Nous ne connaissons pas les méthodes que les Égyptiens employaient à
l'enseignement du dessin. La pratique leur avait appris à déterminer les
proportions générales du corps et à établir des relations constantes
entre les parties dont il est constitué, mais ils ne s'étaient jamais
inquiétés de chiffrer ces proportions et de les ramener toutes à une
commune mesure. Rien, dans ce qui nous reste de leurs oeuvres, ne nous
autorise à croire qu'ils aient jamais possédé un canon, réglé sur la
longueur du doigt ou du pied humain. Leur enseignement était de routine
et non de théorie. Ils avaient des modèles que le maître composait
lui-même, et que les élèves copiaient sans relâche, jusqu'à ce qu'ils
fussent parvenus à les reproduire exactement. Ils étudiaient aussi
d'après nature, comme le prouve la facilité avec laquelle ils
saisissaient la ressemblance des personnages, et le caractère ou le
mouvement propre à chaque espèce d'animaux. Ils jetaient leurs premiers
essais sur des éclats de calcaire planés rudement, sur une planchette
enduite de stuc rouge ou blanc, au revers de vieux manuscrits sans
valeur: le papyrus neuf coûtait trop cher pour qu'on le gaspillât à
recevoir des barbouillages d'écolier. Ils n'avaient ni crayons ni
stylet, mais des joncs, dont le bout, trempé dans l'eau, se divisait en
fibres ténues et formait un pinceau plus ou moins fin, selon la grosseur
de la tige. La palette en bois mince, oblongue, rectangulaire, était
pourvue à la partie inférieure d'une rainure verticale à serrer la
calame, et creusée à la partie supérieure de deux ou plusieurs cavités
renfermant chacune une pastille d'encre sèche: la noire et la rouge
étaient le plus usités. Un petit mortier et un pilon (Fig.156) pour
broyer les couleurs, un godet plein d'eau pour humecter et laver les
pinceaux, complétaient le trousseau de l'apprenti. Accroupi devant son
modèle, palette au poing, il s'exerçait à le reproduire en noir, à main
levée et sans appui. Le maître revoyait son oeuvre et en corrigeait les
défauts à l'encre rouge.
[Illustration: Fig. 156]
Les rares dessins qui nous restent sont tracés sur des morceaux de
calcaire, en assez mauvais état pour la plupart. Le British Museum en a
deux ou trois au trait rouge, qui ont peut-être servi comme de cartons
au décorateur d'un tombeau thébain de la XXe dynastie. Un fragment
du musée de Boulaq porte des études d'oies ou de canards à l'encre
noire. On montre à Turin l'esquisse d'une figure de femme, nue au
caleçon près, et qui se renverse en arrière pour faire la culbute: le
trait est souple, le mouvement gracieux, le modelé délicat. L'artiste
n'était pas gêné, comme il l'est chez nous par la rigidité de
l'instrument qu'il maniait. Le pinceau attaquait perpendiculairement la
surface, écrasait la ligne ou l'atténuait à volonté, la prolongeait,
l'arrêtait, la détournait en toute liberté. Un outil aussi souple se
prêtait merveilleusement à rendre les côtés humoristiques ou risibles de
la vie journalière. Les Égyptiens, qui avaient l'esprit gai et caustique
par nature, pratiquèrent de bonne heure l'art de la caricature. Un
papyrus de Turin raconte, en vignettes d'un dessin sûr et libertin, les
exploits amoureux d'un prêtre chauve et d'une chanteuse d'Amon. Au
revers, des animaux jouent, avec un sérieux comique, les scènes de la
vie humaine. Un âne, un lion, un crocodile, un singe se donnent un
concert de musique instrumentale et vocale. Un lion et une gazelle
jouent aux échecs. Le Pharaon de tous les rats, monté sur un char traîné
par des chiens, court à l'assaut d'un fort défendu par des chats. Une
chatte du monde, coiffée d'une fleur, s'est prise de querelle avec une
oie: on en est venu aux coups, et la volatile malheureuse, qui ne se
sent pas de force à lutter, culbute d'effroi. Les chats étaient
d'ailleurs les animaux favoris des caricaturistes égyptiens. Un ostracon
du musée de New-York nous en montre deux, une chatte de race assise sur
Un fauteuil, en grande toilette, et un misérable matou qui lui sert à
manger, d'un air piteux, la queue entre les jambes (Fig.157).
