'autres,
plus confiants dans leurs propres forces, abordaient le tableau à même
et plaçaient leurs personnages sans secours d'aucune sorte; ainsi, les
artistes qui ont décoré la syringe de Séti Ier et les salles
méridionales du temple d'Abydos. Leur trait est si net et leur facilité
d'exécution si surprenante qu'on les a soupçonnés d'avoir employé des
poncifs découpés à l'avance. C'est une opinion dont on revient bien
vite, quand on examine de près leurs figures et qu'on se donne la peine
de les mesurer au compas. La taille est plus mince chez les unes, les
contours de la poitrine sont plus accentués chez les autres ou les
jambes moins écartées. Le maître n'avait pas grand'chose à corriger dans
l'oeuvre de ces gens-là. Il redressait ça et là une tête, accentuait ou
atténuait la saillie d'un genou, modifiait un détail d'ajustement. Une
fois pourtant, à Kom-Ombo, dans un portique d'époque gréco-romaine,
plusieurs des divinités du plafond avaient été mal orientées et posaient
les pieds où elles auraient dû avoir le bras: il les a remises en
position sur le même carreau, sans effacer l'esquisse primitive. Là, du
moins, il avait aperçu l'erreur à temps: à Karnak, sur la paroi
septentrionale de la salle hypostyle, et à Médinét-Habou, il ne l'a
reconnue qu'après que le sculpteur avait achevé son travail. Les figures
de Séti Ier et de Ramsès III penchaient trop en arrière et paraissaient
prêtes à perdre l'équilibre: il les empâta de ciment ou de stuc, puis
les fit tailler à nouveau. Aujourd'hui, le ciment est tombé, et les
traces du premier ciseau sont redevenues visibles. Séti Ier et Ramsès
III ont deux profils, l'un à peine marqué, l'autre levé franchement sur
la surface de la pierre (Fig.176).
[Illustration: Fig. 174]
[Illustration: Fig. 175]
[Illustration: Fig. 176--Double profil de Ramsès III.]
Les sculpteurs égyptiens n'étaient pas aussi bien équipés que les
nôtres. Un des scribes agenouillés en calcaire du musée de Boulaq a été
taillé au ciseau; les sillons lisses qu'avait laissés l'instrument sont
visibles sur son épiderme. Une statue en serpentine grisâtre du même
musée a gardé la trace de deux outils différents: le corps est tout
moucheté des coups de pointe, la tête est encore informe, mais le bloc
qui les renferme a été dégrossi à petits éclats par la marteline.
D'autres constatations du même genre et l'étude des monuments nous
ont appris qu'on employait aussi le violon (Fig.177), la gradine, la
gouge; mais de longues discussions se sont élevées sur la question de
savoir si ceux de leurs instruments qui étaient en métal étaient en fer
ou en bronze. Le fer, a-t-on dit, était considéré comme impur. Personne
n'aurait pu l'employer, même aux usages les plus vils de la vie, sans
contracter une souillure préjudiciable à l'âme en ce monde et dans
l'autre. Mais l'impureté d'un objet n'a jamais suffi à en empêcher
l'emploi. Les porcs, eux aussi, étaient impurs. On les élevait pourtant
et en nombre assez considérable, au moins dans certains cantons, pour
permettre au bon Hérodote de raconter qu'on les lâchait sur les champs,
après les semailles, afin d'enterrer le grain. D'ailleurs le fer, comme
bien des choses en Égypte, était pur ou impur selon les circonstances.
