Pulse klopfen zu lassen. Man versteht von hier aus Wagners Haß gegen
den Rhythmus, der sich ja auch auf anderes als die italienische simple
Taktierweise bezieht. Hier wird uns als den bloß Sehenden gleichsam
die Hand zur Verständigung mit dem Traum gereicht. Dadurch, daß er
abteilt und phrasiert, durch die rhythmische Anordnung seiner Töne,
tritt der Musiker in eine Berührung mit der anschaulichen plastischen
Welt. In das bloße sich Erhellen, Verdunkeln, Verschieben, in das
magisch Fließende der Tongebilde schneiden die Taktstriche ein und die
Ähnlichkeit der Gesetze, nach welchen die Bewegung sichtbarer Körper
sich unserer Anschauung verständlich kundgibt. Die äußere Gebärde,
welche sich im Tanz durch ausdrucksvoll wechselnde gesetzmäßige
Bewegung festgelegt hat, scheint somit für die Musik dasselbe zu sein,
was die Körper wiederum für das Licht sind, welches ohne die Brechung
an diesen nicht leuchten würde, genau so, wie ohne den Rhythmus, ohne
das Zusammentreffen der Plastik mit der Harmonie, die Musik nicht
wahrnehmbar sein würde. Es ist nach Wagner die äußerste Seite des Tons,
die sich hier der Welt zukehrt und in der konsequenten Ausbildung
dieser ihrer Äußerlichkeit das wohlausgestattete Spektakel der Oper
verlangt, während sich die innere Seite als das von der Erscheinung
und den Relationen ihrer Rhythmik befreite unmittelbare Traumbild des
ruhenden Wesens aufschlägt. Das würde also bedeuten, daß das Zeitliche
zwar die pädagogische Rolle einer einzelnen, szenischen Verdeutlichung
spielen kann, daß aber genau so wie uns der Ring ins Grobe, Breite,
Untere und Sichtbare führt, während Palestrina und der Choralsatz den
Taktwechsel fast nur durch eine leichte Veränderung der harmonischen
Grundfarbe anzeigen, genau so auch die seraphische Musik insgesamt dazu
gehalten wäre, den Rhythmus nach altchristlicher Weise aus ihrem Reich
zu verbannen. Wir können dem nicht völlig zustimmen, so sehr diese
Einwände auch manches leere Geformtsein, manche gewisse, freilich
nicht nur zeitliche Körpereitelkeit an Quartetten zu treffen scheinen.
Wir brauchen zudem dem Zeitlichen nicht mehr unbedingt zu fluchen,
wenn wir es segnen; nicht nur, daß bereits Beethoven und die Synkope
gekommen sind, und gerade die Tristanmusik, dieses Wallende und so gar
nicht Faßbare, ihre äußerste zeitliche Geformtheit und rhythmische
Kultiviertheit besitzt. Sondern wir gehen auch philosophisch einer
Arbeitsweise entgegen, der die Zeit etwas anderes bedeutet als
unbedingte Diesseitigkeit, als bloßer Ablauf dieser Welt, als bloß
vorletzte, noch dramatische Aktion, sofern eben das Wesen nicht
mehr»ruht«und das Starre nicht mehr der einzige theologische Zustand
ist. Derart kann sich in einem neuen Gedränge, in einem an Beethoven
und Wagner immer tiefer geschulten intuitiven Rubato, in einem
geheimnisvoll bewegten und synkopisierten Adagio als dem organisch
abstrakten Rhythmus gerade das tiefere sich Selbstzählen der Seele
zutragen, ohne jeden Verrat an Plastik oder auch nur Biologie. Es gibt
jetzt schon Fälle, wo sich -- wie etwa in der ruckweisen Bewegung, die
dem Adagio des Priesters in der Zauberflöte, dem Erwachen Tristans,
der Heimkehr Parsifals und der mystischen Mittagsstunde, vor allem
aber auch dem ganzen Vorspiel zum zweiten Teil der achten Mahlerschen
Symphonie eigentümlich ist -- wo sich irgendeine Korrespondenz mit
dem okkulten Zeitmaß des Schreitens oder Aufsteigens einzustellen
scheint. Dort klingt auch zumeist die zweite Musik, jene andere Art von
