La statue la plus ancienne qu'on ait trouvée jusqu'à ce jour est un
colosse, le Sphinx de Gizèh. Il existait déjà du temps de Khéops, et
peut-être ne se trompera-t-on pas beaucoup si l'on se hasarde à
reconnaître en lui l'oeuvre des générations antérieures à Mini, celles
que les chroniques sacerdotales appelaient les Serviteurs d'Hor. Taillé
en plein roc, au rebord extrême du plateau libyque, il semble hausser la
tête pour être le premier à découvrir par-dessus la vallée le lever de
son père le soleil (Fig.179). Les sables l'ont tenu enterré jusqu'au
menton pendant des siècles, sans le sauver de la ruine. Son corps
effrité n'a plus du lion que la forme générale. Les pattes et la
poitrine, réparées sous les Ptolémées et sous les Césars, ne retiennent
qu'une partie du dallage dont elles avaient été revêtues à cette époque
pour dissimuler les ravages du temps. Le bas de la coiffure est tombé,
et le cou aminci semble trop faible pour soutenir le poids de la tête.
Le nez et la barbe ont été brisés par des fanatiques, la teinte rouge
qui avivait les traits est effacée presque partout. Et pourtant
l'ensemble garde jusque dans sa détresse une expression souveraine de
force et de grandeur. Les yeux regardent au loin devant eux, avec une
intensité de pensée profonde, la bouche sourit encore, la face entière
respire le calme et la puissance. L'art qui a conçu et taillé cette
statue prodigieuse en pleine montagne était un art complet, maître de
lui-même, sûr de ses effets. Combien de siècles ne lui avait-il pas
fallu pour arriver à ce degré de maturité et de perfection? C'est par
erreur qu'on a cru voir dans quelques morceaux appartenant à nos musées,
les statues de Sapi et de sa femme au Louvre, les bas-reliefs du tombeau
de Khâbiousokari à Boulaq, la rudesse et les tâtonnements d'un peuple
qui s'essaye. La raideur du geste et de la pose, la carrure exagérée des
épaules, la bande de fard vert barbouillée sous les yeux, les caractères
qu'ils offrent et qu'on donne comme des marques d'antiquité,
apparaissent sur des monuments certains de la Ve et de la VIe dynastie.
Les sculpteurs d'un même siècle n'étant pas tous également habiles, si
beaucoup étaient capables de bien faire, la plupart n'étaient que des
manoeuvres, et l'on doit bien se garder de prendre pour gaucherie
archaïque ce qui est chez eux maladresse ou insuffisance
d'apprentissage. Les oeuvres des dynasties primitives dorment encore
ignorées sous vingt mètres de sable au pied du Sphinx; celles des
dynasties historiques sortent chaque jour du fond des tombeaux. Elles ne
nous ont pas rendu l'art égyptien entier, mais une de ses écoles, la
memphite.
[Illustration: Fig. 179]
Le Delta, Hermopolis, Abydos, les environs de Thèbes, Assouân, ne
commencent à se révéler que vers la VIe dynastie; encore est-ce par un
petit nombre d'hypogées violés et dépouillés depuis longtemps. Le
dommage n'est peut-être pas très grand. Memphis était alors la capitale,
et la présence des Pharaons devait y attirer tout ce qui avait du talent
dans les principautés vassales. Rien qu'avec le produit des fouilles
pratiquées dans ses nécropoles, nous pouvons déterminer les caractères
de la sculpture et de la peinture au temps de Snofrou et de ses
successeurs, aussi exactement que si nous avions déjà entre les mains
tous les monuments que la vallée entière tient en réserve pour ceux qui
l'exploreront après nous. Le menu peuple des artistes excellait au
maniement de la brosse et du ciseau, et les tableaux qu'il a tracés par
milliers témoignent d'une habileté peu commune. Le relief en est léger,
la couleur sobre, la composition bien entendue. Les architectures,
les arbres, la végétation, les accidents de terrain sont indiqués
sommairement, et là seulement où ils sont nécessaires à l'intelligence
de la scène représentée. En revanche, l'homme et les animaux sont
traités avec une abondance de détail, une vérité d'allures, et parfois
une énergie de rendu, que les écoles postérieures ont rarement au même
degré. Les six panneaux en bois du tombeau d'Hosi, au musée de Boulaq,
sont peut-être ce que nous avons de mieux en ce genre. Mariette les
attribuait à la IIIe dynastie, et peut-être a-t-il raison de le faire:
je pencherai pourtant à en placer l'exécution sous la Ve. La donnée du
tableau n'est rien: Hosi, debout (Fig.180) ou assis, et, au-dessus de
sa tête, quatre ou cinq colonnes d'hiéroglyphes. Mais, quelle fermeté de
trait, quelle entente du modelé, quelle souplesse d'exécution! Jamais on
n'a taillé le bois d'une main plus ferme et d'un ciseau plus délicat.