Si certaines traditions l'appelaient _l'os de Typhon_ et le tenaient
pour funeste, d'autres aussi anciennes prétendaient qu'il était la
matière même du firmament, et elles avaient assez d'autorité pour qu'on
l'appelât couramment _Banipit_, le métal céleste. Les quelques outils,
dont on a trouvé les fragments dans la maçonnerie des pyramides, sont en
fer, non en bronze, et si les objets antiques en fer sont si rares
aujourd'hui, par comparaison aux objets en bronze, cela tient à ce que
le fer n'est pas protégé contre la destruction par son oxyde, comme le
bronze l'est par le sien. La rouille le dévore en peu de temps, et c'est
seulement par un concours de circonstances assez difficiles à réunir
qu'il se conserve intact. Toutefois, s'il est bien certain que les
Égyptiens ont connu et employé le fer, il est non moins certain qu'ils
n'ont jamais possédé l'acier, et alors on se demande comment ils s'y
prenaient pour façonner à leur gré les roches les plus dures, celles
mêmes qu'on redoute presque d'attaquer aujourd'hui, le diorite, le
basalte, le granit de Syène. Les quelques fabricants d'antiquités qui
sculptent encore le granit à l'intention des voyageurs ont résolu le
problème très simplement. Ils ont toujours à côté d'eux une vingtaine de
ciseaux ou de pointes en mauvais fer, qu'un petit nombre de coups met
hors de service. La première émoussée; ils passent à une autre, et ainsi
de suite jusqu'à ce que la provision soit épuisée, après quoi ils vont à
la forge et font tout remettre en état. Le procédé n'est ni aussi long
ni aussi pénible qu'on pourrait croire. Un des meilleurs faussaires de
Louxor a tiré, en moins de quinze jours, d'un fragment de granit noir
rayé de rouge, une tête humaine de grandeur naturelle qui est au musée
de Boulaq. Je ne doute pas que les anciens n'aient opéré de même: ils
triomphaient des pierres dures à force d'user du fer sur elles. Le
moyen une fois découvert, l'habitude leur avait enseigné les tours de
main les plus favorables à rendre la besogne aisée et à obtenir de leurs
outils une exécution aussi fine et aussi régulière que celle que nous
tirons des nôtres. Dès que l'apprenti savait manier la pointe et le
maillet, le maître le plaçait devant des modèles gradués qui
représentaient les états successifs d'un animal, d'une portion de corps
humain, du corps humain entier, depuis l'ébauche jusqu'au parfait
achèvement (Fig.178). On les recueille chaque année en assez grand
nombre pour établir des séries progressives: quinze de ceux qui sont à
Boulaq viennent de Saqqarah, quarante et un de Tanis, une douzaine de
Thèbes et de Médinét-el-Fayoum, sans parler des pièces isolées qu'on
ramasse un peu partout. Ils étaient destinés partie à l'étude du
bas-relief, partie à celle de la statuaire proprement dite, et nous en
font connaître les procédés.
[Illustration: Fig. 177--Violon conservé à Berlin.]
[Illustration: Fig. 178--Dalle ayant servi de modèle.]
Les Égyptiens traitaient le bas-relief de trois façons principales: ou
bien c'était une simple gravure à la pointe, ou bien ils abattaient le
fond autour de la figure et la modelaient en saillie sur la muraille, ou
bien ils réservaient le champ et levaient le motif en relief dans le
creux. Le premier procédé a l'avantage d'aller vite et l'inconvénient
d'être peu décoratif. Ramsès III s'en est servi dans quelques endroits,
à Médinét-Habou; mais on l'appliquait de préférence aux stèles et aux
petits monuments. Le dernier diminuait les chances de destruction de
l'oeuvre et la peine de l'ouvrier: il supprimait en effet le dressage
des fonds, ce qui était une réelle économie de temps, et ne laissait
subsister aucune saillie à la face du parement, ce qui mettait l'image à
l'abri des chocs accidentels. Le procédé intermédiaire était le plus
usité, et on paraît l'avoir enseigné dans les écoles de préférence aux
autres. Les modèles étaient de petites dalles carrées ou rectangulaires,
quadrillées pour permettre à l'élève d'augmenter ou de réduire son sujet
sans rien changer aux proportions traditionnelles. Quelques-unes sont
ouvrées sur les deux plats; la plupart n'ont de sculpture que d'un côté.