Tönen, der geheime Atem, die geheime Atmosphäre von Musik, selbsttätig
schwingend und voll von dem Drüben wie die Luft in Tintorettos
Abendmahl. Aber nicht nur hier, sondern auch was den ganzen Verlauf
eines Satzes angeht, seine tiefliegende rhythmische Tonikabeziehung
überhaupt, wird die Zeitgestaltung substanzial: keine Formel, sondern
eine Form, keine Krücke auf naturalistischem Boden oder auch bloße
triviale Körperschönheit, sondern die Chiffre zu einer seelenhaften
Aktion, die sich wesentlich innen, in dem Gegenstandsgebiet der Musik
selber abspielt. Wie sollte man sonst Beethoven verstehen können? Er
treibt ruhelos, er läßt verloren gehen, um darin zu laden, er ballt
still und unmerklich zusammen, um es später desto furchtbarer zu
entzünden. Er führt, zerrt, schickt hin und her, er behandelt die
kleinen melodischen Gebilde wie leblose Wesen, er sieht Massen von
Musik vor sich und unter sich, der ungeheure Stratege der Zeit, aus
denen er die tauglichsten für seine Absichten auswählt. Ganze Gruppen
von Noten folgen aufeinander wie eine einzige dürre, aufsparende,
spannende Geschlechterfolge: aber nun, beim Jetzt, bei einem einzigen
rhythmisch-dominanthaft überbegnadeten Genietakt erfolgt der Blitz
der Verschwendung, und die riesigen Massen schütten sich aus. Indem
Beethoven das tut, indem er keine Themen komponiert, sondern einen
ganzen Satz, eine ganze Sonate, läßt er die wechselnden Zustände
unserer Kraft mitspielen, jagt er die Zeit in den bislang toten
Kontrapunkt herein und erzeugt mittelst dieser Ereignisform das Abbild
einer Geschichte, in der sich nicht nur die Folge unserer innersten
Lebensalter wiederfindet, sondern auch das vordem so gespenstische
Dasein der Zeit selbsttätig sein Haupt erhebt. Wenn romanhaft das
Zeitliche noch zwischendurch geschieht, höchst wichtig, aber ohne
anders als nur am Helden, an seinem Alter, Enttäuschtwerden, Reifen,
je nachdem, sichtbar zu werden, so ballt die Sonate die Zeit wie ein
Eigenes zusammen und läßt diesen rätselhaften Arbeitsschein selber
hören. Es glüht und stampft darin; es ist hier ein namenloses Rufen,
Warten, Klopfen, Eintreten, Ankommen, Zögern, überschwängliches
Zusammen wie sonst nur noch auf der Bühne des allerkonzisesten Dramas;
vorzüglich aber die Ankunft ist das Urgeheimnis der Musik, und dieses
ist wesentlich ein rhythmisches Geheimnis. Die leichte und die schwere
Zählung, die Gruppen, Halbsätze und Perioden der Phrasierung sind
hier eigene fließende Substanz: jedes Ding hat in der Beethovenschen
Sonate seine Zeit, sein nachprüfbares nicht-Andersseinkönnen gemäß
seiner Stellung im Augenblick, seine Schwere und Würdigkeit, seine
Geburt und Erscheinung im metaphysischen Termin; und das scheinbar
subjektive Schema dieser Zeit ist nicht nur einfacher Zusammenhang oder
bloße abgefeimte Formelregie, sondern, da aller Effekt ursprünglich
metaphysischen Grund hinter sich hat, zugleich siegelhaftes Gleichnis,
gegenständlichster Rhythmus und das innerste, realste Wirkungsschema
unseres luziferischen Charakters. Hier ist Flamme und geheimster
Uhrenschlag: der erste Satz drängt dramatisch hinüber, der zweite
ruht in sich selber, in der lyrischen Fülle des sich in Existenz
Verstehens, der dritte, vor allem die Coda, öffnet die innere Tür und
gibt sein spätes, dunkles, ekstatisches Bekenntnis -- ein allerletzter
Syllogismus der Entdeckung der Seele.
So ist der Taktschlag tatsächlich und ungesucht voll von
gegenständlich-psychologischen Abspiegelungen und Beziehungen.
