Schwingungen auf. Es erregt in dem obertonreichen Glockenklang sogar
entlegene Akkorde und in jedem anderen angeschlagenen Ton mindestens
die drei Teiltöne des Durdreiklangs. Der Ton drängt dergestalt von
sich aus weiter und besitzt eine ursprüngliche Bewegung, die nach
bestimmten anderen Tönen mit Kadenzzwang hingreift. Er verjüngt sich,
schlägt Brücken, schließt Quintverwandtschaften und setzt sich selber,
sofern er den Weg der Oktave, Quinte, Terz, also den Weg der ersten
Melodie beschreitet, gewisse Punkte in der Harmonie, zu denen es ihn,
ganz unabhängig von unserem Wohlgefallen, rein zahlenmäßig hinzieht.
-- Aber was ist das nun für ein Singen? Es ist nichts als das der
Bässe bei festgehaltenem Grundton, ein Zug und Fall wesentlich von
reinen Quinten, der dissonante Reichtum fehlt. Ist der Ton einmal bei
der Tonika angelangt, so bleibt er stehen; der Quintfall ist zu kurz,
die Tonika ist ein Becken und ihr Konsonantsein mehr das Grab als der
Schoß der Musik. So würde es überhaupt nicht eigentlich weitergehen,
wenn nur die natürliche Akkordfolge herrschte, wenn es keine neuen
Leittöne, Tonleitern, Vorhalte, Vorausnahmen, Bruchstücke fremder
Richtung gäbe, die zwischendurch gehört und sogleich intentional
weiter verfolgt werden. Entscheidend ist hier letzthin allein das
tonleiterliche Denken, das den Zwang des Quintenzirkels löst und
derart sowohl das gewollt akkordische wie das befreit kontrapunktische
Wesen setzt. Gewiß also, was gegeben ist, muß benutzt werden; auch
kann man zugeben, daß uns der summende Teekessel und der Sturm im
Rauchfang an sich schon so etwas wie eine wundersame Geistersprache
vernehmen lassen. Und ebenso bleibt bemerkenswert, daß der Reiz
der einfachen dreiklanghaften Urtatsachen sehr oft von Marschner,
Beethoven und Strauß mit großem melodischen Glück benutzt worden ist,
aber doch eben nur als Rohstoff, der an sich völlig nichtssagend,
außermusikhaft ist, und demgegenüber schon die sprengende Melodie der
Tonleiter, die siamesisch dreizehn und europäisch sieben Töne hat, ein
rein menschliches, unphysiologisches und erst recht unphysikalisches
Gebilde darstellt. -- So wenig mag hier also ohne unsere fruchtbar
vergewaltigenden Hände am Ton und seinen verwandten Schwingungen
gelingen. Er ist, um musikhaft zu werden, schlechthin auf das Blut des
Aufnehmenden und Ausübenden angewiesen, gleich den Schattengebilden,
die dem Odysseus Rede gestanden haben: nicht über sich, sondern über
den Fragenden selber. Derart ist schließlich, gerade während er
gespielt wird, das Leben des Tons und seine eigene Bestimmtheit, sein
Materialgedanke auch nicht wesentlich gemeint. Das ist etwas, was,
bisher wenigstens, bei jedem Maler unglaublich wäre. Denn er würde
sich aufgeben, wenn er nicht mehr aus der Farbe heraus abbildete, ja
modellierte, aus der alles an den gemalten Dingen, Leib, Leben und
Seele zugleich, zu entstehen hat. Anders der Ton, dessen Behandlung
in dieser Beziehung dem durchbrochen behandelten Stein, dem gotischen
Kampf mit der Blockeinheit verwandt ist. Aber während Meister Erwin nur
deshalb, weil er eigentlich in Holz denkt, die Steine des Straßburger
Münsters aufgibt (gewiß nicht nur deshalb, denn ~warum~ denkt
der Gotiker in Holz, nachdem er in Stein baut? aber eben, indem
er immerhin zum Holz zurückgreift und ihm treu bleibt, weicht er
der Schärfe der Entscheidung aus), -- ist bei dem Beethoven der
b-dur-Sonate oder der Diabelli-Variationen die prästabilierte Harmonie
zwischen Erlebnis, Material und allein darin erzeugter und getroffener
Dingmaterialität ernstlich gestört. Vielleicht bietet dazu nur noch
Dostojewskis»Flüchtigkeit«, die Wort- und Kompositionsverachtung, die
Betonung des Augenblicks, des Eindrucks, dessen, welcher Mensch, welche
Sorte Temperament und Moral hier spricht, eine gewisse Parallele. Man
hat oft von der Askese des Beethovenschen Klaviersatzes gesprochen
und es ist bezeichnend, daß Bülow, der so oft Beethovens»akustische
Scheußlichkeiten«zu mildern sucht, gerade von dem Alterswerk der
Variationen als den»erhabensten Evolutionen des musikalischen Denkens
und der Klangphantasie«spricht. Es ist nicht ganz unrichtig, wenn
Bekker bemerkt, daß die b-dur-Sonate und die Diabelli-Variationen
letzthin unspielbar sind, als für ein Instrument geschrieben, das