C'est alors un boeuf, une tête de cynocéphale, un bélier, un lion, une
divinité; de temps en temps, le même motif y est répété deux fois, à
peine dégrossi sur la gauche, fini à droite jusque dans ses moindres
détails. Dans aucun cas, la figure n'est très élevée au-dessus du fond:
elle ne dépasse jamais les cinq millimètres et se maintient
ordinairement plus bas. Ce n'est pas que les Égyptiens n'aient su
fouiller profondément la pierre à l'occasion. La décoration atteint
jusqu'à seize centimètres de saillie, à Médinét-Habou et à Karnak, sur
le granit et sur le grès, dans les parties hautes du temple, et dans
celles qui sont exposées directement au plein jour; si elle était
moindre, les tableaux seraient comme absorbés par la lumière répandue
sur eux et offriraient une masse de lignes confuses au spectateur. Les
modèles consacrés à l'étude de la ronde bosse sont plus instructifs
encore que les précédents. Plusieurs de ceux que nous possédons sont des
moulages en plâtre d'oeuvres connues dans l'école. La tête, les bras,
les jambes, le tronc, chaque partie du corps était coulée séparément.
Voulait-on une figure complète? on assemblait les morceaux et on avait,
selon le cas, une statue d'homme ou de femme, agenouillée ou debout,
assise sur un siège ou accroupie sur les talons, le bras tendu en avant
ou au repos le long du buste. Cette collection curieuse a été découverte
à Tanis et date probablement du temps des Ptolémées. Les modèles
d'époque pharaonique sont en calcaire tendre et représentent presque
tous le portrait du souverain régnant. Ce sont de vrais dés à base
rectangulaire, hauts de vingt-cinq centimètres en moyenne. On commençait
par établir sur une des faces un réseau de lignes croisées à angle
droit, et qui réglaient la position relative des traits du visage, puis
on attaquait la face opposée, en se guidant d'après l'échelle inscrite
au revers. L'ovale seul est dessiné nettement sur le premier bloc: un
saillant au milieu, deux rentrants à droite et à gauche indiquent
vaguement la position du nez et des yeux. La forme s'accuse à mesure
qu'on passe d'un bloc à l'autre, et le visage sort peu à peu de la masse
où il était enfermé. L'artiste en limite les contours, au moyen de
tailles menées parallèlement de haut en bas, puis abat les angles des
tailles et les tond de manière à préciser le modelé: les linéaments
se dégagent, l'oeil se creuse, le nez s'affine, la bouche s'épanouit. Au
dernier bloc, il ne reste plus rien d'inachevé que l'uraeus et le détail
de la coiffure. Nous n'avons aucun morceau d'école en granit ou en
basalte; mais les Égyptiens, comme nos marbriers de cimetière, gardaient
toujours en magasin des statues de pierre dure, à moitié prêtes, et
qu'ils pouvaient terminer aisément en quelques heures. Les mains, les
pieds, le buste n'attendent plus que la touche finale, mais la tête est
à peine dégrossie et l'habit n'est qu'ébauché; une demi-journée aurait
suffi pour transformer le masque en un portrait de l'acheteur et pour
mettre le jupon à la mode nouvelle. Deux ou trois statues de ce genre
nous révèlent le procédé aussi clairement que les modèles théoriques
auraient pu le faire. La taille régulière et continue du calcaire ne
convenait pas aux roches volcaniques, la pointe seule parvenait à les
assouplir et à triompher de leur résistance. Lorsqu'à force de patience
et de temps, elle avait amené l'oeuvre au point voulu, s'il y avait
encore çà et là quelques aspérités, quelques noyaux de substances
hétérogènes, qu'on n'osait attaquer résolument de peur d'enlever avec
elles les parties environnantes, on avait recours à un instrument
nouveau. L'artiste appuyait sur la parcelle superflue le tranchant d'un
galet en forme de hache, et d'un second galet arrondi, qui remplaçait le
maillet, frappait à coups mesurés sur cet engin grossier: le point ainsi
traité s'écrasait sous le choc et s'en allait en poussière. Les menus
défauts corrigés, le monument avait encore l'aspect fruste et terne. Il
fallait le polir pour faire disparaître les cicatrices de la pointe et
du marteau. L'opération était des plus délicates, un tour de main
malheureux, une distraction d'un moment, et l'oeuvre de longues semaines
était gâtée sans retour. La dextérité des praticiens rendait un accident
assez rare. Examinez le Sovkoumsaouf de Boulaq, examinez le Ramsès II
colossal de Louxor. Les jeux de lumière empêchent d'abord l'oeil d'en
bien saisir les délicatesses; mais si vous vous placez dans un jour
favorable, le détail du genou et de la poitrine, de l'épaule et du
visage, n'est pas moins finement exprimé sur le granit qu'il ne l'est
sur le calcaire. Le poli à outrance n'a pas plus gâté les statues
égyptiennes qu'il n'a fait celles des sculpteurs italiens de la
Renaissance.
