prodigieux (volumes, sonorités, science et hypothèse, force et matière,
etc...) dont s’orne la prétentieuse nullité de la plupart des jeunes
peintres d’aujourd’hui.
Quand Cézanne va peindre, en compagnie de Guillaumin, dans l’ancien parc
d’Issy-les-Moulineaux, alors il est sous l’influence--qui lui laisse
cependant de larges coudées--de Courbet. Il peint des paysages serrés,
gravement, religieusement. Aucune virtuosité, aucune envie d’étonner.
Et dès ce moment son humeur pictural--si je puis ainsi dire--est fixé.
Devant la nature, il sera toujours grave, méditatif, sérieux. Alors que
ses camarades réaliseront pour la plupart du temps des paysages gais,
triomphants, dans la joie de vivre et de peindre, lui, il demeurera
toujours, avec le plus grand amour de peindre qui fût jamais, un triste,
un silencieux, têtu devant un paysage comme devant un problème à
résoudre.
Depuis ce moment encore, il tâtonnera fortement, angoissé de voir, de
deviner tant de vie secrète nourrissante, au plus profond des arbres, au
plus lourd humus de la terre. Au début, il voudra suivre Guillaumin,
Pissarro qui peignent vite; ses essais, en ce sens, seront stériles. Il
sortira de cette tâche fourbu, épuisé, le cœur vide, avec un dégoût
profond de la peinture.
Aussi, il n’insistera pas. Et dès son arrivée à Auvers-sur-Oise, où il
rejoint Pissarro, Guillaumin et Vignon, il est plus que résolu à peindre
comme un bœuf laboure, puisque, sans le vouloir, sans faire le
moindre effort, sa nature est stabilisée, et qu’il peint maintenant
lentement, patiemment, sans même s’apercevoir que quelqu’un à côté de
lui peint d’une tout autre manière; ce qui ne l’empêchera pas, par
délassement, de copier plusieurs fois des tableaux de son ami Pissarro.
_La maison du pendu_, que vous voyez au musée du Louvre, est de cette
période-là. Feu le comte de Camondo, banquier juif et portugais, était
très fier de posséder cette toile. Un jour, Claude Monet, l’en ayant,
par une lettre, félicité,--la dite lettre fut gardée dans une poche
cousue derrière la toile; et, aux visiteurs du dimanche, le comte,
rassuré devant l’opinion publique par la lettre venue bien à point de
Monet, en donnait lecture, avec de béats et triomphants sourires. Malgré
tout, cette toile ne l’emportait pas sur les autres toiles que le père
Tanguy vendait, toutes de cette période-là, en deux piles, l’une à
quarante francs, l’autre à cent francs le tableau.
«M. Cézanne, en peignant, _plaquait!_» m’avait dit un paysan d’Auvers.
Et, en effet, la touche en carrés se différenciait singulièrement du
métier épinglé, en hachures, en virgules de Pissarro, de Sisley et de
Monet. Pissarro, aussi, était bien parti de Courbet, comme les autres,
comme Renoir, comme Sisley; mais, inquiet dès le premier jour, instable
comme il le restera sa vie durant, il affectionnait maintenant ces mille
petites touches, ce travail de tapisserie au petit point, pour aider à
la vibration, au poudroiement de la lumière, à l’exaltation du pigment
coloré. Et cela constituait du flou continuel, mangeait les contours,
noyait tout le paysage, maisons, arbres, champs, animaux et paysans,
dans une poussière blonde, qui n’était assurément point sans charme,
venant après tant de peintures conventionnelles et arrêtées; mais qui,
aujourd’hui, nous fatigue, tant nous avons soif de précision, de
contours et de choses construites.
Or, Cézanne que certaines gens accusent encore maintenant de «n’avoir
jamais fait un tableau», voulut, toute sa vie, et chaque fois qu’il
était devant son chevalet, faire un tableau. Jamais il ne sacrifia rien
à «la commodité--je le répète--infernale de la brosse». Il songea
toujours à «construire», à «peindre solide»; quand il bâtissait des
maisons sur sa toile, à dessiner, à arrêter nettement leurs arêtes; et
les verticales apparaissent peu verticales au sol, et les horizontales
peu horizontales, uniquement à ces gens que la rigidité du cordeau a
abêti; et qui n’ont jamais vu que, lorsqu’on domine un paysage les
maisons s’élargissent à la base, tandis que les horizontales
s’infléchissent ou se courbent. Les jeunes peintres d’aujourd’hui (ils
viennent presque tous de Cézanne) appellent cette «infraction» à la
géométrie pure: un excès de sensibilité; et c’est pourquoi ce sont eux
surtout qui multiplient dans leurs toiles les lignes de travers, les
maisons pochardes et les toits bancroches.