[Illustration: Fig. 180]
Les statues ne présentent point la variété de gestes et d'attitudes
qu'on admire dans les tableaux. Un pleureur, une femme qui écrase le
grain du ménage, le boulanger qui brasse la pâte sont aussi rares en
ronde bosse qu'ils sont fréquents en bas-reliefs. La plupart des
personnages sont tantôt debout et marchant, la jambe en avant, tantôt
debout, mais immobiles et les deux pieds réunis, tantôt assis sur un
siège ou sur un dé de pierre, quelquefois agenouillés, plus souvent
accroupis le buste droit et les jambes à plat sur le sol, comme les
fellahs d'aujourd'hui. Cette monotonie voulue s'expliquerait peu si l'on
ne connaissait l'usage auquel ces images étaient destinées. Elles
représentaient le mort pour qui le tombeau avait été creusé, ses
parents, ses employés, ses esclaves, les gens de sa famille. Le maître
est toujours assis ou debout, et il ne pouvait guère avoir d'autre
position. Le tombeau en effet est la maison où il repose de la vie,
comme il faisait jadis dans sa maison terrestre, et les scènes tracées
sur les parois nous montrent les actes qu'il y accomplissait
officiellement. Ici, il assiste aux travaux préliminaires de l'offrande
qui le nourrit, la semaille et la récolte, l'élève des bestiaux, la
pêche, la chasse, les manipulations des métiers, et _surveille toutes
les oeuvres qu'on accomplit pour la demeure éternelle_: il est alors
debout, la tête haute, les mains pendantes ou armées de bâtons de
commandement. Ailleurs, on lui apporte l'une après l'autre les diverses
parties de l'offrande, et alors il est assis sur un fauteuil. Ces deux
poses qu'il a dans les tableaux, il les garde dans les statues. Debout,
il est censé recevoir l'hommage des vassaux; assis, il prend sa part du
repas de famille. Les gens de la maison ont comme lui l'attitude qui
convient à leur rang et à leur métier. L'épouse est debout, assise sur
le même siège ou sur un siège isolé, accroupie aux pieds de l'époux,
comme pendant la vie. Le fils a le costume de l'enfance, si la statue a
été commandée tandis qu'il était encore enfant, le geste et l'attribut
de sa charge, s'il est à l'âge d'homme. Les esclaves broient le grain,
les celleriers poissent l'amphore, les pleureurs se lamentent et
s'arrachent les cheveux. La hiérarchie sociale suivait l'Égyptien dans
la tombe et réglait la pose après, comme elle l'avait réglée avant la
mort. Et là ne s'arrêtait point l'influence que la conception religieuse
de l'âme exerçait sur l'art du sculpteur. Du moment que la statue est le
support du double, la première condition à remplir pour que celui-ci
puisse s'adapter aisément à son corps de pierre, c'est qu'elle
reproduise, au moins sommairement, les proportions et les particularités
du corps de chair. La tête est donc un portrait fidèle. Le corps, au
contraire, est pour ainsi dire un corps moyen, qui montre le personnage
au meilleur de son développement, et lui permet d'exercer parmi les
dieux la plénitude de ses fonctions physiques: les hommes sont toujours
dans la force de l'âge, les femmes ont toujours le sein ferme et les
hanches minces de la jeune fille. C'est seulement dans le cas d'une
difformité par trop forte qu'on se départait de cet idéal. On donnait à
la statue d'un nain toutes les laideurs du corps du nain, et il fallait
bien qu'il en fût ainsi. Si l'on avait mis dans la tombe une statue
régulière, le double, habitué pendant la vie terrestre à la difformité
de ses membres, n'aurait pu s'appuyer sur ce corps redressé et n'aurait
pas été dans les conditions nécessaires pour bien vivre désormais.
L'artiste n'était libre que de varier le détail et de disposer les
accessoires à son gré; il n'aurait pu rien changer à l'attitude et à la
ressemblance générales sans manquer à la destination de son oeuvre. La
répétition obstinée des mêmes motifs produit sur le spectateur une
véritable monotonie, et l'impression qu'il ressent est encore augmentée
par l'aspect particulier que les tenons prennent sous la main du
sculpteur. Les statues sont appuyées pour la plupart à une sorte de
dossier rectangulaire qui monte droit derrière elles, et, tantôt se
termine carrément au niveau du cervelet, tantôt s'achève en un
pyramidion dont la pointe se perd parmi les cheveux, tantôt s'arrondit
au sommet et paraît au-dessus de la tête du personnage. Les bras sont
rarement séparés du corps; dans bien des cas, ils adhèrent aux côtes et
à la hanche. Celle des jambes qui porte en avant est reliée souvent au
dossier, sur toute sa longueur, par une tranche de pierre. La raison en
serait, dit-on, l'imperfection des outils: le sculpteur n'aurait pas
détaché les épaisseurs de matière superflue, de peur de briser par
contre-coup le membre qu'il modelait. L'explication a dû être valable au
début; elle ne l'était plus dès la IVe dynastie, car nous avons plus
d'un morceau, même en granit, où tous les membres sont libres, soit
qu'on les ait affranchis au ciseau, soit qu'on les ait dégagés au
violon. Si l'usage des tenons persista jusqu'au bout, ce ne fut pas
impuissance, mais routine ou respect exagéré pour les enseignements du
passé.
La plupart des musées sont pauvres en statues de l'école memphite. La
France et l'Egypte en possèdent, parmi beaucoup de médiocres, une
vingtaine qui suffisent à lui assurer un rang honorable dans l'histoire
de l'art, le _Scribe accroupi_, Skhemka, Pahournofrî, au Louvre, le
_Sheikh-el-beled_ et sa femme, Khâfrî, Rânofir, le _Scribe agenouillé_,
à Boulaq. L'original du scribe accroupi n'était point beau (Fig.181),
mais son portrait est d'une vérité et d'une vigueur qui compensent
Largement ce qui manque en beauté idéale. Les jambes repliées sous lui
et posées à plat, dans une de ces positions familières aux Orientaux,
mais presque impossibles à garder pour un Européen, le buste droit et
bien d'aplomb sur les hanches, la tête levée, la main armée du calame et
déjà en place sur la feuille de papyrus étalée, il attend encore, à six
mille ans de distance, que le maître veuille bien reprendre la dictée
interrompue. La figure est presque carrée, les traits fortement
accentués indiquent l'homme dans la force de l'âge. La bouche, longue et
garnie de lèvres minces, se relève un peu vers les coins et disparaît
presque dans la saillie des muscles qui l'encadrent; les joues sont
plutôt osseuses et dures, les oreilles détachées de la tête sont
épaisses et lourdes, le front bas est couronné d'une chevelure drue et
coupée ras. L'oeil, grand et bien ouvert, doit une vivacité particulière
à une fraude ingénieuse de l'artisan antique.
