pausieren, um in Schwung zu kommen und zu bleiben. Seitdem aber ist das
Gefüllte, Durchbrochene wieder selbstverständlich geworden. Das Andere
war ein Fehler des Anfangs, ein Straucheln und daß man nicht alles
haben kann oder gleich am Anfang der Sonatenentwicklung haben konnte:
das organisch ineinander gewobene Saitenspiel und das gewaltsame
symphonische Feuer mit Ermattungen, Höhepunkten und dem Geist der
Zukunft. Was jedoch Schubert begonnen hatte, das haben Bruckner und
die Wagnersche Polyphonie weitergeführt, und der allzu schmale,
klanglose, rein dem Betrieb ergebene, oft nur gepunktete Zeitverlauf
der Beethovenschen Symphonie ist gerade als das Unwesentlichste und
leichtest Eliminierbare an ihr erkennbar geworden. Seitdem konnte alles
wieder rechte Hand im Klavierspiel, und alles wieder Einzelnes, reich
erblühende Solostelle im orchestralen Zusammenspiel werden. Es hat
sich gewissermaßen herausgestellt, daß es ein Selbstverständliches,
eine kammermusikalische Feinheit, ein kontrapunktisches Minimum
gibt, das noch unterhalb der Fuge liegt, die nur ~eine~ seiner
möglichen Formen darstellt. Diese Feinheit ist dauernd nur ein Mittel,
dauernd nur eine chiffrenlose, nichts bedeutende, reflexive Formel,
genau so wie es die gesamte Harmonielehre war, aber die einzelnen
spezifischen Arten ihres Überbaus bilden entsprechend der Rhythmik
eine gegenstandsbestimmende Form. Macht man jedoch den fugalen
Gebrauch unbedingt, unterschlägt man alles, was die Sonate außerdem
an Nacheinander, an bedeutsamer Konkurrenz des Harmonischen mit dem
Kontrapunktischen, an dem Kontrapunkt der dramatischen Harmonie
gebracht hat, dann wird auch der Kontrapunkt der Fuge reflexiv: als
für alles und darum für nichts, nicht einmal mehr für sich geltend,
als eine aus einer einzigen seiner Konkretheiten abgezogene und darum
farblos gemachte bloße Geschicklichkeit, der gerade der transzendentale
Valeurwert im wohlgesammelten ~System~ der Kontrapunkte abhanden
gekommen ist. Wenn daher die bewegliche und doch gleichmäßige,
durchsichtige Anteilnahme der Stimmen wieder gekommen ist, wenn vor
allem Bruckner wieder melismatisch vielfältig spielen läßt und alle
übrigen Zeichen darauf hindeuten, daß die Musik einem stetig höheren
Grad von Durchbrochenheit, gotischer Durchgeschnitztheit und innerer
Mächtigkeit entgegengeht, so legt dieses nicht auch zugleich eine
kopistische Rückkehr zum Kanon nahe, als ob sich Haydn als Händels
Brokat ein bloßes Hausgewand zurechtgemacht hätte, als ob Mozart aus
dem Bachschen Barock zum leichten Rokoko und Beethoven zum kahlen
Empire abgefallen wären, als ob schließlich Bruckners und Wagners
polyphoner Symphoniestil den alten architektonischen Kontrapunkt
zugunsten eines kleinen Kunstgewerbes um ihr illegitimes Dramatisieren
herum abgebrochen hätten. Sogar die andere Forderung, daß die letzte
Musik zu dem melismatisch-kontrapunktischen Gleichgewicht der Fuge
eine Realisierungsbeziehung, die Beziehung der Wirklichkeit zum
Korrektiv aufweisen wird, bedeutet kein Überschlagen, kein Vorwärts
zur Fuge, sondern das Ziel ist ein Ankommen, der historische
Beethoven steht dem»realen«Bach näher als der historische Bach, die
allmähliche Übereinstimmung mit der alten Musik des Raums ist ein acte
accessoire, ein gründliches Beethovensches Arbeitsergebnis, ein rein
substanzieller, das vollendete System bekrönender Gnadenakt, und so
bleibt der gesamte dramatische Kontrapunkt als Bereitungsort auch vor
die letzte Musik, vor die Ontologie der Musik überhaupt gelegt. Es
gibt derart vier große Weisen, Kontrapunkt zu haben, und alle diese
besitzen an Ort und Stelle eine gegenständliche Beziehung zu ethischen
Tatbeständen. Nun wurde allerdings gerade der Musik eine ausgeprägt
geschichtlich exzentrische Rolle angewiesen. Aber sie ist ja gerade
nur deswegen nicht historisch konform, weil ihre bislang kurze, spät
eintretende Geschichte die Geschichte unseres Kerns wiederholt,