Or, quelle injure picturale c’est là à ce peintre qui était si sincère,
si conscient du lourd devoir qu’il avait à remplir, puisqu’il avait
choisi sciemment cette profession de peintre, très noble, très héroïque,
mais aussi très décriée par toute une ville provinciale, si orgueilleuse
de ses négociants et de ses magistrats.
Cézanne n’a pas «recommencé le Poussin»; et cela est bien pour l’un et
pour l’autre; mais, comme chez le Maître des grands paysages
historiques, quelle gravité ordonnée chez Cézanne! De quelle beauté
silencieuse sont imprégnés ses paysages; et quelle étrangeté et quelle
totale originalité!
Quand on entre pour la première fois dans une salle où sont rassemblés
des tableaux de Cézanne, on ne les voit pas tout d’abord. Ils n’ont rien
à vous dire, si vous avez l’intention de les regarder à la dérobée. Ce
ne sont pas des tableaux de Salon; encore moins des tableaux qui
raccrochent. N’importe quel vil barbouilleur en sait plus sur ce
chapitre-là que le maître d’Aix. Il est facile, somme toute, de faire
hurler les couleurs; d’opposer des contrastes fulgurants, des
arcs-en-ciel de marchands de couleurs. Les étalagistes aussi dressent
avec éclat des vitrines de bas de soie. Les fleuristes enfin savent
étaler d’aveuglantes crudités de ton. Cézanne, lui, est toujours morose
d’apparence; sa peinture est souvent rébarbative; elle ne livre ses
lointains secrets d’enchantement et de joie qu’à ceux qui s’attachent à
elle. Elle ne se fait aimer que de ceux qui ont le loisir de l’amour.
Au rebours, un paysage de Claude Monet, un paysage de Renoir peuvent
tout de suite vous plaire. Ils jettent d’un coup leur fanfare de
couleurs, et déjà vous la connaissez toute. Aucun besoin de méditation;
c’est un charme des yeux, un charme complet, surtout s’il s’agit d’un
paysage de Renoir,--et c’est tout! Vous n’avez pas besoin de revenir
devant le tableau; il vous a enchanté, d’un coup; et vous devinez qu’il
a été peint sans fatigue, sans émoi; et que, demain, un autre paysage de
Renoir vous causera à peu près identiquement la même joie.
Ce n’est pas que Cézanne ait eu plus d’imagination que Renoir; mais il a
un autre sens de l’étrangeté; et, dans l’analyse comme dans la synthèse,
il va autrement loin que le peintre charmant.
Souvent Cézanne fait penser au Greco. Il en a toute la noirceur
tragique, toute l’angoisse immatérielle, toute la construction barbare.
Surtout dans ses paysages de maisons: villes et villages.
Je ne veux point décrire les toiles célèbres qui me font songer à cet
auguste souvenir. La photographie a vulgarisé ces amoncellements de
toits, ces clochers baignant dans les ténèbres d’un ciel funèbre, ces
maisons toutes échafaudées en oraisons de pierres, ces fenêtres
pesantes closes ou ouvertes sur la tristesse de la vie comme des yeux
résignés à force d’épouvante.