L'énumération des dessins connus est courte, comme on le voit:
l'abondance de vignettes dont on avait coutume d'orner certains ouvrages
compense notre pauvreté en ce genre. Ce sont presque toujours des
exemplaires du _Livre des morts_ et du _Livre de savoir ce qu'il y a
dans l'enfer_. On les copiait par centaines, d'après des
manuscrits-types, conservés dans les temples ou dans les familles
consacrées héréditairement au culte des morts. Le dessinateur n'avait
donc aucun effort d'imagination à faire. Sa tâche consistait uniquement
à imiter le modèle qu'on lui donnait, avec toute l'habileté dont il
était capable. Les rouleaux du _Livre de savoir ce qu'il y a dans
l'enfer_, qui sont parvenus jusqu'à nous, ne sont pas antérieurs à la
XXe dynastie.
[Illustration: Fig. 157]
Le faire en est toujours assez mauvais, et les figures ne sont le plus
souvent que des bonshommes tracés rapidement et mal proportionnés. Le
nombre des exemplaires du _Livre des morts_ est tellement considérable
qu'on pourrait, rien qu'avec eux, entreprendre une histoire de la
miniature en Égypte: d'aucuns remontent en effet à la XVIIIe dynastie,
d'autres sont contemporains des premiers Césars. Les plus anciens sont
généralement d'une exécution remarquable. Chaque chapitre est accompagné
d'une vignette qui représente un dieu, homme ou bête, un emblème divin,
le mort en adoration devant la divinité. Ces petits motifs sont rangés
quelquefois en une seule ligne au-dessus du texte courant (Fig.158),
quelquefois dispersés à travers les pages, comme les majuscules ornées
de nos manuscrits. D'espace en espace, de grands tableaux occupent toute
la hauteur du feuillet, l'enterrement au début, le jugement de l'âme
vers le milieu, l'arrivée du mort aux champs d'Ialou vers la fin de
l'ouvrage. L'artiste avait là beau jeu à déployer son talent et à nous
donner la mesure de ses forces. La momie d'Hounofir est debout devant la
stèle et le tombeau (Fig.159); les femmes de la famille pleurent sur
elle, tandis que les hommes et le prêtre lui présentent l'offrande. Les
papyrus des princes et princesses de la famille de Pinotmou, qui sont au
musée de Boulaq, montrent que les bonnes traditions de l'école se
maintinrent, chez les Thébains, jusqu'à la XXIe dynastie. La décadence
vint rapidement sous les règnes suivants, et, pendant des siècles, nous
ne trouvons plus que des dessins grossiers et sans valeur. La chute de
la domination persane produisit une renaissance. Les tombeaux de
l'époque grecque nous ont rendu des papyrus à vignettes soignées, d'un
style sec et minutieux, qui contraste singulièrement avec la manière
large et hardie des temps antérieurs. Le pinceau à pointe large avait
été remplacé par le pinceau à pointe fine. Les scribes rivalisèrent à
qui mènerait les lignes les plus déliées, et les traits dont ils se
complurent à surcharger les accessoires de leurs figures, barbe,
cheveux, plis du vêtement, sont quelquefois si ténus qu'on a peine à les
distinguer sans loupe. Si précieux que soient ces documents, ils ne
suffiraient pas à nous faire apprécier la valeur et les procédés de
travail des artistes égyptiens; c'est aux murailles des temples ou des
tombeaux que nous devons nous adresser si nous désirons connaître leurs
habitudes de composition.