[Illustration: Fig. 181]
L'orbite de pierre qui l'enchâsse a été évidé, et le creux rempli par un
assemblage d'émail blanc et noir; une monture en bronze accuse le rebord
des paupières, tandis qu'un petit clou d'argent, placé au fond de la
prunelle, reçoit la lumière, et, la renvoyant, simule l'éclair d'un
regard véritable. Les chairs sont un peu molles et pendantes, comme il
convient à un homme d'un certain âge, que ses occupations privent de
tout exercice violent. Les bras et le dos sont d'un bon relief; les
mains, osseuses et sèches, ont des doigts de longueur plus qu'ordinaire,
le genou est fouillé avec minutie. Le corps entier est entraîné, pour
ainsi dire, par le mouvement de la figure et sous l'influence du même
sentiment d'attente qui domine dans la physionomie; les muscles du bras,
du buste et de l'épaule sont dans un demi-repos seulement, prêts à se
remettre au travail. Le souci de l'attitude professionnelle et du geste
caractéristique se retrouve avec la même évidence sur toutes les statues
que j'ai eu l'occasion d'étudier. Khâfrî est roi (Fig.182). Il est
assis carrément sur le siège de sa dignité, les mains aux genoux, le
buste ferme, le chef haut, le regard assuré. L'inscription qui nous
apprend son nom aurait été détruite et les marques de son rang enlevées,
que nous aurions deviné le Pharaon à sa mine: tout en lui trahit l'homme
habitué dès l'enfance à se sentir investi de l'autorité souveraine.
Rânofir appartient à une des grandes familles féodales de l'époque. Il
est debout, les bras collés au corps, la jambe gauche portée en avant,
dans la pose du prince qui regarde ses vassaux défiler devant lui. Le
masque est hautain, la démarche hardie; mais on n'y sent déjà plus le
calme et l'assurance surhumaine comme dans les statues de Khâfrî. Avec
le _Sheikh-el-beled_ (Fig.183) on descend de plusieurs degrés dans
l'échelle sociale. Râmké était _surintendant des travaux_, probablement
un des chefs de corvée qui bâtirent les grandes pyramides, et
appartenait à la classe moyenne. Il est tout empreint de contentement et
de suffisance bourgeoise. On le voit surveillant ses manoeuvres, debout
et le bâton d'acacia à la main. Les pieds étaient pourris, mais on lui
en a fourni de nouveaux. Le corps est lourd et charnu, l'encolure
épaisse, la tête (Fig.184) ne manque pas d'énergie dans sa vulgarité,
les yeux sont rapportés comme ceux du _Scribe accroupi_. Par un hasard
singulier, il ressemblait au Sheikh-el-beled ou maire de Saqqarah au
moment de la découverte. Les fellahs, toujours prompts à saisir le côté
plaisant des choses, l'appelèrent aussitôt _Sheikh-el-beled_, et le nom
lui en est demeuré. L'image de sa femme, qu'il avait enterrée à côté de
la sienne, est malheureusement très mutilée: ce n'est plus qu'un tronc
sans bras ni jambes (Fig.185). On ne laisse pas que d'y reconnaître un
bon type des dames égyptiennes de condition médiocre, aux traits
communs, à l'humeur acariâtre. Le _Scribe agenouillé_ de Boulaq
(Fig.186) appartenait aux rangs les moins élevés de la petite
bourgeoisie, telle qu'elle existe aujourd'hui encore; s'il n'était pas
mort depuis six mille ans, je jurerais l'avoir dévisagé, il y a six
mois, dans une des petites villes du Saïd. Il vient d'apporter à
l'examen de son chef un rouleau de papyrus ou une tablette chargée
d'écritures. Agenouillé selon l'ordonnance, les mains croisées, le dos
arrondi, la tête infléchie légèrement, il attend qu'on ait fini de lire.