niemals existiert hat und niemals existieren wird, daß diese beiden
Werke nicht mit dem realen Klang, sondern mit körperlosen, rein
gehirnmäßigen Klangabstraktionen arbeiten, um sich der Klaviersprache
nur als eines ungefähren, prinzipiell skizzenhaften Schriftzeichens
zu bedienen. So dünn also auch der Ton schon an weltlicher Fülle
ist, an der Kraft, die Formen einer breiten und vielgestaltigen
äußeren Welt in sich aufzunehmen, so begrenzt bleibt auch das tiefere
Vermögen dieses überwiegend künstlichen Produkts, mit den Werken
seiner eigengesetzlichen Bestimmtheit vor den Thron des inneren, rein
innerlich erleuchtenden musikalischen Gottes zu treten. Man stellt
sich ein, man trägt sich herüber, man dreht den Klang zum Spiegel und
den Boden zum Gebälk, aber nur so, daß das alles in uns lebt und durch
den Ton nur angeregt wird, daß wir also viel zu großmütig sind, wenn
wir den Spiegel küssen, der uns doch nur mit unserem eigenen Bilde
überrascht; -- und nicht in der Weise, als ob das eigene, bedeutsame
Bewegtsein an dem Ton»empfühlt«, herausgefühlt wäre: als etwas, das mit
unserem Hören vielleicht erst erwacht wäre, das aber nunmehr, nachdem
es erwacht, von uns verdichtet und mit Qualität umsponnen ist, als
das Präludium einer außermenschlichen Tonphysik oder Tonmetaphysik
selbständig bestünde. Das ist schon deshalb nicht zu erwarten, weil
sich die äußeren Mittel steigend zu verschließen und zunichte zu
werden beginnen. Gewiß, wie hier endgültig besprechbar wird, es ist
nicht zufällig, daß gerade der Ton musikalisch einschlägt, daß gerade
dieser zarte, durchsichtige Leib zum Träger musikalischer Zustände
erwählt wird. Gleich dem bedeutenden Menschen, der mehr Fehler als die
Anderen macht, weil er niemals ganz ermessen kann, wie unbedeutend,
ihm unhomogen die Welt ist, kann auch der letzte Gott, das Wehen des
letzten Gottes, in keinen Rahmen der Sichtbarkeit und Bildhaftigkeit,
Materialwertigkeit mehr eingehen. Die Farbe haftet sehr stark am Ding
und kann deshalb mit diesem nichtssagend, von seinem, mit seinem
Geist gleichzeitig entleert werden; aber beim tönenden Erz schäumt
das Tönen über und bleibt nicht das Merkmal des Erzes, sondern hebt
sich als neues, menschenhaftes Attribut heraus; dergestalt, daß die
Mittel des sich Hörens und Vernehmens schließlich dem Geist näher
stehen als Farbe und Stein oder das fragwürdige Heimweh dieser
unkategoriell gewordenen Materie nach Gott. Man kann sagen, die Musik
verherrlicht seit alters die andere Wahrheit, die pia fraus, die
konstitutive Phantasie, die neue Philosophie unter den Künsten. Nur
der Ton, dieses Rätsel der Sinnlichkeit, ist unbeladen genug von der
Welt, von Vogelstimmen, ja selbst von dem an sich schon jenseitigen
Heulen in den Schluchten und Wasserklammen, von allen Konkurrenzen und
Halbfabrikaten der Naturschönheit oder eines anderen bereits realen
Gestaltetseins. Das soll durchaus nicht heißen, daß der natürliche Ton
an sich schon ein göttlicher Teil wäre oder auch nur eine seelische
Enklave in der Natur, aber die Beziehung bleibt insofern unabweisbar,
als das Hören des Tons, das sich in ihm Hören und Vernehmen, mithin
die Gebrauchsmöglichkeit des Tons zu seinen ihm fremden, unphysischen
Seelenkategorien allerdings eine bestimmte Ähnlichkeit dieses Materials
mit dem»Material«Gottes cum grano salis zu konstatieren erlaubt. Wenn
man jedoch weitergehend aus dem, was der Ton an sich ist und gibt,
irgend etwas ablesen will, fremdgesetzlicher und astralischer Art, so
wird dieses zu einer unzulässigen Zurückverlegung der Musik in die
mathematische Naturwissenschaft, wo sie so wenig vorzukommen pflegt,
als sich jemals in der Phänomenologie der musikalischen Wirkung
ein mathematisches Moment auffinden ließ. Und darum führt von dem
reingemachten Ton, im Sinn seiner Überwindung durch Grad, Maß und
Quantum, wie es einem psychologischen und physikalischen Gegenstand
ziemt, niemals ein Weg zu dem gewollten und musikhaften Ton, zu dem
rein akustisch völlig Unhaltbaren temperierter Stimmung, enharmonischer
Modulation, zu der Spannung seiner Melodie, der dissonanten Buntheit
seiner Harmonie, der willenshaften Prägnanz seiner Thematik oder dem
vielfachen, menschenhaften Schatten-, Licht- und Muskelspiel des
Kontrapunkts als des künstlichsten Gebildes der Welt.