[Illustration: Fig. 158]
[Illustration: Fig. 159]
Les conventions de leur dessin diffèrent sensiblement de celles du
nôtre. Homme ou bête, le sujet n'était jamais qu'une silhouette à
découper sur le fond environnant. On cherchait donc à démêler, parmi les
formes, celles-là seules qui offrent un profil accentué, et que le
simple trait pouvait saisir et amener sur une surface plane. Pour les
animaux, le problème n'offrait rien de compliqué: l'échine et le ventre,
la tête et le cou, allongés parallèlement au sol, se profilent d'une
seule venue, les pattes sont bien détachées du corps. Aussi les animaux
sont-ils pris sur le vif, avec l'allure, le geste, la flexion des
membres, particulière à chaque espèce. La marche lente et mesurée du
boeuf, le pas court, l'oreille méditative, la bouche ironique de l'âne,
le trot menu et saccadé des chèvres, le coup de rein du lévrier en
chasse, sont rendus avec un bonheur constant de ligne et d'expression.
Et si des animaux domestiques on passe aux sauvages, la perfection n'est
pas moindre. Jamais on n'a mieux exprimé qu'en Égypte la force calme du
lion au repos, la démarche sournoise et endormie du léopard, la grimace
des singes, la grâce un peu grêle de la gazelle et de l'antilope. Il
n'était pas aussi facile de projeter l'homme entier sur un même plan,
sans s'écarter de la nature. L'homme ne se laisse pas reproduire
aisément par la ligne seule, et la silhouette supprime une part trop
grande de sa personne. La chute du front et du nez, la coupe des lèvres,
le galbe de l'oreille, disparaissent quand la tête est dessinée de face.
Il faut, au contraire, que le buste soit posé de face pour que la ligne
des épaules se développe en son entier, et pour que les deux bras
soient visibles à droite et à gauche du corps. Les contours du ventre se
modèlent mieux lorsqu'on les aperçoit de trois quarts et ceux des jambes
lorsqu'on les prend de côté. Les Égyptiens ne se firent point scrupule
de combiner, dans la même figure, les perspectives contradictoires que
produisent l'aspect de face et l'aspect de profil. La tête, presque
toujours munie d'un oeil de face, est presque toujours plantée de profil
sur un buste de face, le buste surmonte un tronc de trois quarts, et le
tronc s'étaye sur des jambes de profil. Ce n'est pas qu'on ne rencontre
assez souvent des figures établies, ou peu s'en faut, selon les règles
de notre perspective. La plupart des personnages secondaires que
renferme le tombeau de Khnoumhotpou ont essayé de se soustraire à la loi
de malformation; ils ont le buste de profil, comme la tête et les
jambes, mais ils portent en avant tantôt l'une, tantôt l'autre des
épaules, afin de bien montrer leurs deux bras (Fig.160). L'effet n'est
pas des plus heureux, mais examinez le paysan qui gave une oie, et
surtout celui qui pèse sur le cou d'une gazelle pour l'obliger à
s'accroupir (Fig.161): l'action des bras et des reins est rendue
exactement, la fuite du dos est régulière, les épaules, entraînées en
arrière par le déplacement des bras, font saillir la poitrine sans en
exagérer l'ampleur, le haut du corps tourne bien sur les hanches. Les
lutteurs de Béni-Hassan s'attaquent et s'enlacent, les danseuses et les
servantes des hypogées thébains se meuvent avec une liberté parfaite
(Fig.162). Ce sont là des exceptions; ailleurs, la tradition a été plus
forte que la nature, et les maîtres égyptiens continuèrent jusqu'à la
fin à déformer la figure humaine. Leurs hommes et leurs femmes sont donc
de véritables monstres pour l'anatomiste, et cependant ils ne sont ni
aussi laids ni aussi risibles qu'on est porté à le croire, en étudiant
les copies malencontreuses que nos artistes en ont faites souvent. Les
membres défectueux sont alliés aux corrects avec tant d'adresse, qu'ils
paraissent être soudés comme naturellement. Les lignes exactes et les
fictives se suivent et se complètent si ingénieusement qu'elles semblent
se déduire nécessairement les unes des autres.