Pense-t-il? Les scribes n'étaient pas sans éprouver des appréhensions
secrètes lorsqu'ils comparaissaient devant leurs supérieurs. Le bâton
jouait un grand rôle dans les relations administratives: une erreur
d'addition, une faute d'orthographe, une instruction mal comprise, un
ordre exécuté gauchement, et les coups allaient leur train. Le sculpteur
a saisi on ne peut mieux l'expression d'incertitude résignée et de
douceur moutonne, que l'habitude d'une vie entière passée au service
avait donnée à son modèle. La bouche sourit, car ainsi le veut
l'étiquette, mais le sourire n'a rien de joyeux. Le nez et les joues
grimacent à l'unisson de la bouche. Les deux gros yeux en émail ont le
regard fixe de l'homme qui attend sans vouloir arrêter sa vue et
concentrer sa pensée sur un objet déterminé. La face manque
d'intelligence et de vivacité; après tout, le métier n'exigeait pas une
grande agilité d'esprit. Khâfrî est en diorite, Râmké et sa femme sont
en bois, les autres en calcaire; quelle que soit la matière employée, le
jeu du ciseau a été partout aussi libre, aussi fin, aussi délicat. La
tête de scribe et le bas-relief du Louvre qui représente le Pharaon
Menkoouhor, le nain Khnoumhotpou et les esclaves préparant l'offrande du
musée de Boulaq ne le cèdent en rien au _Scribe accroupi_ ou au
_Sheikh-el-beled_. Le boulanger brassant la pâte (Fig.187) est tout
entier à son travail; rien n'est plus naturel que la demi-flexion de ses
jarrets et l'effort avec lequel il se penche sur le pétrin. Le nain
a la tête grosse, allongée, cantonnée de deux vastes oreilles
(Fig.188). La figure est niaise, l'oeil ouvert étroitement et retroussé
vers les tempes, la bouche mal fendue. La poitrine est robuste et bien
développée, mais le torse n'est pas en proportion avec le reste du
corps. L'artiste a eu beau s'ingénier à en voiler la partie inférieure
sous une belle jupe blanche, on sent qu'il est trop long pour les bras
et pour les jambes. Le ventre se projette en pointe et les hanches se
retirent pour faire contrepoids au ventre. Les cuisses n'existent guère
qu'à l'état rudimentaire, et l'individu entier, porté qu'il est sur de
petits pieds contrefaits, semble être hors d'aplomb et prêt à tomber
face contre terre. On trouverait difficilement ailleurs une oeuvre qui
reproduise plus spirituellement, sans les exagérer, les caractères
propres au nain.
[Illustration: Fig. 182]
[Illustration: Fig. 183]
[Illustration: Fig. 184]
[Illustration: Fig. 185]
[Illustration: Fig. 186]
[Illustration: Fig. 187]
[Illustration: Fig. 188]
La sculpture du premier empire thébain se rattache directement à celle
de l'empire memphite. Procédés matériels, dessin, composition, elle lui
a tout emprunté, sauf les proportions qu'elle donne au corps humain; à
partir de la XIe dynastie, les jambes sont plus longues et plus grêles,
les hanches plus minces, la taille et le cou plus élancés. La plupart
des oeuvres qu'elle nous a léguées ne sont pas comparables à ce que les
siècles précédents avaient produit de meilleur. Les peintures de Siout,
de Bershèh, de Béni-Hassan, de Méïdoum, d'Assouân, ne valent point
celles des Mastabas de Saqqarah et de Gizèh; les statues les plus
soignées sont inférieures au _Sheikh-el-beled_ et au _Scribe accroupi_.
Deux pourtant ont très bonne façon, le général Râhotpou et sa femme
Nofrit. Râhotpou (Fig.189), malgré son haut titre, était de petite
extraction; solide et bien découplé, il a quelque chose d'humble dans la
physionomie. Nofrit, au contraire (Fig.190), était princesse du sang;
je ne sais quoi d'impérieux et de résolu est répandu sur toute sa
personne, que le sculpteur a très habilement rendue. Elle est serrée
dans une robe ouverte en pointe sur la poitrine; les épaules, les seins,
le ventre, les cuisses se modèlent sous l'étoffe avec une grâce et une
chasteté qu'on ne saurait trop louer. La figure, ronde et
grassouillette, est encadrée entre des masses de tresses fines,
retenues par un bandeau richement décoré. Les deux époux sont en
calcaire et peints, le mari en rouge brun, la femme en jaune bistre. Les
autres statues de particuliers que j'ai vues, celles surtout qui
proviennent de Thèbes, sont décidément mauvaises, rudes de travail et
vulgaires d'expression. Les royales, presque toutes en granit noir ou
gris, ont été usurpées en partie par des rois d'époque postérieure,
l'Ousirtasen III, dont la tête et les pieds sont au Louvre, par
Amenhotpou III, les sphinx du Louvre, les colosses de Boulaq par
Ramsès II, et plus d'un musée possède de prétendues images des Pharaons
Ramessides qu'un examen attentif nous contraint de restituer à la XIIIe
ou à la XIVe dynastie. Ceux dont l'origine n'est l'objet d'aucun
doute, le Sovkhotpou III du Louvre, le Mermashaou de Tanis, le
Sovkoumsaouf de Boulaq, les colosses de l'île d'Argo sont d'un art très
habile, mais sans vigueur et sans originalité; on dirait que les
sculpteurs se sont efforcés de les ramener tous à un même type banal et
souriant. Le contraste n'en est que plus grand lorsqu'on passe de ces
poupées gigantesques aux sphinx en granit noir, que Mariette découvrit à
Tanis, en 1861, et dont il attribua l'érection aux Hyksos. Là, ce n'est
plus l'énergie qui fait défaut. Le corps de lion nerveux, ramassé sur
lui-même, est plus court qu'il n'est dans les sphinx ordinaires. La
tête, au lieu d'être coiffée du linge flottant, est revêtue d'une
puissante crinière qui encadre le visage. Petits yeux, nez aquilin,
écrasé par le bout, pommettes saillantes, lèvre inférieure avancée
légèrement, l'ensemble de la physionomie est si peu en accord avec ce
que nous sommes accoutumés à rencontrer en Égypte, qu'on y a reconnu la
preuve d'une origine asiatique (Fig.191). Nos sphinx sont certainement
antérieurs à la XVIIIe dynastie, car un des rois d'Avaris, Apopi, a
gravé son nom sur leur épaule; mais on a conclu trop vite de cette
circonstance qu'ils étaient du temps de ce prince. En les examinant de
plus près, on voit qu'ils ont été dédiés à un Pharaon d'une des
dynasties précédentes, et qu'Apopi se les est seulement appropriés. Rien
ne prouve que ce Pharaon ait été postérieur à l'invasion asiatique: ses
monuments sont peut-être l'oeuvre d'une école locale, dont l'origine
était indépendante et dont les traditions différaient de celles des
ateliers memphites. L'art provincial de l'Égypte nous est si peu connu
en dehors d'Abydos, d'El-Kab, d'Assouân et de deux ou trois autres
sites, que je n'ose trop insister sur cette hypothèse. Quelle que soit
l'origine de l'école tanite, elle continua d'exister longtemps encore
après l'expulsion des Pasteurs, car une de ses meilleures oeuvres, un
groupe qui représente les deux Nils, celui du Nord et celui du Sud,
apportant leurs tablettes chargées de fleurs et de poissons, a été
consacré par Psousennés de la XXIe dynastie.