[Sidenote: Die astronomische Musiktheorie.]
Trotzdem vermochten hier die heidnischen Spuren im weiteren nicht
zu schrecken. Man scheut sich, unfromm genug, den Ton nach oben hin
offen und dem Inwendigen entgegen zu halten. Es ist noch nicht so
gar lange her, daß man ut, re, mi, fa den vier Elementen und die
sieben Töne der Oktave den Planeten gleichsetzte. Nicht nur die
Weddas heulen ihre geheimen Regenweisen, nicht nur die Abstände des
chinesischen Saitenspiels sind nach dem Abstand der Himmelskörper
gestimmt, auch noch Dietrich Buxtehude machte sich anheischig, in
seinen sieben Klaviersuiten »die Natur und Eigenschaft der Planeten
artig abgebildet zu haben«. Kepler vor allem hat dazu verholfen, die
Musik direkt auf mathematisch gegenständliche Logik abzuziehen. Hier
sollen sogar die verschiedenen Stimmlagen verschiedenen Planeten
entsprechen, das Moll soll im Perihel, das Dur im Aphel seine Deckung
finden, ja das gesamte Tonsystem mit allen seinen Harmonien wird
als Abglanz des Sonnensystems beschrieben und nur innerhalb dieses
Systems auf den Begriff gebracht. Man hat wenig gewonnen, wenn der
Bezug seelenhafter umbenannt wird, denn auch dann landet der Ton
nicht im Inwendigen des Menschen. So wurde beispielsweise von dem
spekulativen Pater Singer ernsthaft versucht, das Moll in seiner
Trauer daraus zu deduzieren, daß es auf der Verminderung des zweiten
Tons im Dreiklang beruhe und derart auf Golgatha als dem Herabsteigen
der zweiten Person in der Gottheit hinweise. Solches klingt zwar
unbedeutend und skurril, auch täuscht die christliche Sprache über
Jesus als Sonnensohn und den bodenlosen Astralzauber hinweg, aber es
wiederholt sich hier und auch in der modernen Theosophie der Musik nur
jene unfruchtbar mystische Formalausklaubung par tout, die, wie Abert
gezeigt hat, die gesamte Musikanschauung des Mittelalters unter der
Botmäßigkeit der Astronomie, der Zahlensymbolik, Instrumentensymbolik
und Astralmystik halten konnte. Selbst bei Schopenhauer spiegelt
noch der schwerfällige Baß die Steine, der Tenor die Pflanzen, der
Alt die Tiere, der melodieführende Sopran das Menschenreich, und
das Orchester wird dergestalt zum Querschnitt der Welt. Selbst bei
diesem allerchristlichsten Philosophen also bleibt die transzendentale
Gegenstandsbeziehung der Musik kosmisch abgezielt; denn der Mensch
ist ja wiederum keine Pointe der Natur, sondern nur die stärkste,
mittaghafteste, deutlichste Willensobjektivation und als solche
gerade dazu berufen, den Schein der Individuation vor der Allnatur zu
zerstören. Gänzlich jedoch liegt für Schelling das musikalische Gold
in der Siebenzahl begraben, und der Keplersche Pythagoreimus feiert in
dieser Philosophie der Kunst, wo sie sich auf Musik bezieht, seinen
wahren ad absurdum-Triumph. Hier wird zwischen dem gesprochenen Wort,
das allmählich erstarrt und bildlich, welthaft wird, und dem Akt des
lebendigen göttlichen Sprechens selbst unterschieden. Aber der Klang
will nicht sterben und kann doch nicht leben, er bleibt auf halbem
Wege stehen und rangiert deshalb hierarchisch unterhalb der bildenden
Kunst, die sich ihr deutliches und konsequentes Teil erwählt hat, die
das in den Tod eingegangene Leben symbolisiert und derart vollkommen
die äußere und reale Seite des Universums in sich spiegelt. War bei
Weiße der Ton ein gestaltloses Schwärmen, über dem sich antithetisch
jene kräftige Sichtbarkeit der bildenden Kunst erhebt, die in der
Poesie wiederum zum gesättigten Klang, zu dem deutlichen und gebildeten
Wort zurückkehrt, so ist bei Schelling der Ton lediglich eine Art sehr
unvollkommener Architektur ohne jede geisthafte Beziehung, und allein