Sans doute, il y a de nombreux autres paysages de Cézanne; ceux-ci plus
tranquilles, et comme tout graves de sérénité. La campagne d’Aix lui a
fourni maints tableaux de ce genre. Il a su, cette fois, chérir d’un
amour attendri les champs, les murs, les arbres, les petites bastides
éparses çà et là comme des bornes blanches de la campagne romaine. Il a
recherché les arbres qui viennent de naître, les frêles arbrisseaux si
verts sur la terre rouge. Il a exprimé, en ardent amoureux de l’azur,
les vols éperdus des pins, les contorsions que le mistral impose à ces
arbres du vent. Il a chanté aussi les masures qui prennent racines au
profond de l’humus; il a plongé dans l’onde de l’Arc ou de la Marne les
reflets lourds des arbres gonflés de sève; il a aimé les marronniers du
domaine paternel, la douce immobilité de la pièce d’eau du Jas de
Bouffan; il a gîté dans des arbres caressants de paisibles maisons
toutes blanches au chapeau tout bleu; il a peint des rues, où, devant
des parcs, des maisons heureuses viennent s’offrir au passant; il a
glorifié les collines, les hautes herbes, les panaches, les branches qui
retombent comme des palmes; il a, au bord de la mer bleue, étagé de gais
villages aux toits rouges; il a noirci de mystère des allées de parcs
anciens; il a, lui aussi, peint des sous-bois où, le long des étroits
chemins, se pressent comme à une procession les jeunes bouleaux et les
tendres acacias; il a, sur des routes défoncées par les charrois,
abandonné des maisons, tristes, comme de pauvres vieilles; il a élancé
dans la nue la flamme des peupliers; il a bâti le roc qui plonge dans la
mer et le toit de la maison ployé par la colère de l’ouragan; il a peint
le grand arbre qui est comme le père de la campagne endormie, apaisée
sous sa sollicitude; et, toujours brûlé par sa passion, toujours sous la
morsure de la chimère, il a cheminé, dressé partout son appareil de
supplice, sentant sa vie s’en aller brutalement par tout son sang dont
il nourrissait les arbres et les champs, lui qui criait, jurait,
sacrait, de les voir toujours superbes, impassibles; même le chant
incessant des cigales n’était-il pas comme une dérision à son effort
toujours borné, à tant de tentations pas abouties, à sa sacrée peinture
dont un jour il crèverait bien, enfin pacifié?
[Illustration: BAIGNEUSES
PHOTO DRUET]
XI
SES NATURES MORTES
Si l’on appelle _tableaux_ les solennelles, compliquées et fastueuses
natures mortes dont nous surchargèrent sans trouble les peintres des
Flandres et certains Français des dix-huitième et dix-neuvième siècles,
à coup sûr, alors, les natures mortes de Cézanne ne sont pas des
_tableaux_.
Mais si, dégagé de ce fatras de mille objets disparates--ne voit-on pas
représentés dans les tableaux susvisés des fruits, des fleurs, des
tapisseries, des coupes d’orfèvrerie, des animaux, des instruments de
musique, des armes et des armures, des paysages et des fonds de ville,
des statues et des colonnes, des meubles et des vêtements, etc.
etc.?--si, dis-je, libéré de cet invraisemblable amas de choses
saugrenues, on ne veut considérer que l’éloquente simplicité d’une
toute petite partie de la nature _naturelle_ et _confectionnée_--puis-je
ainsi dire!--à coup sûr les natures mortes de Cézanne sont des tableaux.
Et comme il ne nous opprime pas, lui! Une serviette, des fruits, un
compotier, quelquefois, en plus, un pot, une bouteille--et voilà, grâce
à la magie de son admirable métier de peintre, une attachante œuvre.
Je ne nie point, certes, les réussites d’un Chardin et ses natures
mortes toujours apprêtées, toujours précieuses; je ne mets pas davantage
en doute les majestueuses avalanches de tons d’un Snyders; je reconnais
qu’un Johan Van Kessel a su disposer pour le plus vif plaisir des yeux
un groupement ingénieux et riche; enfin, dans notre dix-neuvième siècle,
Delacroix, ce peintre universel, et, tout près de nous, l’extraordinaire
Van Gogh, ont enchaîné notre admiration perpétuelle au dessus de
certaines de leurs natures mortes; mais les natures mortes de Cézanne
ne sont-elles pas plus émouvantes que toutes les autres natures mortes?
ne dépassent-elles pas en étrangeté même les plus inouïes, les plus
barbares, les plus rares natures mortes de Van Gogh?
Elles ont un accent particulier, inconnu jusqu’alors, qui vient
peut-être de l’incroyable «solidité» qu’affirment les objets
représentés. Remarquez ses pommes, ses autres fruits, pétris, modelés
chacun comme pour une vie éternelle. Autant de petites sphères, de
petits cônes, de petits cylindres baroques, qui sont recréés, à l’abri
cette fois de toute fermentation. Et si la diversité infinie de la
nature a bien été comprise par un peintre, ce fut à coup sûr par
Cézanne. Certes, on reconnaît toujours son style--parbleu! puisqu’il l’a
fait si fortement le sien!--mais pour chaque fruit, Cézanne, patiemment,
recommence à dessiner, à peindre, comme s’il découvrait pour la première
fois l’espèce de fruit qu’il a à représenter. En comparaison, revoyez
toutes les natures mortes des Musées: les fruits toujours dessinés,
toujours peints de la même manière; aucune _physionomie_ différente de
fruits; un modèle unique, un type invariable; quelques changements de
place dans la composition du tableau; et c’est tout, on ne compte que
sur la virtuosité du pinceau qui fera le tapage nécessaire pour fixer
dans une béatitude émerveillée le passant.