[Illustration: Fig. 189]
[Illustration: Fig. 190]
[Illustration: Fig. 191]
Les trois premières dynasties du nouvel empire fournissent à elles
seules plus de monuments que toutes les autres réunies: bas-reliefs
peints, tableaux, statues de rois et de particuliers, colosses, sphinx,
c'est par centaines qu'on les compte de la quatrième cataracte aux
bouches du Nil. Les vieilles cités sacerdotales, Memphis, Thèbes,
Abydos, sont naturellement les plus riches; mais l'activité est si
grande que des bourgades perdues, Ibsamboul, Radésièh, Méshéïkh, ont
leurs chefs-d'oeuvre comme les grandes villes. Les portraits officiels
d'Amenhotpou Ier à Turin, de Thoutmos Ier et de Thoutmos III au British
Museum, à Karnak, à Turin, à Boulaq, sont encore conçus dans l'esprit de
la XIIe et de la XIIIe dynastie et n'ont point beaucoup d'originalité;
mais les bas-reliefs des tombeaux et des temples marquent un progrès
sensible sur ceux des siècles antérieurs. La saillie en est plus
accentuée, le modelé mieux ressenti, les personnages sont en plus grand
nombre et mieux groupés, la perspective recherchée avec plus de soin et
de curiosité; les tableaux du temple de Déir-el-Baharî, ceux du tombeau
de Houi, de Rekhmirî, d'Anna, de Khâmhâ, de vingt autres à Thèbes, sont
d'une richesse, d'un éclat, d'une variété inattendus. L'instinct du
pittoresque s'éveille, et les dessinateurs introduisent dans la
composition les détails d'architecture, les reliefs du sol, les plantes
exotiques, tous les détails qu'on négligeait autrefois ou qu'on se
contentait d'indiquer sommairement. Le goût du colossal, un peu émoussé
depuis le temps du grand sphinx, renaît et se développe de nouveau.
Amenhotpou III ne se contente plus des statues de cinq ou six mètres de
haut qui suffisaient à ses ancêtres. Celles qu'il élève devant sa
chapelle funéraire, sur la rive gauche du Nil, à Thèbes, et dont l'une
est le Memnon des Grecs, ont seize mètres; elles sont en granit, d'un
seul bloc et façonnées avec autant de soin que si elles étaient de
taille ordinaire. Les avenues de sphinx qu'il lance en avant des
temples, à Louxor et à Karnak, ne s'arrêtent pas à quelques toises de la
porte, elles se prolongent à distance; ici c'est le lion à tête humaine,
là c'est le bélier agenouillé. Son successeur, le révolutionnaire
Khouniaton, loin d'enrayer ce mouvement, fit ce qu'il put pour
l'accélérer. Nulle part, peut-être, les sculpteurs n'eurent plus de
liberté qu'auprès de lui, à Tell-Amarna. Défilés de troupes, promenades
en char, fêtes populaires, réceptions solennelles et distributions de
récompenses par le souverain, des palais, des villas, des jardins, les
sujets qu'il leur permettait d'aborder se distinguaient par tant de
points des motifs traditionnels, qu'ils pouvaient s'abandonner sans
contrainte à leur fantaisie et à leur génie naturel. Ils ne se privèrent
point de le faire avec une verve et un entrain qu'on ne saurait
soupçonner avant d'avoir vu leurs oeuvres à Tell-Amarna. Certains de
leurs bas-reliefs ont une perspective presque régulière; tous rendent la
vie et le mouvement des masses populaires avec une justesse
irréprochable. La réaction politique et religieuse qui suivit ce règne
singulier arrêta l'évolution et ramena les artistes à l'observance des
régies antiques; mais leur influence personnelle et leur enseignement
prolongèrent quelque chose de leur manière sous Harmhabi, sous Séti Ier,
sous Ramsès II. Si l'art égyptien fut, pendant plus d'un siècle encore,
doux, libre et fin, c'est à eux qu'il le doit. Peut-être n'a-t-il
produit rien de plus parfait que les bas-reliefs du temple d'Abydos ou
du tombeau de Séti Ier: la tête du conquérant (Fig.192), toujours
dessinée avec amour, est une merveille de grâce émue et discrète. Le
Ramsès II combattant d'Ibsamboul est presque aussi beau dans un autre
genre que le portrait de Séti Ier; le mouvement par lequel il lève la
lance a quelque chose d'anguleux, mais le sentiment de triomphe et de
force qui anime le corps entier, l'attitude désespérée à la fois et
résignée du vaincu rachètent amplement ce défaut. Le groupe d'Harmhabi
et du dieu Amon (Fig.193) qu'on voit au musée de Turin est un peu sec
de facture. La figure du dieu et celle du roi manquent d'expression, le
corps est lourd et mal équilibré. Les beaux colosses en granit rose,
qu'Harmhabi avait adossés aux jambages de la porte intérieure de son
premier pylône à Karnak, les bas-reliefs de son spéos à Silsilis, son
portrait et celui d'une des femmes de sa famille que possède le musée de
Boulaq, sont pour ainsi dire sans tache et sans reproche. La reine
(Fig.194) a une physionomie spirituelle et animée, de grands yeux
presque à fleur de tête, une bouche large, mais bien proportionnée; elle
est taillée dans un calcaire compact, dont la teinte laiteuse adoucit la