die Poesie zeigt sich der inneren und idealen Seite des göttlichen
Erkenntnisakts im Universum konform. Schelling kennt also nur die
Leier des Amphion, der Theben aufgebaut hat und nicht die Leier des
Orpheus; von ihm stammt das eigentlich Begriffliche des Satzes von
der Architektur als geronnener Musik, und danach wird es diesem
Philosophen freilich ein Leichtes, die Musik mit dem gequälten Unsinn
erloschener Astralbezüge zu ruinieren. Er liebt nur die griechische
Musik, die er als Melodie schlechthin wertet und danach auf die
geordnete Planetenwelt bezieht; und er verabscheut die neuzeitliche
Musik, die er als verworrene, unrhythmische Harmonie bezeichnet und
als solche auf die zentrifugale Kometen weit reduziert; womit also
der gesamten»unarchitektonischen«, nachgriechischen Musik die Heimat
im Planetensystem und damit nach Schellings soeben entwickelter
doppelter Logosdefinition die Möglichkeit einer gehaltvollen, logisch
gegenständlichen Disputierbarkeit entzogen wird. So weit nach unten,
ins Sinnlose und gänzlich Unsachliche führt der Ton mit seiner
naturphilosophisch anhebenden und durchgeführten Konsequenz. Es ist,
als ob die christliche Seele, diese musikhafte Seele schlechthin,
überhaupt noch nicht erwacht wäre, als ob die Feuer, die Lampen unserer
Sehnsucht und unserer Arbeit das astralische Kristallgewölbe noch nicht
durchgebrannt hätten und immer noch das Tiefste in der Welt nur als
das Objekthafteste kosmischer Art gedacht werden könnte. Aber desto
kräftiger muß die Mahnung werden, sich bei der Chiffredeutung des
Kontrapunkts durchaus nur an die menschliche Rezeptivität zu halten,
die nichts von aller Astralmystik in der Musik weiß, und an das
alleinige Wunder der Genialität, die ebenfalls keine andere als die ihr
homogene Seelentranszendenz setzt.
[Sidenote: Der transzendentale Kontrapunkt.]
Denn das Ohr hört mehr als der Begriff erklären kann. Oder anders
gesagt, man fühlt alles und weiß genau, woran man ist, aber das Licht,
das im Herzen brennt, erlischt, wenn es in den Verstand gebracht
wird; wozu uns gerade in dem bisherigen musiktheoretischen Bemühen
ein bedenkliches Beispiel anblickt. Es ist nicht möglich, hier etwas
rein verständig zu erklären und dann unmittelbar hinüberzubeziehen.
So wird etwa behauptet, daß Beethoven die Gewichte der ergänzenden
Themen mit größerem Verstand als Mozart einhängt. Aber wenn man nun
fragt, was es denn für ein Verstand sei, der hier ausspielt, ordnet,
Gewichtsfunktionen, Dynamik, Statik und Kräftesystem schafft, dann
wird sich schwerlich ein tieferer und tiefer verfolgbarer Ursprung
als eben jenes reichlich willkürliche Durcheinanderwerfen der
zerschlagenen, entzweiten und überraschend konfrontierten Themen in
der Ordnung des dynamisch-statischen Zeitraums feststellen lassen.
Das reicht ersichtlich nicht aus, um das gehörte Geschehen, um die
mystische Buntheit der Sonate zu erklären. Es ist auch nicht so, daß
lediglich das Geniefeuer hinzukommen müßte, als eine an sich nur
intensive Weise der Verwirklichung, um dem formell Vorliegenden Leben
einzuhauchen. Denn auch hier ist das zuhörend lösende, schöpferisch
schenkende Wie wichtiger als das Was, ja es ist das Was und verliert
sich in viel weitergehendem Sinn als bei der Fuge in jenes Irrationale,
in die Vernunft des Irrationalen, von der alles Formelle nur ein ans
Ufer geworfener Teil ist. Es ist nicht nur besser, wenn Beethoven
irrt, als wenn ein Theoretiker Recht hat, sondern auch dieses, worin
Beethoven strenge und weise ist, läßt sich letzthin nicht nach
dem Kontrapunkt, auch nicht nach dem zweiten, kaleidoskopischen
Kontrapunkt des Nacheinander, als Strenge und Weisheit reflektieren.