Wir sind die Wandernden, es ist unser Gehen und Kommen, das in den
Dingen geschieht. Oder vielmehr, es ist bereits dinglich begonnen und
wir leben diese Zeit physisch und organisch entweder gerade noch mit
oder aber wir überholen sie, führend, ins real Ungeschehene stürzend,
als schöpferische Wesen. Dafür gibt es einen einzigen, zutiefst überall
verwandten, wo nicht identischen Zug, der gerade das symphonisch
eingefaßte und das übrige historisch-produktive Zeitgeschehen
strukturell verbindet. Denn hier wie dort treibt das Geschehen ins
Weite, und das Ende kann nur von innen her kommen, kann überhaupt nicht
anders als vom Geschehen her und als Ziel kommen. In Beidem ist die
Zeit durchaus Beharren des Vorher in dem Jetzt, also Sparen, Dauer,
Aufbau, Erbschaft, Vorbereiten und Sammeln, bis etwas erfüllt sein
kann, und derart die reingemachte, herausgehörte, gottempfindende,
musikalisch-historische, von Vernunft und Vorsehung bewegte Zeit,
der Rhythmus als die Musik in der Musik und als das Logische im
Kosmos zur Wirkung gelangt. Hier wie dort geht das sich Ereignen
bei einiger Kraft der Gestaltung und des Überblicks in ein neues
Räumliches ein, um derart das zufällige Nacheinander in das begriffene
Nebeneinander eines»entwickelten«Inventars überzuführen: hier in das
klanglich-kontrapunktische Raumsubstrat einer Fuge oder insgesamten
Symphonie, dort in den leuchtenden, qualitativ diskontinuierlichen
Geschichtsraum einer in sich abgeschlossenen Epoche oder auch der
völligen Weltgeschichte, sobald nur ihr Ganzes unerachtet des
Decrescendos der sich an ihrem jeweiligen Finale wieder aufrollenden
Aktualität genügend einheitlich und utopisch gebunden schwingen kann.
Schließlich, beim Einen wie bei dem Anderen treibt die tätige Zeit auf
ein unbekanntes Ziel hin; und es ist mehr als wahrscheinlich, daß in
den kleineren Kreisen der Musik dasselbe Zielproblem gegenständlich
aufgeworfen wird, das den Gesamtprozeß der Geschichtssymphonie, tiefer
noch: der Geschichtsphilosophie der Ethik der Innerlichkeit bewegt.
Der Zug der großen Musiker in ein seelisches Gehäuse, in die ihnen
zugeborene Ichgegend, ist selbst nichts anderes als der Gang ihrer Zeit
in ihren Raum, und derart ein Umschlag ihrer spezifischen Zeitform in
ihre spezifische Raumform; wonach sich im Weiteren der letzte noch über
dem heidnischen, christlichen, luziferischen Wegtempo liegende Geist
des Sonatinen-, Fugen- und Sonatenrhythmus als der Geist der drei oder
vier Hierarchien, Subjekt zu haben, transzendental kontrapunktisch
beziehen läßt.
Indirekte Beziehungen des Kontrapunkts.
Denn wenn wir nicht mitgehen, geht überhaupt kein Ton.
Er kann zwar für sich einige kurze Schritte tun. Aber diese sind bald
zu Ende, der Quintfall bringt alles sogleich wieder zur konsonanten
Ruhe. Nur die Tonleiter führt weiter, und diese ist bereits ein rein
menschliches Gebilde.
Nichts ist freilich leichter als in ihr nun einen melodischen
Einfall zu haben. Fast jeder kräftige Takt, schon die schlagenden
Räder und Geräusche des Eisenbahnwagens ziehen ihn sich nach. Es
ist schon seltener, auf einen bewegungszeugenden, melismatischen
Einfall zu stoßen, und wie die ersten Singstunden schlechter singen
lassen, so dämpft das sich Ausbreiten dieses Einfalls in vielen
Stimmen, das keineswegs »schon«fugal zu sein braucht, sondern sich
auch mit kammermusikalischer Feinheit begnügen mag, zunächst allen
melismatischen Glanz ab, um den unechten zu vernichten und dafür den
echten ins rechte Feuer zu setzen.