Cézanne, lui, peignit chaque fois avec une peine infinie--c’est toujours
la même chanson dès qu’il s’agit de lui!--ses natures mortes. On se
plaît à raconter que, souvent abandonnées, il les reprenait et que, de
nouveau abandonnées, pour être reprises plus tard, ce manège durait des
années. L’anecdote connue des fleurs en papier, qui lui servirent une
année durant de modèles et qui, au bout de quelque temps, avaient tout
de même «changé»,--ce qui l’indigna fort!--symbolise, précise le lent
acharnement de Cézanne à la conquête de la vérité. Au fond, c’est
lui-même qui a été--pour les esprits de travers--le propre artisan de
leurs tenaces incompréhensions actuelles. Ne répétait-il pas sans cesse,
à propos de ses natures mortes, que c’étaient là de simples études, et
qu’un jour il réaliserait, ayant beaucoup travaillé, le bon tableau? Les
esprits de travers ont pris à la lettre ce dire d’un peintre toujours
mécontent de soi, détruisant à plaisir de nombreuses œuvres; et,
niaisement, ils en concluent que Cézanne n’a jamais produit que des
essais, que des ébauches ou autres commencements d’œuvres. Eh bien!
essayez seulement de confronter avec n’importe quelles natures mortes du
Musée du Louvre _la Nature morte à la Commode_ (aujourd’hui à la vieille
pinacothèque de Munich), la _nature morte au châssis_, la _nature morte
à la statuette_, etc., etc. et vous discernerez de quel côté il convient
de fixer votre admiration, si vous n’avez pas, vous aussi, l’âme et les
yeux de travers!
Je concède, d’ailleurs, que l’imagination de Cézanne n’est pas allée,
dans ses natures mortes comme dans ses paysages, au-delà de toute
fantaisie. Pour lui, toute imagination se borna à l’invention pour son
propre compte d’un métier fort singulier, et à la découverte de quelques
«petites sensations», lui, Cézanne, prétendant même qu’il n’avait en
tout et pour tout à son compte qu’une _seule_ «petite sensation»;--et
encore, accusait-il Gauguin de la lui avoir ravie. C’est Mirbeau qui
raconte ainsi cette douce plainte de Cézanne: «Un jour il nous disait:
«Ce monsieur Gauguin, écoutez un peu... Oh! ce monsieur Gauguin...
J’avais une petite sensation, une toute petite, toute petite sensation.
Rien... ce n’était rien... ce n’était pas plus grand que çà... Mais
enfin, elle était à moi, cette petite sensation. Eh bien! un jour, ce
monsieur Gauguin, il me l’a prise. Et il est parti avec elle. Il l’a
trimballée sur des paquebots, la pauvre!.. à travers des Amériques...
des Bretagnes et des Océanies, dans des champs de canne à sucre et de
pamplemousses... chez les nègres, est-ce que je sais? Est-ce que je sais
ce qu’il en a fait? Et moi, maintenant que voulez-vous que j’en fasse?
Ma pauvre petite sensation!» Et Cézanne soupirait, gémissait comme un
enfant.»
Qu’eût-il dit, alors, du pillage qui suivit sa mort? de cette clique de
peintres abattus sur son œuvre, et la plagiant, la volant, la
détroussant! Voilà douze ans, treize ans que Cézanne est allé rejoindre
aux Champs-Elysées les souveraines ombres du Greco, de Delacroix, de
Rembrandt; et encore maintenant des peintres, ayant dépassé la
quarantaine, le plagient, lui volent, non plus sa «petite sensation»
déjà volée une fois, mais _toutes_ ses sensations, jusqu’à sa façon si
personnelle de dessiner, jusqu’à ses indications par taches d’aquarelle,
jusqu’à ses constructions de maisons, jusqu’à ses formes d’arbres,--et
quels massacres en résultent!