[Illustration: Fig. 160]
[Illustration: Fig. 161]
[Illustration: Fig. 162]
La convention une fois reconnue et admise, on ne saurait trop admirer
l'habileté technique dont témoignent beaucoup de monuments. Le trait est
net, ferme, lancé résolument et longuement mené. Dix ou douze coups de
pinceau suffisent à établir une figure de grandeur naturelle. Un seul
trait enveloppait la tête de la nuque à la naissance du cou, un seul
marquait le ressaut des épaules et la tombée des bras. Deux traits
ondulés à propos cernaient le contour extérieur, du creux de l'aisselle
à la pointe des pieds, deux arrêtaient les jambes, deux les bras. Les
détails du costume et de la parure, d'abord indiqués sommairement,
étaient repris un à un et achevés minutieusement: on peut compter
presque les tresses de la chevelure, les plis du vêtement, les émaux de
la ceinture ou des bracelets. Ce mélange de science naïve et de
gaucherie voulue, d'exécution rapide et de retouche patiente, n'exclut
ni l'élégance des formes, ni la grâce et la vérité des attitudes, ni la
justesse des mouvements. Les personnages sont étranges, mais ils vivent,
et, qui veut se donner la peine de les regarder sans préjugé, leur
étrangeté même leur prête un charme, que n'ont pas des oeuvres plus
récentes et plus conformes à la vérité.
Les Égyptiens ont donc su dessiner. Ont-ils, comme on le dit souvent,
ignoré l'art de composer un ensemble? Prenez une scène au hasard dans un
des hypogées thébains, celle qui représente le repas funéraire offert au
prince Harmhabi par les gens de sa famille (Fig.163). C'est un sujet
moitié idéal, moitié réel. Le défunt et ceux des siens qui sont déjà de
son monde y figurent à côté des vivants, visibles, mais non mêlés; ils
assistent plus qu'ils ne prennent part au banquet. Harmhabi siège donc
sur un pliant, à la gauche du spectateur. Il a sur les genoux une petite
princesse, une fille d'Amenhotpou III, dont il était le père nourricier
et qui était morte avant lui. Sa mère, Sonit, trône à sa droite, en
retraite, sur un grand fauteuil, et de la main gauche lui serre le bras,
de l'autre lui tend une fleur de lotus; une gazelle mignonne, peut-être
enterrée auprès d'elle, comme la gazelle découverte à côté de la reine
Isimkheb dans le puits de Déir-el-Baharî, est attachée à l'un des pieds
du fauteuil. Ce groupe surnaturel est de taille héroïque. Assis,
Harmhabi et sa mère ont le front de niveau avec celui des femmes qui se
tiennent debout devant eux; il fallait en effet que les dieux fussent
toujours plus grands que les hommes, les rois plus grands que leurs
sujets, les maîtres du tombeau plus grands que les vivants. Les parents
et les amis sont rangés sur une seule ligne, la face aux ancêtres, et
semblent causer entre eux. Le service est commencé. Les jarres de vin et
de bière, posées à la file sur leurs selles en bois, sont déjà ouvertes.