Hat nun dieses mit uns anhebende, sich gewaltsam zusammenwebende
Beginnen Tiefe? Es entsteht hier ein Anderes als Töne und koloraturhaft
spielende, einreihige Melodie. Das Melos steht auf, das Thema regiert,
die Durchführung, der schöpferische Beethovensche Ausbruch über dem
Thema, mit dem dieses zur bloßen Gelegenheit und nicht zur einzigen
Betriebskraft wird. So liegt, sofern er nicht Mittel, Formel, sondern
Form ist, den mannigfaltigen Arten des Kontrapunkts die letzte
transzendentale Beziehung der Musik zur Last. Er ist es, harmonisch
angefeuert, von dessen bildenden Kräften alles entspringt; er geschieht
und das Große hebt an, man kann die Äste und Zweige auseinanderbiegen
und sieht nun, woher, aus welchem Gestrüpp sich die Blüten des
wundersamen Baumes zur Krone zusammengefügt haben. Aber wenn es noch
nicht einmal so steht, daß Schwefel, Phosphor und Reibfläche die Flamme
erklären, wie sollte es da gar einen Newton dieses Grashalms, dieses
Organischen höchster Ordnung geben?
Das Bachsche und das Beethovensche Kontrapunktieren.
So ist es gerade klanglich sehr viel freier und wärmer um uns geworden.
Wir hören seit langem nicht nur akkordisch, sondern es wird uns auch
von den Meistern erlaubt, so zu hören. Die Sorgfalt, die früher auf
die Sauberkeit der taktweise lesbaren Stimmführung verwendet wurde,
ist von Mozart bis Bruckner in steigendem Maße auf den Akkordaufbau
gerichtet worden. So haben sich die alten Mühen der Stimmführung zum
großen Teil auf dieses vertikale Hören und Überdenken zurückgezogen.
Aber man darf selbst diesen Verlust von stets gegenwärtigen Stimmen
nicht überschätzen. Er hat auch sein Gutes gebracht, und das flüssigere
Gefühl für harmonische Spannungen ist unerhört fruchtbar geworden.
Freilich hat man es noch kaum verstanden, was derart an glänzendem Fluß
und Wärme kam. Man setzt ohne weiteres voraus, daß der Schüler nicht
oft in die Lage kommen wird, eine Fuge zu schreiben, aber man schließt
trotzdem mit ihr die Schule des Gewissens ab. Das heißt, ganz spurlos
ist das metallische, instrumentenreiche neunzehnte Jahrhundert nicht an
der Theorie vorübergegangen. Man hat ihm, weil seine hohe akkordische
Leistung auf der Oberfläche liegt, die Harmonielehre entnommen, die
zwar zeitlich und auch in gewissem Sinn entwicklungstechnisch über der
Fuge steht, die aber doch, als bloßes einseitig betontes Spezifikum
eines ganzen Jahrhunderts von Musik, jeder Art von altem Kontrapunkt
der Sphäre nach den Vorrang lassen muß. So bleibt das, was die Sonate
gebracht hat, die spezifisch sonatentechnische Entwicklung, dennoch
ohne Theorie. Es reicht nicht aus, hier bloß harmonisch zu erklären,
denn Beethoven ist keineswegs auf seine modulatorischen Rückungen und
Künste zu vereidigen. Und was sollte es andererseits an der Apassionata
sein, ja selbst an der fugierten Ouvertüre zur Weihe des Hauses, das
sich mit den Maßen des alten Kontrapunkts erfassen ließe? Das alles
steht gerade harmonisch weit hinter Bach zurück, der ein begrenztes
Feld unendlich reich bestellte, und wenn Beethoven rhythmischer
harmonisiert, so ist der Deduktionsort dieser Rhythmik an einem anderen
als dem Bachschen Kontrapunkt gelegen. Die Befreiung der Stimmen
wie der Dissonanzen, das neue, zu großen Höhepunkten hinreißende
akkordisch-kontrapunktische Spannungswesen, das Nacheinander und die
thematische Zweiheit der Sonate wirkt nach wie vor außerhalb des alten,
wenn auch noch so verbesserten Gradus ad Parnassum. Die Sonate steht
zwar anerkanntermaßen mit der Fuge in einer Reihe, aber während die
Fuge auf ihre kontrapunktische Würde und Gesetzlichkeit gebracht worden
ist, bleibt die Sonate im Erzählungston der bloßen, außerakademischen
Formenlehre stehen, und der Aufbau ihrer Form, ihr eigener unentdeckter
Kontrapunkt, wie er mit der rhythmischen Harmonie anhebt, unterliegt
sonatentheoretisch der Willkür oder, was fast noch schlimmer ist, der
Diktatur des Programms als der fast durchaus musikfremden Logik, --
weit hinter der Fuge zurück und der bisher nur von ihr abstrahierten
höheren Mathesis des Musikalischen überhaupt. Es ist wichtig, blühend
und gefüllt, durchbrochen zu arbeiten, es ist ebenso sehr erforderlich,
zuzeiten auf die alte lineare Schreibweise zurückzugehen, um der in
ihren Ausdrucksmitteln leicht erschöpfbaren Harmonie neues Leben
zuzuführen. Aber Gesang, Begeisterung, Genie der Liebe, der neue Sturm,
der riesenhaft schlagende Ozean Beethovenschen Musikgeistes sind noch
wichtiger; und wenn die Stimmführung der Sonate löcheriger geworden
ist, wenn sie der Kultur des Einzelnen im Rausch des Ganzen noch
ermangelt, so können diese Fehler nicht mit dem alten, sondern durchaus
nur mit ihrem eigenen, spezifischen Kontrapunkt geheilt werden.