Pour ses natures mortes, le pillage est encore plus absolu. En
avons-nous vu--et en voyons-nous de ces pommes dans des compotiers ou
dans des assiettes sur une serviette blanche! A-t-on assez ressassé
«l’éloquence» des trois pommes, _simplement peintes!_ Et l’on a copié
encore ici jusqu’aux prétendues déformations de Cézanne! Car, des
peintres très capables de tracer une ligne à peu près droite ou un ovale
acceptable, ont systématiquement imité Cézanne, se sont obligés à
dessiner comme lui, sans comprendre, par lourde impudeur de paresseux
plagiaires.
J’ai dit qu’il _reprenait_ souvent ses natures mortes. Oui, pour lui,
ces _études-là_ n’étaient jamais finies. Combien d’entre elles restaient
des mois retournées contre les murs, ou dormant sur des chevalets ou
même abandonnées dans des coins noirs de ses ateliers successifs! C’est
ainsi que s’est établie la légende des toiles laissées par Cézanne en
pleine campagne, parce qu’il était mécontent de son travail. En vérité,
il avait beaucoup de toiles en train; et, comme il avait ordonné une
fois pour toutes de ne toucher à rien dans son atelier, souvent des
arrangements de natures mortes s’y éternisaient; et l’on devine dans
quel regrettable état il retrouvait un beau jour, entêté et rageur, ses
fruits, ses fleurs et jusqu’à l’ancienne blancheur de la serviette
passée maintenant au gris sale de toute la poussière accumulée.
En tout cas, un modèle de nature morte, c’était muet; et il était tout
seul avec ce modèle-là, dans son atelier. Double condition pour qu’il
fît un bon travail. On s’explique alors qu’il ait peint tellement de
natures mortes: celles qu’il a laissées en _vie_ et celles, en très
grand nombre, qu’il a fait brûler par Mme Brémond, vigilante
exécutrice des impitoyables autodafés qu’il ordonnait.
Il peignait, surplombant ses natures mortes; quelquefois même elles
étaient placées sur le sol. Van Gogh a peint aussi très fréquemment de
cette façon-là. On obtient ainsi de nouvelles rencontres de plans et
des aspects inédits de volumes. C’est la manière toute moderne de
peindre des natures mortes opposée à celle des natures mortes d’hier, où
les objets sont vus presque toujours en géométral. Mais c’est la manière
aussi qui fait dire à tant de gens que les natures mortes de Cézanne
sont le plus souvent de guingois. Huysmans lui-même a écrit cette
bêtise-là. Alors qu’il est si simple de regarder la nature et de voir
que Cézanne a merveilleusement et exactement peint ce que nous pourrions
voir nous-mêmes par nos propres yeux, s’ils devenaient enfin
clairvoyants. Ce sont encore ici les jeunes peintres qui, dans leur
sottise infinie, ont exagéré, dénaturé les vérités picturales révélées
par Cézanne; et les amateurs, ignares, naturellement s’en prennent à
Cézanne.
Chaque nature morte de Cézanne, quant à la couleur générale, diffère de
celle qu’il peignit hier et de celle qu’il peindra demain. On a, chaque
fois, pour ses grandes natures mortes au moins, un attrait nouveau.
Claude Monet, Pissarro, Renoir se répètent; Cézanne ne se répète jamais.
C’est que chaque fois il se donnait la vraie peine de «faire un
tableau», tandis que pour Renoir, par exemple, un tableau, ajouté à
celui qu’il a peint hier, représente un peu un devoir charmant, une joie
sans heurts, sans à coups, qu’il se donne pour le plaisir de joliment
réassortir les mêmes tons à des objets continuellement répétés.
Aussi Cézanne, morose, reste-t-il à part, très à part; tandis que
Renoir, à tout instant, va rejoindre la compagnie joyeuse des peintres
heureux de peindre et de vivre!
[Illustration: LES JOUEURS DE CARTES
(_Collection Auguste Pellerin_)]
XII
SES COMPOSITIONS
Sous l’influence des Musées, des parlottes du café Guerbois--et le
Romantisme régnant encore,--Cézanne, avant et aux environs de l’année
1870, peignit un certain nombre de compositions, dont quelques-unes
seulement trouvèrent, par la suite, grâce devant lui.