Es gibt keinen direkten chiffrehaften Anschluß zur gehörten und
spontanen Tiefe und es ist selbstverständlich nichts als Täuschung,
hier etwa mit dem Kämpfen, Siegen, Unterliegen oder mit bildhafteren
Aufbesserungen, etwa mit dem zwischen den Geschlechtern anhängigen
Prozeß, ausgefochten in der Form der Sonate, weiterkommen zu wollen.
Nicht minder dürfte das formell, das heißt hier stets, auch das der
~Form~ nach Gegebene versagen, wenn es gilt, nicht nur das
Woher, das zur Not noch aus der konträren Reibung und Läuterung der
Themen»erklärt«werden kann, sondern das Wohin, den Sturm, in dem diese
Musik dahinfliegt, das Wozu und Worauf des Sturms und namenlosen
Kampfes, das tiefere Wieso und Was des Beglückenden im Gewinn und alle
die übrigen geistlichen Kräfte dieses der formalen Chiffre nach so
dürftigen und ziellosen Spiels zu deduzieren. Hier geht alles hinüber
an einen hochgelegenen, jenseits des Sterbens gelegenen Ort, ganz
im Gegensatz zu den Künsten dieser Welt, die am Grabe Halt machen.
Aber was man am Gerüst ersehen kann, so ist das die Dorfbühne, auf
der Garrick den Hamlet spielt, oder es ist wie das Gehirn, in dem
man auch stundenlang umhergehen könnte wie in einer Mühle, ohne daß
sich von der Existenz des Gedankens überhaupt nur eine Ahnung fassen
ließe. Wie der psychologische, so ist auch der musikalische Gedanke
durch einen autogenen Sprung von seiner vorgelagerten, gelichteten,
wie immer transmissiven Nervenmasse der Form getrennt. Darum ist es
sinnlos, in der musikalischen Theorie als solcher auf eine Wissenschaft
ohne Beinamen zu hoffen oder aus dem noch so hieroglyphischen Gepolter
eines direkt, mathematisch-transzendentalen Kontrapunkts Erleuchtungen
über die logischen Geheimnisse der Musik zu erhoffen. Es ist besser
zu glauben, daß der Ton nur die Herzen zu schmelzen habe, daß er
nichts als aufzulockern und zu verwunden habe, um die Wallfahrt in
sich selber herbeizuführen. Es ist besser, nur an die Wechselbeziehung
zwischen der Tonbewegung und der Seelenbewegung zu glauben, in guter
Übereinstimmung mit den Kirchenvätern, vor allem mit Augustin und
seiner Lehre von der ausschließlich ethischen Gegenständlichkeit der
Musik. So wenig aber der Ton ehemals in der Astronomie landen konnte,
so wenig mag es auch gelingen, mittelst der flüchtigen Chiffren von
Spannung, Lösung, Abenteuer, monarchischer Unterordnung, Einheit in
der Mannigfaltigkeit oder wie immer in einem neuen christologischen
Quadruvium etwa die himmlische Jurisprudenz als werkmäßige, wunderbar
erreichte, direkte und geschlossene Gebietskategorie der Musik zu
installieren. Es ist ein Sprung da, freilich: der Satz, daß nichts im
Verstand sei, was nicht vorher in den Sinnen wäre: nisi intellectus
ipse, hat auch den Chiffren wie der von ihnen aus kontinuierlichen
Formtheorie gegenüber seine Geltung. Sie sind bedeutend für unterwegs,
aber wie über dem höchsten Gebirge noch der Adler schwebt und über der
am schwersten erreichbaren Pflicht noch die rechte Liebe gilt, so ist
nicht dieses geisthaltig und logisch im tieferen Sinn, von dem man
versichert, daß es am meisten mit sich als Richtigkeit oder auch mit
einem begriffenen Faktischen als empirische Wahrheit zusammenstimmte,
sondern vor und über allem steht noch ein Liebesprimat, der es bemerkt,
der sich hingezogen fühlt zu dem, was gegenerleuchtend in dem Wesen
der Sache treibt, und dadurch erst, jenseits aller bloßen Mechanismen
der Beweisbarkeit, die echte Beweiskraft der subjektiv-metaphysischen
Evidenz erkennt. Das ist aber dasselbe, wie wenn wir sagen, daß es
Bach oder Beethoven selber sind, die als transzendentaler Kontrapunkt
existieren; Bach und Beethoven allein und dasjenige in unserer
Rezeptivität, das Bach und Beethoven antworten kann, als dem Zeugenden