Die Frage des sonatenhaften Bauplans bezieht sich im wesentlichen auf
das Problem der Durchführung. Hier schraubt es sich rastlos aneinander
nach oben. Hier werden wir überredet, gezwungen, hingerissen zum
Unbekannten, zum fremdartig bekannt Wiederkehrenden. Nichts ist bei
Beethoven gegeben, rein thematisch gegeben. Was hier geschieht, umwölkt
geschieht, ist bei ihm keineswegs wie noch bei Haydn und Mozart und
nun gar erst in der Fuge dasjenige, was bereits thematisch zu hören
war. Die Durchführung kommt zwar auch schon in der Fuge vor, als
die eigentliche Entwicklung der Stimmen, als das Wandern des Themas
durch die einzelnen Notensysteme. Aber hier geht alles sorgfältig
vorbereitet und nach Regel. Es beginnt eine Stimme und sie trägt
ihren kurzen, prägnanten Gedanken vor. Dann setzt eine zweite Stimme
ein, um das gehörte Thema in der Oberquinte oder Unterquarte zu
imitieren, doch mit gewissen Rücksichten auf die Wahrung der Tonart,
deren wichtigste die gegenseitige Beantwortung von Tonika und von
Dominante ist. Während des Vortrags der Antwort fährt die erste Stimme
mit einem zumeist später noch ausgenutzten Kontrapunkt fort. Ist die
Fuge dreistimmig, so folgt die dritte Stimme wieder mit dem Thema in
seiner ersten Gestalt, dem Dux, und eine vierte nimmt nun wieder die
Antwort auf, den Comes, dergestalt, daß mit dem Augenblick, wo sich
alle Stimmen mit Dux und Comes eingeführt haben und so der Satz seine
volle Stimmenzahl erreicht hat, auch die erste Durchführung beendet
ist. Es können je nach der Ergiebigkeit des Themas noch vier oder fünf
Durchführungen erfolgen, alle durch genaue Regeln bestimmt, die den
Stimmen jedesmal neue Kontrapunkte, aber eben nur neue Kontrapunkte
erlauben, was nach Riemann auch nur insoweit gut ist, als dabei
wenigstens charakteristische Motive wiederkehren, bis endlich die
letzte Durchführung, das Stretto, das Meisterstück der Engführung, das
heißt der kanonischen Ineinanderdrängungen von Dux und Comes erscheint.
Es gibt hier, in der Fuge, nur Eintritt und kein Ereignis, nur Geduld,
aber keine Unruhe im Einschlag; alles Überraschende ist dem Thema, als
welches dazu bestimmt ist, häufig wiederholt zu werden, ebenso fremd,
ja von Nachteil wie dem ununterbrochenen Gang der Fuge selber. Denn
sofern diese gehalten ist, alle Stimmen zu berücksichtigen, bewahrt
sie eine gewisse mittlere Linie oder Neutralität, die daher auch im
Harmonischen und Rhythmischen eine gewisse Zähigkeit, Cäsurlosigkeit,
ja Schwerfälligkeit des Gehens und Fließens bevorzugt. Ganz anders
klingt Beethoven, das Durchwollte, Durchdachte, der Griff und Angriff
überhaupt. Hier erscheint, wie wir schon so häufig dargestellt haben,
das kräftige erste Thema, dem ein weicheres, gesangsmäßiges zweites
Thema gegenübertritt, regelmäßig in anderer, aber verwandter Tonart.