Au sortir des mains du sculpteur, l'oeuvre tombait entre celles du
peintre. Elle aurait été jugé imparfaite si on lui avait laissé la
teinte de la pierre dans laquelle elle était taillée. Les statues
étaient peintes des pieds à la tête. Dans les bas-reliefs, le fond
restait nu, les figures étaient enluminées. Les Égyptiens avaient à leur
disposition plus de couleurs qu'on n'est disposé à leur en prêter
d'ordinaire. Les plus anciennes de leurs palettes--et on en connaît qui
sont de la Ve dynastie--ont des compartiments séparés pour le jaune, le
rouge, le bleu, le brun, le blanc, le noir et le vert. D'autres, à la
XVIIIe dynastie, comptent trois variétés de jaune, trois de brun, deux
de rouge et de bleu, deux de vert, en tout quatorze ou seize tons
différents. On obtenait le noir en calcinant les os d'animaux. Les
autres matières employées à la peinture existent naturellement dans le
pays. Le blanc est du plâtre mêlé d'albumine ou de miel, les jaunes sont
de l'ocre ou du sulfure d'arsenic, l'orpiment de nos peintres, les
rouges de l'ocre, du cinabre ou du vermillon, les bleus du lapis-lazuli
ou du sulfate de cuivre broyés. Si la substance était rare ou coûteuse,
on lui substituait des produits de l'industrie locale. On remplaçait le
lapis-lazuli par du verre coloré en bleu au sulfate de cuivre et qu'on
réduisait en poussière impalpable. La couleur, conservée dans des
sachets, était délayée, au fur et à mesure des besoins, avec de l'eau
additionnée légèrement de gomme adragante. On l'étalait au moyen d'un
calame ou d'une brosse en crin plus ou moins grosse. Bien préparée, elle
était d'une solidité remarquable et s'est à peine modifiée au cours des
siècles. Les rouges ont foncé, le vert s'est terni, les bleus ont verdi
ou grisé, mais ce n'est qu'à la surface; dès qu'on enlève la couche
extérieure, les dessous apparaissent brillants et inaltérés. Jusqu'à
l'époque thébaine, on ne prit aucune précaution pour défendre la
peinture contre l'action de l'air et de la lumière. Vers la XXe
dynastie, l'usage se répandit de la recouvrir d'un vernis transparent,
soluble dans l'eau, probablement la gomme d'une sorte d'acacia. L'emploi
n'en était point le même partout: certains peintres l'étendaient
également sur le tableau entier, d'autres se contentaient d'en glacer
les ornements et les accessoires, sans toucher aux nus ni aux vêtements.
Il s'est craquelé sous l'influence du temps, ou a noirci au point de
gâter ce qu'il aurait dû protéger. Les Égyptiens reconnurent sans doute
les mauvais effets qu'il produisait, car on ne le rencontre plus à
partir de la XXe dynastie.