und Unableitbaren, als der lebendigen Kraft, vermöge deren allein alles
dieses geschieht, als dem einzig wesentlichen Halt diskontinuierlicher
Musiktheorie, als dem großen Irrationalen einer bestimmten, zu ihrer
Sphäre hinzwingenden Subjekthaftigkeit und als dem Bach oder Beethoven
benannten Individuum, das an Ort und geschichtsphilosophischer Stelle
so allgemein und kanonisch ist, daß es gleich den Engeln Plotins
als die wirkende Kategorie dieser einzig möglichen transzendentalen
Kontrapunktik stehen kann. Was bloße Satzanlage ist, umfaßt nicht das,
was man so genau vom Hören her kennt, den Spiegelsaal und die Gäste
der Musik, dieses Theaters der Zaubereien und Illusionen; und auch die
tieferen Formen des Kontrapunkts bleiben ohne den neuen, autogenen,
metaphysischen Einsatz eines das Bachsche oder Beethovensche Wesen
weiterbetreibenden Subjekts bloße höhere Zahlenstufen von Mechanismus,
die keineswegs zur Fuge oder Sonate im Stand der Idee kontinuierlich
überführen können. Mithin, alles steht auch hier auf zwei Augen, es
ist auch hier ein anderes Ich, das als erlebendes und wiedersehendes
die Form in Schmelzfluß bringt. Dafür darf er eigene Verfahrungsweisen
benutzen, der scheinbar indirekte und doch so sehr direkte Essayist
und wahrhafte Phänomenologe: er erlebt Musik wie kein anderer, und
wenn er über sie spricht, so sind es nicht mehr die Atelierurteile
und Kategorien der Akribie, in denen kein einziges bekanntes Gesicht
zu sehen ist, die nur die bewußte Qual der Vermittlung sind, und von
denen der Künstler selber oft genug zurücktreten muß, um den Geist der
Werksphäre nicht zu verlieren, sondern es ist das, was der Zuhörer im
Überrieseln besitzt und an der ungeheuren Überbewußtheit des Künstlers
ahnt; das erste genialisch flammende Licht, noch ohne alle Abbiegung
durch das rezeptive Mißverständnis des Eudämonistischen oder gar des
spontanen Schemas seiner Mitteilung, und doch auch ohne das Zucken
und die gefährdete Unfertigkeit des bloßen ersten Visionszustands. So
betritt man, gewiß nicht ohne von Formanalyse mannigfach gestützt und
belehrt, aber eben nicht eigentlich gewiesen zu werden, den schädlichen
Raum zwischen der musikalischen und der philosophischen Form. So
gelangt man durch den wahrhaften Hiatus zwischen Ton, Harmonie,
Rhythmus, architektonischem oder auch dramatischem Kontrapunkt
einerseits und dem bewahrten ethischen Antrieb, der bis zum Ethischen
reingewordenen Form oder dem Castel Merveil der abgehaltenen, im
Spiegel erreichbaren Menschentiefe des Kunstwerks andererseits ans
gute Ende. Was sich derart über den Kopf der Form hinweg deuten läßt,
hat in drei methodisch eingesetzten Dingen: in dem bedeutenden Ich,
in dem Verlorengehen des bekannten Alten und dem Auftauchen des noch
unbekannten Neuen (womit das Problem des verschwundenen Hellsehens
und der damit in Beziehung gebrachten heraufkommenden Musik gemeint
ist) und zuletzt in der Gegenerleuchtung des musikalischen Objekts
aus der auch andere Zusammenhänge mit einbeziehenden Metaphysik
seinen Ursprung. Das Verfahren besitzt so in gewisser Weise seinen
Vergleich in Kants Vorgehen, der ebenfalls Newton und die Kritik
der reinen, mathematisch-naturwissenschaftlichen Vernunft verlassen
und das Glauben und Hoffen des lebendigen Menschen einsetzen mußte,
um zur Spezifikation der Natur oder zur Achtung als dem moralischen
Affiziertwerden durch das Ding an sich zu gelangen; wie es niemals
mittelst der bloßen Verknüpfungsregeln des unemotionalen Wissens
zum Gegenstand der Erkenntnis werden konnte, wie es aber freilich
tiefsinnigsterweise auch in der Methodologie des Glaubens und Hoffens
nicht als erreichtes, real abgeschlossenes Sein, sondern lediglich
als Aufgabe, Geltung, ungelöstes Postulat oder Essenz objektivierbar
wurde. Was hier aber mit den feurigen Armen des sich nach Hause