Deux jeunes esclaves, puisant à merci dans un vase d'albâtre, frottent
les vivants d'essences odorantes. Deux femmes en toilette d'apparat
présentent aux morts des coupes en métal remplies de fleurs, de grains
et de parfums, qu'elles déposent au fur et à mesure sur une table
carrée; trois autres accompagnent de leur musique et de leur danse
l'hommage des premières. Comme ici le tombeau est la salle du festin, il
n'y a d'autre fond au tableau que la paroi couverte d'hiéroglyphes, à
laquelle les invités étaient adossés pendant la cérémonie. Ailleurs, le
théâtre de l'action est indiqué clairement par des touffes d'herbe ou
par des arbres, si elle se passe en rase campagne, par du sable rouge,
si elle se passe au désert, par des fourrés de joncs et de lotus, si
elle se passe dans les marais. Une femme de qualité rentre chez elle
(Fig.164). Une de ses filles, pressée par la soif, boit un long trait
d'eau à même une goullèh; deux petits enfants nus, un garçon et une
fillette à tète rase, sont accourus vers la mère jusqu'à la porte de la
rue, et reçoivent, des mains d'une servante, des joujoux qu'on leur a
rapportés du dehors. Une treille, habillée de vignes, des arbres chargés
de fruits poussent au second plan: nous sommes dans un jardin, mais la
maîtresse et ses deux filles aînées l'ont traversé sans s'y arrêter et
sont entrées dans la maison. La façade, levée à moitié, laisse voir ce
qu'elles font: trois servantes leur servent des rafraîchissements. Le
tableau n'est pas mal composé et pourrait être transcrit sur la toile
par un moderne sans exiger trop de changements; seulement la même
maladresse, ou le même parti pris, qui obligeait l'Égyptien à emmancher
une tête de profil sur un buste de face, l'a empêché de disposer ses
plans en fuite l'un derrière l'autre, et l'a réduit à inventer des
procédés plus ou moins ingénieux pour remédier à l'absence presque
complète de perspective.
[Illustration: Fig. 163]
[Illustration: Fig. 164]
Et d'abord, la plupart des personnages qui concourent à une même action
étaient rabattus sur un même plan, isolés autant que possible, pour
éviter que la silhouette de l'un recouvrît celle de l'autre; sinon, on
les superposait à plat, comme s'ils n'avaient eu que deux dimensions et
point d'épaisseur. Un bouvier qui marche au milieu de ses boeufs repose
directement sur la ligne de terre aussi bien que la bête qui lui cache
le ventre et la cuisse. Le soldat le plus lointain d'une compagnie qui
s'avance en bon ordre au son de la trompette a la tête et les pieds au
même niveau que le soldat le plus voisin du spectateur (Fig.165).
Lorsque des chars défilent devant Pharaon, on jurerait que leurs roues
s'emboîtent exactement dans la même ornière, si la caisse du premier ne
masquait en partie l'attelage du second (Fig.166). Dans ces exemples,
les personnes et les choses sont, par accident ou par nature, placées
assez près l'une de l'autre pour que le défaut ne paraisse pas trop
choquant, et l'artiste égyptien a usé du même procédé qu'ont employé
plus tard les sculpteurs grecs. Ailleurs, il a cherché à s'approcher
davantage de la vérité. Les archers de Ramsès III à Médinét-Habou font
un effort presque heureux pour se tenir en perspective: la file des
casques s'abaisse et celle des arcs se relève régulièrement, mais tous
les pieds s'appuient sur une seule raie de sol, et la ligne qu'ils
tracent ne suit pas, comme elle devrait, le mouvement des autres lignes
(Fig.167). Ce mode de représentation n'est pas rare à l'époque
thébaine. On l'adoptait de préférence lorsqu'on voulait figurer des
troupes d'hommes ou d'animaux placées sur un rang et entraînées au même
acte d'une même impulsion; mais il avait l'inconvénient, grave aux yeux
des Égyptiens, de supprimer presque entièrement le corps des
personnages, le premier excepté, et de n'en laisser subsister qu'un
contour insuffisant. Lors donc qu'on ne pouvait ramener toutes les
figures sur le devant du tableau, sans risquer d'en cacher une partie,
on décomposait l'ensemble en plusieurs groupes, dont chacun représentait
un épisode, et qu'on distribuait l'un au-dessus de l'autre dans le même