Gewöhnlich wird der erste Auftritt wiederholt, worauf dann nach
dem Doppelstrich der luftigere, geistigere, tonartlich aufgeregte,
zerschlagende und wieder gegensätzlich zeugende Durchführungsteil
erscheint (leicht beieinander wohnen die Gedanken); bunt, in reichen
Modulationen, Bruchstücke beider Themen kombinierend und durch ihren
Widerstreit mehr oder minder packende Steigerungen bewerkstelligend,
aus denen schließlich mit der Rückkehr in die mit Vorbedacht gemiedene
Haupttonart wieder die beiden Themen hervorgehen, aber das zweite
Thema in seiner Gegensätzlichkeit zum ersten gemildert durch Annahme
oder möglichste Annäherung an dessen Tonart. Sofern gerade Beethoven
der größte Meister dieser Kunst ist und der erste Satz der Eroika
ihr ewiges Muster, kann eben die Frage des sonatenhaften Bauplans
vor allem auf das Problem des Neuen, Unvermuteten, Produktiven im
~Durchführungsteil~ konzentriert werden, der damit für die gesamte
zu bestimmende Kontrapunktierkunst der Sonate überhaupt zu stehen hat.
In ihm treibt und erhitzt es sich, der Zug wird gewaltsam. Das Blech
klingt und prallt zusammen, ein feuriger Atem läßt es erglühen. Vor
allem ist dabei das bloße Auslegen, die rein thematische Abwandlung
aufgegeben. Nur das Eine besteht weiter, daß kein eigentlich neues
Material zum Aufbau der Durchführung herbeigeschafft wird, außer
jenem, das bereits in der Exposition vorgekommen war. Dagegen herrscht
in der Auswahl selbst volle Freiheit; der Komponist ist weder einem
einzelnen Thema als einem ganzen, mechanisch unteilbaren Gebilde
noch gar allen Themen des Anfangs irgendwie verpflichtet. Er kann
sich auf bloße thematische Motivteile beschränken, ja es darf sogar
der Leitfaden der Tonalität verlassen werden, wenn sich nur die
aufgegebene Tonart überhaupt wieder nach allen Irrungen herstellt,
die geheime und am Ende siegreich hervorbrechende Zweckursache der
gesamten, nicht nur bewegungs-, sondern dramazeugenden Harmonisierung.
Vorgeschrieben ist also nur das Thema, die Zweiheit der Themen als ein
Treiben und Keimen, das sich fortzeugt und kinetisch werden möchte.
Und es geht keinesfalls an, die Sache so darzustellen, als ob dieses
Thema lediglich ruhende Spannung wäre, die ihre Kraft aufgespeichert
erhält. Dann wäre es freilich leicht zu lösen und fortzuschreiten,
wenn auch nur mit dem Ziel, daß sich das Gespannte ohne jede neue
Einzahlung, wie sie gerade im Widerstreit der Themen liegt, wieder
zur bloßen Melodik zurückbildete; ein Anblick, der bei den noch
uneigentlichen, noch nicht zu sich gekommenen Mozartschen Sonaten
allerdings häufig ist. Aber weder Beethoven noch Bruckner noch gar
Wagner, bei dem das Thema nicht einmal am Anfang steht, sondern nur wie
eine fernher wirkende Hypothesis darübersteht, können für diese Feder-
oder gespannte Pfeilbogentheorie der Thematik als Belege angeführt
werden, und überdies gibt es im Finale das Thema fast durchgehends
nur als Produkt und nicht als tatsächliches Prius der Entwicklung.