On peut citer parmi ces compositions: _Le Jugement de Pâris_ (1860);
_Une tentation de Saint Antoine_ (1870); _La Femme à la puce_ (Tableau
aujourd’hui disparu, dit M. Vollard, et qualifié par lui de «pochade
drolatique et pseudo réaliste»); _Un après-midi à Naples_ ou le _Grog au
vin_ (1863); Scène en plein air (1870); La Promenade (1871);
l’_Enlèvement_ (1867); le _Festin_ (1868); _La Léda au Cygne_ (1868);
etc.
Rubens et Delacroix étaient alors ses influences les plus directes;
mais, toutefois, Cézanne ne témoignait d’aucune servilité envers ces
maîtres, si l’on veut bien se souvenir des tableaux que je viens de
nommer,--et qui constituèrent à l’époque ce que l’on peut vraiment
appeler de «beaux scandales»!
Plus tard, d’ailleurs, Cézanne reviendra à son goût des compositions,
puisque l’on peut encore citer: _La nouvelle Olympia_ (1872);--_une
nouvelle Tentation de Saint Antoine_ (1873); le _Déjeuner sur l’herbe_
(1878),--_La lutte_ (1885).
Toutefois, il faut bien dire que ce ne sont point là, en général, ses
œuvres préférables. Je concède même que les détracteurs de Cézanne
peuvent d’abord rayonner quand ils considèrent seulement la photographie
du tableau dénommé: _Le Triomphe de la Femme_.
Ces hommages d’un peintre, d’un évêque mîtré, de joueurs de trompette,
etc., à une jeune femme étendue nue en plein centre du tableau, il faut
bien répéter, encore une fois, que c’était là, dans l’esprit de Cézanne,
non pas un tableau, mais une esquisse amusante, divertissante, qui, bien
entendu, s’il s’agissait d’un autre peintre, ne serait pas à grief, mais
à triomphe! car la couleur encore ici est précieuse: le corps si nacré
de la femme et le bel évêque rouge et or.
La toile intitulée _Le Pacha_, constitue également une plaisante
œuvre de Cézanne. Cette femme nue, en boule (mais encore quel joli
incarnat de la chair!), devant un gros monsieur tout noir, barbu et
chevelu, qui contemple une négresse agitant une palme, je ne donne point
cet ensemble pour une œuvre considérable, pas plus que la toile
intitulée: _La lettre_ et celle des _Brigands au bord de la mer_; mais
quel attrait rare et insoupçonné!
_L’autopsie_ déconcerte beaucoup d’admirateurs même de Cézanne. Et
pourtant le corps de l’homme étendu est admirable. On a souri un jour
devant cette _Tentation de Saint Antoine_, constituée par une femme nue
qu’escortent une ribambelle d’enfants nus. Et pourtant, encore, on
remarque dans ces diverses _Tentations_, une œuvre attachante, celle
où le saint est dominé par le Diable. Et, dans une autre œuvre: _Le
Christ et Madeleine_, il y a une très belle mise en scène; et le Christ,
qui étend le bras au-dessus de la tête d’un vieillard à genoux, est une
superbe figure. Je connais peu de tableaux religieux, dans les Musées,
qui soient aussi bien composés et aussi émouvants.
Il faut donc, dans ce chapitre des Compositions proprement dites, se
montrer encore équitable. A côté de «pochades» (dit M. Vollard) je
dirais, moi, plutôt: à côté de tableaux amusants, peints dans un moment
d’expansion joyeuse,--il arrive aux plus sombres d’être soudainement,
brutalement déridés--à côté, dis-je, de ces tableaux-là, il faut
distinguer ces compositions qui, comme _La Lutte_, constituent un des
plus rares tableaux de l’École française de tous les temps. Et,
d’ailleurs, tenons pour certain que Cézanne, lui-même, eût fort bien
fait le tri de son œuvre, et détruit beaucoup de toiles qu’il tenait
pour peu importantes, la Providence lui accordant seulement les tardives
années réservées à ses camarades Monet et Renoir, et pendant lesquelles,
comme on ne peut plus que se rabâcher, il convient impérieusement de
réserver à la Postérité le seul dessus du panier de son œuvre.
Aussi bien, Cézanne lui-même ne se sentait vraiment apte qu’à comprendre
et mettre en action le mot de Courbet: «Il ne faut peindre que ce que
l’on voit!» et, sans modèles directs, il était mal à l’aise.