plan vertical. La hauteur de chacun d'eux ne dépend en rien de la place
qu'ils occupaient dans la perspective normale, mais du nombre d'étages
superposés dont l'artiste pensait avoir besoin pour rendre complètement
sa pensée. Elle équivaut d'ordinaire à la moitié du registre principal,
s'il se contentait de deux étages, au tiers s'il en voulait trois, et
ainsi de suite. Cependant, lorsqu'il s'agit de simples accessoires, le
registre qui les contient peut être plus bas que les autres; ainsi, au
festin funèbre d'Harmhabi, les amphores sont entassées dans un moindre
espace que celui où siègent les convives. Les scènes secondaires étaient
séparées le plus souvent par une barre horizontale, mais le trait de
division n'était pas indispensable, et, surtout quand on avait à figurer
des masses profondes d'individus rangées régulièrement, les plans
verticaux s'imbriquaient, pour ainsi dire, l'un sur l'autre, dans des
proportions variables au caprice du dessinateur. A la bataille de
Qodshou, les files de la phalange égyptienne se dominent successivement
de toute la hauteur du buste (Fig.168), et celles des bataillons
hittites se dépassent à peine de la tête (Fig.169). Et les déformations
que subissent les groupes d'hommes et d'animaux ne sont point parmi les
plus fortes qu'on se soit permises en Égypte: les maisons, les terrains,
les arbres, les eaux, ont été défigurés comme à plaisir. Un rectangle,
posé de champ sur un des côtés longs et rayé de rubans ondulés,
représente un canal; si vous en doutez, des poissons et des crocodiles
sont là comme enseigne, pour bien montrer que vous devez voir de l'eau
et non autre chose. Des bateaux sont en équilibre sur le bord supérieur,
des troupeaux plongés jusqu'au ventre passent à gué, un pêcheur à la
ligne marque l'endroit où le Nil cesse et où la berge commence.
Ailleurs, le rectangle est comme suspendu à mi-tronc de cinq ou six
palmiers (Fig.170); on comprend aussitôt que l'eau coule entre deux
rangs d'arbres. Ailleurs encore, au tombeau de Rekhmirî, les arbres sont
couchés proprement le long des quatre rives, et le profil d'une barque
et d'un mort, hâlés par des profils d'esclaves, se promènent naïvement
sur l'étang vu de face (Fig.171). Les hypogées thébains de l'époque des
Ramessides fournissent aisément chacun plusieurs exemples d'artifices
nouveaux et, quand on les a relevés, on finit par ne plus savoir ce
qu'on doit admirer le plus, l'obstination des Égyptiens à ne pas trouver
les lois naturelles de la perspective, ou la fécondité d'esprit dont ils
ont fait preuve pour inventer tant de relations fausses entre les
objets.
[Illustration: Fig. 165]
[Illustration: Fig. 166]
[Illustration: Fig. 167]
[Illustration: Fig. 168]
[Illustration: Fig. 169]
[Illustration: Fig. 170]
[Illustration: Fig. 171]
Appliqués à de vastes étendues, leurs procédés de composition choquent
moins qu'ils ne font à des sujets de petites dimensions. On sent
d'instinct que l'artiste le plus habile n'aurait pu se garder de tricher
quelquefois avec la perspective, s'il avait eu à couvrir les surfaces
immenses des pylônes, et cela rend l'oeil plus indulgent. Aussi bien les
motifs qu'on donnait à traiter dans d'aussi grands cadres n'offrent
jamais une unité rigoureuse. Assujettis que les gens étaient à perpétuer
le souvenir victorieux d'un Pharaon, Pharaon joue nécessairement chez
eux le premier rôle; mais, au lieu de choisir parmi ses hauts faits un
épisode dominant, le plus propre à mettre sa grandeur en lumière, ils
prenaient plaisir à juxtaposer tous les moments successifs de ses
campagnes. Attaque de nuit du camp égyptien par une bande d'Asiatiques,
envoi par le prince de Khiti d'espions destinés à donner le change sur
ses intentions, la maison militaire du roi surprise et enfoncée par les
chariots hittites, la bataille de Qodshou et ses péripéties, les pylônes
de Louxor et du Ramesséum portent comme un bulletin illustré de la
campagne de Ramsès II contre les Syriens en l'an V de son règne: ainsi
les peintres des premières écoles italiennes déroulaient, dans le même
milieu, d'une suite non interrompue, les épisodes d'une même histoire.