weil, mit anderen Worten, die Geschichte der neuen Musik, als
der»nachgeholten«Musik überhaupt, zu groß ist für den Raum der Neuzeit,
und demgemäß, wie bereits während der Darstellung der Rhythmik zu sehen
war, die ausgeprägte geschichtliche Exzentrizität dieser Kunst in dem
Ganzen ihrer kategoriellen Wiederholung der Geschichtsphilosophie
der Ethik der Innerlichkeit begründet liegt. Es gibt also vier
große Hierarchien, Kontrapunkt zu haben, und diese besitzen eine
konstitutive, wenngleich zuhörend, schöpferisch zu ergänzende, also
nicht einfach direkte und sprunglos demonstrierbare Beziehung zu den
metaphysisch-ethischen Ichsphären. Danach ist Mozart griechisch,
gibt das kleine weltliche Ich, leicht, der attische Kontrapunkt, die
heidnische Freude, die sich bewußte oder Gefühlsseele, die dritte
Stufe des Ich. Bach ist mittelalterlich, gibt das kleine geistige Ich,
kräftig und heilig geschlossen aufgebaut, ein Rubinglas von Musik, der
architektonische Kontrapunkt; erfüllt vom Hoffen und der Liebe, von
der sich erinnernden oder eigentlichen Ichseele, von der gesühnten
Seele Adams, mithin die vierte Stufe im siebenfachen Aufbau des
okkulten Menschen, hinter der sich die drei letzten, noch unbetretenen
Stufen des Manas, Buddhi, Atma oder des Glaubens, der Erleuchtung und
der Apokalypse erheben. Beethoven, Bruckner und Wagner sind barock,
gehen, führen in das große weltliche, luziferische Ich, sucherisch,
aufständig, trostlos an allem Gegebenen, voll von kämpferischen
Ahnungen eines höheren Lebens, unterwegs auf einem namenlosen
Entdeckungszug, noch ohne deutliche Beute: sie sind die Meister des
dramatischen Kontrapunkts und des Sturms auf den inneren Himmel.
Aber das, was noch aussteht, das große geistliche Ich, die oberen
drei Stufen des Menschseins, die völlig angelangte Musik wird die
Kunst der späteren Reichszeit sein; und das sprach- und sieggekrönte
Angekommensein dieser unvorstellbaren Musik wird den Kontrapunkt des
Nacheinander zu der Gleichzeitigkeit einer Aussage, einer verstandenen,
im gleichen Griff besitzbaren Satzbedeutung, einer musikalisch
überdeutlichen Prophetensprache a se, der völligen Selbstbegegnung, des
eingeatmeten, einatmenden Logos verdichten.
* * * * *
Wenn wir aber nicht mitgehen, geht überhaupt kein Ton. Er schreibt
nichts vor und wenn er es tut, so ist man bald verlassen. Daß ein Ton
Folgen hat, denen nachgegeben werden muß, ist durchaus nicht in ihm
selbst begründet. Daß es auszuhorchen gilt, wohin der Satz sich wenden
möchte, wie lange er das Bedürfnis hat zu fallen und wo der Punkt
ist, an dem er sich aufrafft, um emporzusteigen, das alles wäre gar
nicht möglich ohne eingefühlte, kräftig betätigte Willensspannung, die
behält, mitzieht und eben die Folgen, die tönend noch gar nicht da
sind, vorwegnimmt.
* * * * *
Selbst wo er beseelt ist, zeigt der Ton nur an, was in uns leidet und
erwartet. Dieses freilich hält sich an das noch hinter allem Bildhaften
wirkende Traumgesicht. Wer sehr ergriffen ist, dem gehen die Augen
über und er wünscht sich das Dunkel, den Abend herbei. Es ist schwer
zu sagen, warum; denn daß alle äußeren Stimmen schweigen, bedeutet
noch nicht, daß als einzige die innere wachbleibt, wenigstens sofern
sie ebenfalls eine natürliche Stimme ist. Aber das ist sie eben nicht,
dieses Fenster geht durchaus westlich, ja gegen Mitternacht, und der
beseelte Ton mit ihm.
Es bleibt so ein Gespenstisches um alles Tiefere in uns. Es flieht
den Tag und ist als Wehendes, Geheimes, Summendes dem unsichtigen
Wetter günstiger gestimmt. Nicht anders, wie die Geisterrufe und
Geistererscheinungen überhaupt die Dunkelheit der Nacht erwarten, in
der das sonderbare innere Traumwerk ungestört zu gehen und zu schlagen
vermag. Das ist sehr häufig schrecklich und wir fürchten darin uns
selber, die wahre Nahrung dieser schaurigen Einkehr, weshalb derjenige,
dem es vor solchen Erscheinungen graut, Gesellschaft zu sich nimmt.