Wünschens emporgehoben wird, ist keine zurechtgestellte Lüge des wie
immer erfreulichen Scheins, der eben als Schein unter der Wahrheit zu
stehen hat. Es ist jedoch ebensowenig, womit zwar der Schein zu einem
gewissen vertröstenden und irreführenden Widerschein umgewertet wird,
die Versprechung zu irgend einer menschenleeren Hinterwelt, zu irgend
einem sinnlichen Reflex der seit alters als menschenfrei gedachten,
allgemeinen Idee, sei sie als Nus, als Pneuma oder auch als Wille
zum Leben, als kontemplativ begonnenes Nirvana fixiert. Denn auch
Schopenhauer ist noch weit davon entfernt, das wahrhaft Apeironhafte
der Musik zu verstehen, sofern er diese nur passiv, kosmisch und nicht
im Individuellen, Heroischen, Christlichen verankert, sofern er mit
anderen Worten der Musik zwar die Kraft gibt, der Erscheinung das Ding
an sich hinzuzusetzen, jedoch dieses Ding an sich lediglich als ein
Metaphysisches unbestimmter, individuationsloser, vorutopischer und
bereits empirisch allerrealster Art definiert. Die Selbstbegegnung,
(und es ist in jedem wahrhaft Schaffenden eine tiefe Leidenschaft
erkenntnißmäßig zu beziehen), wie sie als das Grundproblem der
Wertphilosophie letzthin der Apokalypse als dem Grundproblem des
gesamten Systems der Philosophie entspricht, darf das Wahre weder als
einfach induktive Tatsachenlogik, noch auch als griechisch definitive
Umfangslogik eines Allgemeinsten und darum Realsten bestehen lassen.
Die Seele weint in uns und sehnt sich hinüber, setzt Gott und den
Traum; was aber das Dunkel der Nacht vor sich herjagt, wie Orpheus
die Schatten, ist rein aus der Seele geboren und hat nichts als diese
innerste Euridike zum Ziel. Es gibt, wodurch eben der verantwortliche
Künstler dem Philosophen näher steht als der subjektlose Empiriker,
noch eine andere Wahrheit, als diejenige dessen, was gerade existiert;
eine, die nur auf uns geht, auf den Umkreis der von uns gefärbt
erlebten, beschleunigend aufgefaßten und religiös vollendeten Welt,
auf eine durchaus»subjektive«und doch zuhöchst substanzielle Welt --
jenseits des bloß empirisch-komparativen Status des gegenwärtigen
Zustands und seiner einfach erreichten Seinslogik -- gerichtet auf
das Innere und unbekannte sich Vernehmen hinter der Welt. Und dazu
unterhält der Mensch in der Musik allerdings starke korrespondierende
Gegenstandsbeziehungen, zum großen Teil noch künstlerisch-spezifischer
und bei entsprechender Erweiterung des Begriffs auch immanenter
Art, vor und hinter den Regeln der transzendentalen Synthesis
künstlerisch-phantastischer Apperzeption; die sprunghaft indirekte
Beziehung auf den unsichtbaren Menschen, auf die im Klangbild
vernommene, sich annähernde Gestalt des Hauptes, des Ingesindes, des
eschatologischen Seelengrundes, der Wiederherstellung des Großen
Menschen aus dem Labyrinth der Welt.
Das Geheimnis.
Wir suchen, wohin das Hellsehen verschwunden sei. Ein Fluß versiegt
im Boden. Plötzlich taucht weit davon entfernt ein anderer Fluß auf,
der nie vorher an dieser Stelle zu sehen war, der mindestens in diesem
trockenen Gebiet keine Quelle hat. Kann man so bestimmt, wie man diese
beiden Flüsse in einen zusammenlegen darf, auch das Hellsehen und die
Musik in Zusammenhang bringen? Sie waren nie gleichzeitig zusammen zu
erblicken, aber als das Eine ging, wuchs das Andere langsam groß und
wie es scheint, genau aus den gleichen Kräften groß. Es ist freilich
unbekannt, ob auch zum gleichen Kräftegebrauch und sympathetischen
Gebilde. Wenn wir also fragen, was das früher gewesen sei, das jetzt
Musik ist, um eben dadurch genauer zu erkennen, was Musik sei, so
reicht selbst die erkannte Verwandtschaft an sich noch nicht zur
näheren Bestimmung aus.
Denn wir werden allmählich blind auch für das, was um uns herum liegt.