Les scènes sont répandues irrégulièrement sur la muraille, sans
séparation matérielle, et l'on est exposé parfois, comme pour les
bas-reliefs de la colonne Trajane, à mal couper les groupes et à
brouiller les personnages. Cette manière de procéder est réservée
presque exclusivement à l'art officiel. A l'intérieur des temples et
dans les tombeaux, les parties diverses d'un même tableau sont
distribuées en registres, qui montent et s'étagent du soubassement à la
corniche. C'est une difficulté de plus ajoutée à celles qui nous
empêchent de comprendre les intentions et la manière des dessinateurs
égyptiens; nous nous imaginons souvent voir des sujets isolés, quand
nous avons devant les yeux les membres disjoints de ce qui n'était pour
eux qu'une même composition.
Prenez une des parois du tombeau de Phtahhotpou à Saqqarah (Fig.172).
Si vous désirez saisir le lien qui en rattache les parties, comparez-la
à un monument d'époque gréco-romaine, la mosaïque de Palestrine, qui
représente à peu près les mêmes scènes, mais groupées d'une façon plus
conforme à nos habitudes d'oeil et d'esprit (Fig.173). Le Nil baigne le
bas du tableau et s'étale jusqu'au pied des montagnes. Des villes
sortent de l'eau, des obélisques, des fermes, des tours de style
gréco-italien, plus semblables aux fabriques des paysages pompéiens
qu'aux monuments des Pharaons; seul, le grand temple situé au second
plan, sur la droite, et vers lequel se dirigent deux voyageurs, est
précédé d'un pylône, auquel sont adossés quatre colosses osiriens, et
rappelle l'ordonnance générale de l'architecture égyptienne. A gauche,
des chasseurs, portés sur une grosse barque, poursuivent l'hippopotame
et le crocodile à coups de harpon. A droite, une compagnie de
légionnaires, massée devant un temple et précédée d'un prêtre, paraît
saluer au passage une galère qui file à toutes rames le long du rivage.
Au centre, des hommes et des femmes à moitié nues chantent et boivent, à
l'abri d'un berceau sous lequel coule un bras du Nil. Des canots en
papyrus montés d'un seul homme, des bateaux de formes diverses comblent
les vides de la composition. Le désert commence derrière la ligne des
édifices, et l'eau forme de larges flaques que surplombent des collines
abruptes. Des animaux réels ou fantastiques, poursuivis par des bandes
d'archers à tête rase, occupent la partie supérieure du tableau. De même
que le mosaïste romain, le vieil artiste égyptien s'est placé sur le
Nil et a reproduit tout ce qui se passait entre lui et l'extrême
horizon. Au bas de la paroi, le fleuve coule à pleins bords, les bateaux
vont et viennent, les matelots échangent des coups de gaffe. Au-dessus,
la berge et les terrains qui avoisinent le fleuve: une bande d'esclaves,
cachés dans les herbes, chassent à l'oiseau. Au-dessus encore, on
fabrique des canots, on tresse la corde, on ouvre et on sale des
poissons. Enfin, sous la corniche, les collines nues et les plaines
ondulées du désert, où des lévriers forcent la gazelle, où des chasseurs
court-vêtus lassent le gibier. Chaque registre répond à un des plans du
paysage; seulement l'artiste, au lieu de mettre les plans en
perspective, les a séparés et superposés. Partout dans les tombeaux on
retrouve la même disposition: des scènes d'inondation et de vie civile
au bas des murailles, dans le haut, la montagne et la chasse. Parfois le
dessinateur a intercalé entre deux des pâtres, des laboureurs, des gens
de métier; parfois il fait succéder brusquement la région des sables à
la région des eaux et supprime l'intermédiaire. La mosaïque de
Palestrine et les parois des tombeaux pharaoniques reproduisent donc un
même ensemble de sujets, traités d'après les conventions et les procédés
de deux arts différents. Comme la mosaïque, les parois des tombeaux
forment, non pas une suite de scènes indépendantes, mais une composition
réglée, dont ceux qui savent lire la langue artistique de l'époque
démêlent aisément l'unité.
[Illustration: Fig. 172]
[Illustration: Fig. 173]