malignité de son regard et de son sourire. Le roi (Fig.195) est en un
granit noir dont le ton lugubre inquiète et trouble le spectateur au
premier abord. Sa face, jeune, est empreinte d'une mélancolie assez rare
chez les Pharaons de la grande époque. Le nez est droit, mince, bien
attaché au front, l'oeil long. Les lèvres larges, charnues, un peu
contractées aux commissures, se découpent à arêtes vives. Le menton est
à peine alourdi par la barbe postiche. Chaque détail est traité avec
autant d'adresse que si le sculpteur avait eu sous la main une pierre
tendre et non pas une matière rebelle au ciseau; la sûreté de
l'exécution est poussée si loin qu'on oublie la difficulté du travail
pour ne plus songer qu'à la valeur de l'oeuvre. Il est fâcheux que les
artistes égyptiens n'aient jamais signé leur nom, car celui qui a fait
le portrait d'Harmhabi méritait d'être connu. De même que la XVIIIe
dynastie, la XIXe voulut avoir ses colosses: le Ramsès II de Louxor
mesurait entre cinq ou six mètres (Fig.196), celui du Ramesséum seize,
celui de Tanis dix-huit environ; ceux d'Ibsamboul, sans atteindre à
cette taille formidable, présentent à la rivière un front de bataille
imposant. C'est presque un lieu commun aujourd'hui de dire que la
décadence de l'art égyptien commença sous Ramsès II. Rien n'est pourtant
moins vrai que cette sorte d'axiome. Sans doute, beaucoup des statues et
des bas-reliefs qui furent exécutés de son temps sont d'une laideur et
d'une rudesse qu'on a peine à concevoir; mais on les trouve surtout dans
les villes de province, où les écoles n'étaient pas florissantes, et où
les artistes n'avaient rien qui pût les guider dans leurs travaux. A
Thèbes, à Memphis, à Abydos, à Tanis et dans les localités du Delta,
où la cour résidait habituellement, même à Ibsamboul et à
Beit-el-Oualli, les sculpteurs de Ramsès II ne le cèdent en rien à ceux
de Séti Ier et d'Harmhabi. La décadence ne commença qu'après Mînephtah.
Lorsque les guerres civiles et les invasions étrangères mirent l'Égypte
à deux doigts de sa perte, l'art souffrit comme le reste et baissa
rapidement. La peinture et la sculpture sur pierre faiblirent en
premier: rien n'est plus triste que de suivre les progrès de leur
décadence sous les Ramessides, dans les tableaux des tombes royales, sur
les reliefs du temple de Khonsou, sur les colonnes de la salle hypostyle
à Karnak. La sculpture sur bois se maintint quelque temps encore; les
admirables statuettes de prêtres et d'enfants du musée de Turin datent
de la XXe dynastie. L'avènement de Sheshonq et les querelles des nomes
entre eux achevèrent de ruiner Thèbes, et l'école qui avait produit tant
de chefs-d'oeuvre s'éteignit misérablement.
[Illustration: Fig. 192]
[Illustration: Fig. 193]
[Illustration: Fig. 194]
[Illustration: Fig. 195]
[Illustration: Fig. 196]
La renaissance ne s'annonça que trois siècles plus tard, vers la fin de
la dynastie éthiopienne. La statue trop vantée de la reine Ameniritis
(Fig.197) présente déjà des qualités remarquables. Les formes, un peu
longues et grêles, sont chastes et délicates; mais la tête, surchargée
de la perruque des déesses, est morne d'apparence. Psamitik Ier,
consolidé sur le trône par ses victoires, s'occupa activement de relever
les temples. La vallée du Nil devint, sous sa direction, comme un vaste
atelier de sculpture et de peinture. La gravure des hiéroglyphes
atteignit une finesse admirable, les belles statues et les bas-reliefs
se multiplièrent, une école nouvelle se forma. Elle est caractérisée par
une élégance un peu sèche, par l'entente du détail, par une habileté
merveilleuse dans la façon d'assouplir la pierre. Les Memphites avaient
préféré le calcaire, les Thébaines le granit rose ou gris, les Saïtes
s'attaquèrent de préférence au basalte, aux brèches, à la serpentine, et
tirèrent un parti merveilleux de ces matières à grain fin et à pâte
presque partout homogène. Le plaisir de triompher de la difficulté les
entraîna souvent à la rechercher, et l'on vit des artistes de mérite
passer des années et des années à ciseler des couvercles de sarcophage,
et à découper des statuettes dans les blocs les plus durs. La Touéris
et les quatre monuments du tombeau de Psamitik, au musée de Boulaq, sont
jusqu'à présent les pièces les plus remarquables que nous possédions de
ce genre de travail. La Touéris (Fig.198) avait le privilège de
protéger les femmes enceintes et de présider aux accouchements. Son
portrait a été découvert à Thèbes, au milieu de la ville antique, par
des fellahs en quête d'engrais pour leurs terres. Elle était debout dans
une petite chapelle en calcaire blanc que le prêtre Pibisi lui avait
dédiée, au nom de la reine Nitocris, fille de Psamitik Ier. Ce charmant