Aber der andersartige Zauber der Musik löst diese Depotenzierung
des Gesichts ins Günstige, uns Naheliegende, in den leuchtenderen
Sinn des an sich so unheimlichen Begriffs eines Geisterreiches auf.
Sie bleibt aber Todeszauber, die Musik, und dem ossianischen Wesen
benachbart, dem Regen, Herbst und der tiefen Freudigkeit des früh
hereinbrechenden Dunkels, dem trüben Himmel und den schweren Wolken,
dem Nebel und den Helden, die auf der einsamen Heide reiten und denen
die Geister in Wolkengestalt erscheinen, nicht anders wie sie Bach
und Wagner erschienen sind -- der Himmelsrichtung zugewendet, in der
diese Welt ausgeht und untergeht. Man kann sich das so verdeutlichen,
an der Hand von Wagners und noch mehr von Schopenhauers Theorie
des Geistersehens, daß es hinter allen Träumen noch eine Art des
innersten Wahrtraums gibt, die mit einer Umflorung des Gesichts
anhebt und derart im fernsten Hintergrund der inneren Traumwelt die
Erscheinung der Geistergestalten ermöglicht. Wir sind nicht imstande,
das hier Geschaute dem Erwachen und erwachten Bewußtsein anders
als vermittelst eines zweiten Traumes zu überliefern, welcher den
wahrhaftigen Inhalt des ersten nur in allegorischer Form vermitteln
kann, weil hier beim vorbereiteten und endlich vor sich gehenden vollen
Erwachen des Gehirnes nach außen bereits die Formen der Erkenntnis
der Erscheinungswelt nach Raum und Zeit in Anwendung gebracht werden
müssen, woraus dann selbstverständlich ein den gemeinen Erfahrungen des
Lebens durchaus verwandtes Bild resultiert. Nun, die großen Dichter
und Shakespeare voran haben genau dort, wo die eingehülltere Klangwelt
in die offenbarere, aber niedrigere Lichtwelt übergeht, ihre bunt
erleuchtete Bühne aufgeschlagen. Es ist nach Wagner derselbe Traum,
der hier Shakespearesche Geistergestalten erzeugt, wie sie durch
das völlige Wachwerden des inneren Musikorgans zum Ertönen gebracht
werden könnten, und dort Beethovensche Symphonien, die ebenso das
entschleierte, weniger somnambul umflorte Gesicht des Hörers unfehlbar
zum deutlichen Gewahren jener Gestalten, der dichten, unvergeßlichen,
überrealen Geistergestalten der großen Poetik begeistern müßten. Das
ist alles unbedingt richtig, nur muß hier zwischen Traum und Traum
unterschieden werden: der eine sinkt herab und gibt lediglich eine
abgeleitete, eine Mondscheinlandschaft der Tagesinhalte, ein bloßes
sich Erinnern dessen, was schon war; und der andere zieht hinüber, ist
ein Dämmern und»noch nicht bewußtes Wissen«dessen, was sich dereinst,
drüben, im noch ungeschehenen Drüben zuträgt; freilich so, daß auch
hier ein Wiedererinnern, ein sich Zurückfinden in die Heimat wirksam
ist, aber eben in eine Heimat, in der man noch niemals war und die
dennoch Heimat ist.
Es ist derart nicht oder nur bedingt der Ton, an dem es hier hängt.