De grandes teintes plates, uniformes, juxtaposées, mais non fondues: on
enluminait, on ne peignait pas au sens où nous prenons le mot. De même
qu'en dessinant, on résumait les lignes et on supprimait presque le
modelé interne, en mettant la couleur, on la simplifiait et on ramenait
à une seule teinte, non rompue, toutes les variétés de tons qui existent
naturellement sur un objet ou qu'y produisent les jeux de l'ombre et de
la lumière. Elle n'est jamais ni entièrement vraie ni entièrement
fausse. Elle se rapproche de la nature autant que possible, mais sans
prétendre à l'imiter fidèlement, l'atténue tantôt, tantôt l'exagère et
substitue un idéal, une convention à la réalité visible. L'eau est
toujours d'un bleu uni ou rayé de zigzags noirs. Les reflets fauves et
bleuâtres du vautour sont rendus par du rouge vif et du bleu franc. Tous
les hommes ont le nu brun, toutes les femmes l'ont jaune clair. On
enseignait dans les ateliers la couleur qui convenait à chaque être ou à
chaque objet, et la recette, une fois composée, se transmettait sans
changement de génération en génération. De temps à autre quelques
peintres plus hardis que le commun se risquaient à rompre avec la
tradition. Vous trouverez des hommes au teint jaune comme celui des
femmes, à Saqqarah sous la Ve dynastie, à Ibsamboul sous la XIXe, et des
personnages aux chairs roses, dans les tombeaux de Thèbes et d'Abydos,
vers l'époque de Thoutmos IV et d'Harmhabi. Ces nouveautés ne duraient
guère, un siècle au plus, et l'école retombait dans ses anciens
errements. N'allez pas imaginer cependant que l'ensemble produit par ce
coloris factice soit criard ou discordant. Même dans des ouvrages de
petite dimension, manuscrits du _Livre des Morts_, ornements des
cercueils ou des coffrets funéraires, il a de l'agrément et de la
douceur. Les tons les plus vifs y sont juxtaposés avec une hardiesse
extrême, mais avec la pleine connaissance des relations qui
s'établissent entre eux et des phénomènes qui résultent nécessairement
de ces relations. Ils ne se heurtent, ne s'exaspèrent, ni ne
s'éteignent; ils se font valoir naturellement et donnent naissance, par
le rapprochement, à des demi-tons qui les accordent. Passez du petit au
grand, du feuillet de papyrus ou du panneau en bois de sycomore à la
paroi des tombeaux et des temples, l'emploi habile des teintes plates,
loin d'y blesser l'oeil, le flatte et le caresse. Chaque mur est traité
comme un tout, et l'harmonie des couleurs s'y poursuit à travers les
registres superposés: tantôt elles sont réparties avec rythme ou
symétrie, d'étage en étage, et s'équilibrent l'une par l'autre, tantôt
l'une d'elles prédomine et détermine une tonalité générale, à laquelle
le reste est subordonné. L'intensité de l'ensemble est toujours
proportionnée à la qualité et à la quantité de lumière que le tableau
devait recevoir. Dans les salles entièrement sombres, le coloris est
poussé aussi loin que possible; moins fort, on l'aurait à peine aperçu à
la lueur vacillante des lampes et des torches. Aux murs d'enceinte et
sur la face des pylônes, il atteignait la même puissance qu'au fond des
hypogées; si brutal qu'on le fît, le soleil en atténuait l'éclat. Il est
doux et discret dans les pièces où ne pénètre qu'un demi-jour voilé,
sous le portique des temples et dans l'antichambre des tombeaux. La
peinture en Egypte n'était que l'humble servante de l'architecture et de
la sculpture. La comparer à la nôtre ou même à celle des Grecs, il n'y
faut point songer; mais si on la prend pour ce qu'elle est dans le rôle
secondaire qui lui était assigné, on ne pourra s'empêcher de lui
reconnaître des mérites peu communs. Elle a excellé au décor monumental,
et si jamais on en revient à colorer les façades de nos maisons et de
nos édifices publics, on ne perdra rien à étudier ses formules ou
à rechercher ses procédés.