hippopotame, au ventre arrondi et aux flasques mamelles de femme, est un
bel exemple de difficulté vaincue; mais je ne lui connais point d'autre
mérite. Le groupe de Psamitik a du moins quelque valeur artistique. Il
se compose de quatre pièces en basalte vert, une table d'offrandes, une
statue d'Osiris, une autre de Nephthys et une vache Hathor, à laquelle
le mort est adossé (Fig.199); le tout un peu flou, un peu artificiel,
mais la physionomie des divinités et du mort ne manque pas de douceur,
la vache est d'un bon mouvement, le petit personnage qu'elle abrite se
groupe bien avec elle. D'autres morceaux moins connus sont pourtant
très supérieurs à ceux-là. Le style s'en reconnaît aisément. Ce n'est
plus le faire large et savant de la première école memphite, ni la
manière grandiose et souvent rude de la grande école thébaine; les
proportions du corps s'amincissent et s'élongent, les membres perdent en
vigueur ce qu'ils gagnent en élégance. On remarque en même temps un
changement notable dans le choix des attitudes. Les Orientaux ont, à se
délasser, des postures qui seraient des plus fatigantes pour nous. Ils
passent des heures entières agenouillés ou assis comme les tailleurs,
les jambes croisées et à plat contre sol; ou bien ils se mettent à
croupetons, les genoux réunis et pliés, le gras du mollet appliqué au
revers de la cuisse, sans toucher le sol autrement que de la plante des
pieds; ou bien, ils s'assoient à terre, les jambes accolées, les bras
croisés sur les genoux. Ces quatre poses étaient en usage, dans le
peuple, dès l'ancien empire: les bas-reliefs le prouvent suffisamment.
Mais les sculpteurs memphites avaient écarté de la statuaire les
deux dernières, qu'ils jugeaient disgracieuses, et ne s'en servaient
presque jamais. A voir le scribe accroupi du Louvre et le scribe
agenouillé, on comprend le parti qu'ils savaient tirer des deux
premières. La troisième fut négligée, pour les mêmes raisons sans doute,
par les sculpteurs thébains. On commença à pratiquer la quatrième d'une
manière courante, vers la XVIIIe dynastie. Peut-être n'était-elle pas
auparavant de mode parmi les classes aisées qui, seules, étaient assez
riches pour commander des statues; peut-être aussi, les artistes
n'aimaient-ils pas une position qui faisait ressembler leurs modèles à
des paquets cubiques surmontés d'une tête humaine. Les sculpteurs de
l'époque saïte n'eurent pas la même répugnance à en user que leurs
prédécesseurs. Du moins ont-ils combiné l'action des membres de telle
façon, qu'elle ne choque pas trop nos yeux et cesse presque d'être
disgracieuse. Les têtes sont d'ailleurs d'une perfection qui rachète
bien des défauts. Quelques-unes sont évidemment idéalisées: celle de
Pedishashi (Fig.200) a une expression de jeunesse et de douceur
spirituelle qu'on n'est pas habitué à rencontrer sous le ciseau d'un
Égyptien. D'autres, au contraire, sont d'une sincérité brutale. Les
rides du front, la patte d'oie, les plis de la bouche, les bosses du
crâne, sont accusés avec une complaisance scrupuleuse sur la petite tête
de scribe que le Louvre a récemment achetée (Fig.201), et sur celle que
possède le prince Ibrahim au Caire. L'école saïte était, en effet,
partagée entre deux partis différents. L'un cherchait ses modèles dans
le passé et s'efforçait de renouveler l'art amolli de son temps par un
retour aux procédés des plus anciennes écoles memphites: elle y réussit,
et si bien, qu'on a confondu parfois ses oeuvres avec les oeuvres les
plus fines de la IVe et de la Ve dynastie. L'autre, sans s'écarter trop
ouvertement de la tradition, étudiait de préférence le vif et se
rapprochait de la nature plus qu'on ne l'avait fait jusqu'alors.
Peut-être l'aurait-il emporté, si la conquête macédonienne et le contact
prolongé des Grecs n'avaient détourné l'art égyptien vers des voies
nouvelles. Le mouvement fut lent d'abord à se produire. Les sculpteurs
habillèrent les successeurs d'Alexandre à l'égyptienne et les
transformèrent en Pharaons, comme ils avaient fait avant eux les Hyksos
et les Perses. Les pièces qu'on peut attribuer au règne des premiers
Ptolémées ne diffèrent presque pas de celles de la bonne époque saïte,
et c'est à peine si on remarque ça et là des traces d'influence grecque:
ainsi le colosse d'Alexandre II, à Boulaq (Fig.202), est coiffé d'une
étoffe flottante d'où s'échappent des boucles frisées. Bientôt pourtant,
la vue des chefs-d'oeuvre de la Grèce détermina les Égyptiens
d'Alexandrie, de Memphis et des grandes villes du Delta à modifier leur
manière de procéder. Une école mixte s'établit, qui combina certains
éléments de l'art indigène avec d'autres éléments empruntés à l'art
hellénique. L'Isis alexandrine du musée de Boulaq a encore le costume de
l'Isis pharaonique: elle n'en a plus la sveltesse et le maintien guindé.