Denn wir sind schon als Kinder beständig unruhig, zu warten, zukünftig
zu sein. Es bleibt in uns, dieses Brennende, Rätselhafte, das uns
am Sonntagabend bei jedem Klingelzeichen draußen auffahren ließ, ob
nicht dasjenige gegen Abend kommen wollte, was von lange und weither
für diesen eben darum festlichen Tag gesendet wäre. Wir fühlen uns
schon im Aufmerken oder Meinen deutlich an die Zukunft angespannt
und nach vorwärts gerichtet. Es ist so, einfach gesprochen, daß der
Vorhang der Worte und der in ihnen festgelegten voraufgegangenen
Denkmöglichkeiten durchaus nicht alle unsere Gedanken verdeckt. Sondern
es gibt in uns überall dort, wo es sich um Pläne, Jugendlichkeit,
Fernsicht handelt, eine Stelle, wo offenes Wasser und Durchfahrt
liegt, ein dauerndes Fragen, Schäumen, Unabgeschlossensein, in dem
der sonderbare Erwartungszustand eines Heraufkommens und verwirklicht
Unwirklichen wohnt. Es gibt hier auch eine gemeinsame Geschichte, das
heißt, eine für alle gemeinsam erfüllte Zeit, in der die unsichtbaren
Scheiben oder der Stern unter dem Horizont sichtbar werden, in der
die psychische Vorbereitung und Kulmination vollendet ist und so für
die neu heraufziehenden psychischen Gestalten eben die Atmosphäre
des Erwartethabens oder der Bekanntheit schafft. Was wir derart als
heraufkommendes Wollen und Denken in uns spüren, müßte gegen denjenigen
Zustand hin, der neuerdings im engeren Sinn Bewußtheit genannt wurde,
am sichersten psychologisch durchforscht werden können. Es gilt
also dasjenige, was nicht hinter uns, herabgesunken, unterbewußt,
sondern vor uns ist, was in einem Menschen»steckt«, seine Jugend
als unruhevoll antezipiertes Alter und alles antezipierte Alter
überhaupt, mithin das Aufräumen und Suchen nach dem, was man nicht
jetzt oder nachher, sondern überhaupt meint, in all seiner Unsagbarkeit
psychologisch zu notieren. Besonders in der schöpferischen Arbeit
wird irgendeine eindrucksvolle Grenze überschritten, die sich als
die Übergangsstelle zum noch nicht Bewußten bezeichnen läßt; eine
neue Bewußtseinsklasse mehrfach differenzierter Art, die genau so wie
Leibniz die Wurzeln zeigte und dem Sturm und Drang, den Nachtseiten
der Natur den Fundus animalis der petites perceptions eröffnete, so
umgekehrt der intentionalen, von Unabgeschlossenheiten, mystischen
Karrieren umwitterten Seele das Unbewußte höherer Ordnung den Fundus
intimus, das prozessual Unbewußte unserer inneren Teleologie zugänglich
macht. Es ist hier nicht der Ort, diesen paradox»leeren«Zustand
in uns, in den Dingen, am überschlaghaften Beginn und dann auch
wieder am Ende, am letzten ichhaften,»existenziellen«Versagen alles
Logischen genauer zu diskutieren, sofern sich nämlich zwischen dem
Erwarten als der Zuhörermaxime und dem Erwarten, das heißt der
Sehnsucht, Beschleunigung, Gottverlassenheit und dem Eingedenken
als der philosophischen»Schöpfermaxime«deutliche kategoriale
Unterschiede zeigen, die mit der hier notwendigen Breite erst in
der Erkenntnistheorie einigermaßen abschließend zu erledigen sind.
Es kommt hier auch nur darauf an, von dem Erwarten überhaupt zu
sprechen, von jenen Stellen, an die wir noch nie hingekommen sind
und an denen alle unsere ungelebten Wünsche zukünftig warten. In
diesem sich nicht Beruhigen ist ausreichend genug der Zustand des
künstlerisch und religiös rezeptiven Menschen überhaupt gegeben,
das Element der neuen, geschichtsphilosophisch fälligen Frömmigkeit
überhaupt, als das Umschlagen der Welt und als das Hingeborensein auf
ein anderes Leben zugleich. Es ist aber nicht zufällig, daß der Ton,
wohlverstanden, nur der gebrauchte, von uns beseelte Ton, am meisten
zum Träger solchen Ahnens bestimmt ist. Denn nur dieser ist fähig,
jenes Neue auszusprechen, das sich vor uns, zukünftig, in unserem
tiefsten Inneren zuträgt oder zutragen möchte, sofern sich auch Gott
nicht mehr im Licht, sondern allein noch in der Wärme und im sich
Vernehmen zeigen kann. Von hier aus wird zugleich einigermaßen klar,
weshalb die Musik als das reinste Wie dieses Leidens, Sehnens und
noch nicht bewußten Wissens, noch ohne ein Was, solcher Rezeptivität
entgegenkommt, also verständlich ist, und dieses auf sich Zutreibende,
sich Vernehmende, »Rezeptive«auch im Schöpfer sich verständlich macht.
Das Tonbild ist nichts anderes als das Wie des Leidens, Erwartens
und sich Entgegensehens überhaupt und auf keinen anderen wie immer
selbstleuchtenden Goldgrund als den der rezeptiven Menschenlatenz
aufgetragen; wodurch diese vorläufige Adäquation der Sehnsucht mit
sich selbst freilich mehr gewinnt als die allzu raschen, allzu
objektivistischen Beschwichtigungskräfte der Dingklärungen oder auch
Menschenklärungen in den übrigen Künsten jemals konstruieren können.
* * * * *
[Sidenote: Nochmals der frei vorkommende Ton.]