Für dasjenige, das über uns liegt, sind wir schon lange blind geworden,
auch das christlich aufhellende Licht ist vorbei. Die sinnlichen
Augen haben sich zwar später geöffnet als die übersinnlichen und
kamen, als diese sich schlossen, oder vielmehr, durch den sinnlichen
Augenaufschlag, den empörerischen, sich selbst eindrängenden, ist
die übersinnliche Welt steigend zurückgetreten und allmählich ganz
vergangen. Früher, in den Tagen, aus denen uns die Märchen erhalten
sind, waren die äußeren Dinge verschleiert oder ganz unsichtbar,
aber dahinter bewegten sich aufs Hellste ihre Gruppenseelen, die
Quellgeister, Baumgeister, Schutzengel, Sirius und der Jäger Orion,
die bunten Wolken des nächtlichen Himmels und die ganze Nähe der
anderen Welt. Jedoch man erinnert sich jenes römischen Admirals, der
das vorher Unausdenkbare wagte, die heiligen Hühner, die nicht fressen
wollten und so der Seeschlacht eine schlimme Prognose stellten, ins
Wasser werfen zu lassen: wenn sie nicht fressen wollen, so mögen
sie saufen! und das noch zur Zeit der sibyllinischen Bücher. So
bildeten sich bald die sinnlichen Organe schärfer aus, die sichtbare
Welt wurde dicht, erdrückend, abschließend real, und die unsichtbar
gewordene, übersinnliche, sank zum Glauben, zum bloßen Begriff, zur
platonisch-plotinischen Himmelsleiter oder Ideenpyramide. Selbst
die Orakel wurden zweideutig, ja unverständlich, und so verstärkte
sich die Diesseitigkeit, die Ausbildung der zunächst nur mehr mit
Militär, Jurisprudenz, Kalkulierbarkeit und realem Kausalnexus
rechnenden Gesinnung immer rationaler, bis endlich in den Tagen des
Kaisers Augustus jede sinnliche oder auch gedankliche Berührung
mit der Transzendenz verschwunden war. Da wurde Jesus geboren, die
Seelenwanderung Gottes selber, und die Menschen durften sich vor der
Gnade dieses auch in die Finsternisse scheinenden Lichts, das heißt
also, dieser wieder öffentlichen, auch den sinnlichsten Organen
erkennbaren Fleischwerdung, Erdenfahrt, Publizität des Logosmysteriums
aufs Neue des Überirdischen versichert halten, freilich um den
Preis der damit verbundenen halb griechischen Fertigkeit und halb
orientalischen Transzendenzhaftigkeit des Christlichen. Wir sehen aber
seit vierhundert Jahren, seit Luther und der Renaissance, trotz der
wieder hervortretenden Diesseitigkeit, selbst trotz der erneuerten
Gewalt, mit dem sich ein Freies, Männliches, Wirkendes, Luziferisches,
Vernunfthaftes bewegt und in Welt und Überwelt hineinstürzt, ein
Doppeltes am Werk. Denn es beginnt auch rings um uns allmählich
finsterer zu werden, nachdem es sich über uns schon lange zugezogen
hat. Die Nacht rückt weiter vor und nicht nur einseitig wie in der
römischen Zeit, sondern auch die sinnlichen Vordergründe beginnen
zu entweichen, so sicher wie die darin geschehene obere christliche
Transzendenz schon lange entwichen ist; und es läßt sich andererseits
nicht behaupten, daß mit dem Entschwinden der realen, welthaft
gebundenen Logik, als welches sich allein schon in dem zunehmenden
Reflexivitätscharakter der Einzelwissenschaft widerspiegelt, nun
auch so eindeutig wie in der vorrömischen, astralmythischen Zeit
die alte Durchsichtigkeit, der alte, völlig naive, transparente
Deskriptionscharakter der oberen Mysterien wiedergekehrt wäre. Gewiß,
wir sind, Gott verlangt nach uns, die Seele ist sein Faden, und an
sie ist alles gute Ende gewiesen. Wir dürfen noch immer warten, denn
wir sind das Einzige, das in allem äußeren und oberen Dunkel nicht
ausgelöscht werden kann, und daß der Heiland lebt und wieder kommen
~will~, dies ist nach wie vor unangreifbar verbürgt; aber er und
Gott selber haben wie alles Objektive die eigene Kraft, zu kommen,
und scheinend zu wirken, eingebüßt. So gibt es hier nur eine einzige
Rettung, und das ist die sich empörende, sich über allem Fremden
suchende Verbindung zwischen dem moralischen Ich, das allein noch,
obwohl auch in dieses die Nebel der Ermattung und Gottferne gedrungen
sind, in der Nacht des Äußeren und Oberen Licht brennen kann, -- die
Verbindung zwischen diesem Ich und dem schweigenden, uns verlassenden,
vor seiner Verwandlung zum heiligen Geist zögernden Gott, als die Rufe,
Gebete und die tiefe Ernennungskraft des heroisch-mystischen Atheismus
selber.