Une effigie mutilée d'un prince de Siout, qui est également à Boulaq,
pourrait presque passer pour une mauvaise statue grecque. Un certain
Hor, dont le portrait a été découvert en 1881, au pied du Komed-damas,
non loin de l'emplacement du tombeau d'Alexandre, nous a laissé l'oeuvre
la plus forte qu'on ait de ce genre hybride (Fig.203). La tête est un
bon morceau, d'un travail un peu sec. Le nez mince et long, les yeux
rapprochés, la bouche petite et pincée aux coins, le menton carré, tous
les traits concourent à prêter à la figure un caractère de dureté et
d'obstination. La chevelure est coupée ras, pas assez cependant pour
qu'elle ne se sépare naturellement en petites mèches épaisses. Le corps,
revêtu de la chlamyde, est assez gauchement taillé et trop étroit pour
la tête. L'un des bras pend, l'autre est ramené sur le ventre; les pieds
manquent. Tous ces monuments sont sortis des fouilles récentes. Je ne
doute pas que le sol d'Alexandrie ne nous en rendît beaucoup de pareils,
si on pouvait l'explorer méthodiquement. L'école qui les produisit se
rapprocha de plus en plus du style des écoles grecques, et la raideur,
dont elle ne se dépouilla jamais entièrement, ne lui fut pas sans doute
comptée comme un défaut, à une époque où certains sculpteurs au service
de Rome se piquaient d'archaïsme. Je ne serais pas étonné si l'on venait
à lui attribuer les statues de prêtres et de prêtresses revêtues
d'insignes divins, dont Hadrien décora les parties égyptiennes de sa
villa de Tibur. Hors du Delta, les écoles indigènes, livrées à leurs
propres ressources, languirent et dépérirent peu à peu. Ce n'est pas que
les modèles, ni même les artistes grecs, fissent entièrement défaut.
J'ai découvert ou acheté dans la Thébaïde, au Fayoum, à Syène, des
statuettes et des statues de style hellénique, d'un travail correct et
soigné. Une d'elles, qui provient de Coptos, parait être une réplique en
petit, d'une Vénus, analogue à la Vénus de Milo. Mais les sculpteurs du
pays, trop inintelligents ou trop ignorants, ne surent pas tirer de ces
modèles le parti que les Alexandrins avaient tiré des leurs. Quand ils
voulurent prêter à leurs figures la souplesse et la plénitude des formes
grecques, ils ne réussirent qu'à leur faire perdre la précision sèche,
mais savante que leurs maîtres avaient acquise. Au lieu du relief fin,
délicat, peu élevé, ils adoptèrent un relief très saillant au-dessus du
fond, mais d'une rondeur molle et d'un modelé sans vigueur. Les yeux
sourient niaisement, l'aile du nez se relève; la commissure des lèvres,
le menton, tous les traits du visage sont tirés et semblent vouloir
converger vers un même point central, qui est placé au milieu de
l'oreille. Deux écoles, indépendantes l'une de l'autre, nous ont légué
leurs oeuvres. La moins connue florissait en Ethiopie, à la cour des
rois à demi civilisés qui résidaient à Méroé. Un groupe, venu de Naga en
1882 et conservé à Boulaq, nous montre où elle en était arrivée au 1er
siècle de notre ère (Fig.204). Un dieu et une reine, debout côte à
côte, sont ébauchés tant bien que mal dans un bloc de granit gris.
L'oeuvre est fruste, lourde, mais ne manque pas de fierté et d'énergie.
L'école qui l'avait produite, isolée et comme perdue au milieu de
peuplades sauvages, tomba rapidement dans la barbarie et succomba
probablement vers la fin du siècle des Antonins. L'Égyptienne se soutint
quelque temps encore à l'abri de la domination romaine. Les Césars, non
moins avisés que les Ptolémées, savaient qu'en flattant les sentiments
religieux de leurs sujets égyptiens, ils assuraient leur domination sur
la vallée du Nil. Ils firent restaurer ou rebâtir à grands frais les
temples des dieux nationaux, sur les plans et dans l'esprit d'autrefois.
Thèbes avait été détruite par le tremblement de terre de l'an 22 avant
J.-C. et n'était plus pour eux qu'un lieu de pèlerinage où les dévots
venaient écouter la voix de Memnon, au lever de l'aurore. Mais Tibère
et Claude achevèrent la décoration de Dendérah et d'Ombos, Caligula
travailla à Coptos, les Antonins à Philae et à Esnéh. Les escouades de
manoeuvres qu'on employait en leur nom en savaient encore assez pour
tracer des milliers de bas-reliefs selon les règles d'autrefois. Ce
qu'ils faisaient est mou, disgracieux, ridicule; la routine seule
guidait leur ciseau: c'était la tradition antique, affaiblie et
dégénérée si l'on veut, mais vivante encore et capable de ce
renouvellement. Les troubles qui éclatèrent au milieu du IIIe siècle,
les incursions des Barbares, les progrès et le triomphe du christianisme
amenèrent la suspension des derniers travaux et la dispersion des
derniers ouvriers: ce qui restait de l'art national mourut avec eux.
[Illustration: Fig. 197]
[Illustration: Fig. 198]
[Illustration: Fig. 199]
[Illustration: Fig. 200]
[Illustration: Fig. 201]
[Illustration: Fig. 202]
[Illustration: Fig. 203]
[Illustration: Fig. 204]