Alles hängt davon ab, was man mit dem Thema anfängt; so wenig wie
Jean Pauls vergnügtes Schulmeisterlein Wuz, das kein Geld zum Kaufen
hat und sich deshalb selber aus den Titelangaben des Messekatalogs
die Bücher zusammenschreiben muß, um zu einer Bibliothek zu kommen,
-- so wenig wie dieser absolute Phänomenologe der Thematik dadurch
erfährt, wie es mit der zeitgenössischen Literatur steht, so wenig
ist das bloße krude Thema, mag es auch noch so gut erfunden, scharf
umrissen und bewegungszeugend komponiert sein, ein Kern, aus dem von
selber, oder auch im Bund mit anderen Kernen, der Wald der Symphonie
erwächst. Dazu leistet das zeugende Akkordleben schon bessere Dienste.
Und zwar nicht nur so, daß aus den Füllstimmen gewisse unwesentliche
Nebenflüsse entspringen, die sich in den auch ohnedies bestehenden
Fortgang ergießen. Sondern es gibt hier eine eigene formbildende Kraft,
die die Tonreihe umstimmt, umbildet, ja für den Laien sogar unerkennbar
machen kann; die unter einen ganz anderen Himmelsstrich führt und
derart vor allem im Durchführungsteil das Schweifende, Entfernte,
Entfremdete des Geschehens mitsamt der Sehnsucht nach der tonartlichen
Heimkehr höchst kräftig unterstreicht. Zudem hat sich seit langem das
Taktgefühl der Harmonie bemächtigt und seine rhythmische Dominantkultur
darüber gestellt. Der Atem des Rhythmus erlaubt nicht mehr, daß sich
die Stimmen zum bloßen Klangbrei zusammenmischen, so wenig wie er es
ferner noch möglich macht, daß sich in allen Stimmen eine einheitliche
Überzeugung im Sinn der reibungslosen fugalen Selbstdifferenzierung
eines einzigen Gedankens vorträgt. Sondern die Kraft, die rhythmisiert,
baut in die Tiefe: sie reißt, wie Grunsky richtig erkannt hat, ein
mehrstimmiges Geschehen dadurch an sich, daß sie die vertikalen
Schnitte zusammenfaßt, daß sie, ihrer Neigung zum durchbrochenen
polyphonischen Geschehen unerachtet, die sich einschichtig klärenden
Höhepunkte bevorzugt, die Stellen, an denen sich die Töne zu den
tragenden Tonsäulen der errungenen Herrlichkeit zusammenfügen und eben
dadurch die abenteuerreiche, sich steigernde, sich entscheidende,
dynamisch-rhythmische Harmonik in den Dienst eines neuen Gottes, der
Kontrapunktik des Nacheinander, zu stellen vermögen. So nützt sehr oft
schon Bach den Trugschluß aus, um melodisch und harmonisch erweitern
zu können; und liegt nicht bereits in der Herausschälung der Dur- und
Molltonart, überhaupt in der Freude, mit der sich Willaert, Zarlino und
alle Kontrapunktiker des sechzehnten Jahrhunderts wesentlich auch als
Harmonisten fühlten, eine Ahnung von dem kommenden Ritt, Sturm und der
Unruhe, dieser stärksten Sucherin der Ruhe, der harmonisch-rhythmischen
Dominant- und Tonikaspannung als dem Feld der symphonischen Musik?
Es gibt, wie wir gesehen haben, schon bei Bach durchaus ein Wollen
und die hindurchströmende, beziehungsreiche Flut seines Nacheinander,
seines gegensätzlich thematischen Nacheinander, mithin einen erst im
~Ganzen~ sichtbaren Horizontalismus, der sich häufig auf die
Wende-, Durchgangs- oder Eckpunkte, vor allem aber auf die rhythmisch
betonten Haltepunkte der Harmonie prinzipieller angewiesen sieht
als auf die entscheidungslose Stimmigkeit des architektonischen
Kontrapunktierens. So bleibt die Achtung auf den Akkord nicht nur
ein Zufälliges, das kontrapunktisch nebenher geschieht, sondern es
wird ehrlicherweise zum Prius des Komponierens; das kammermusikalisch
reiche Melodisieren gerät in die Mitte, und die prangende Weißglut
des Orchesters, das Prius der siegreichen, rhythmisch aufspannenden
Harmonie wird derart am Ende sogar zu einem proteron tê
physei, zu einem Prius nicht nur des Standpunkts, sondern auch
der Sache, der dramatisch bewegten Sonatensache. Allerdings, es
ist letzthin auch nicht das zeugende Akkord- und Rhythmusleben,
das die Sonate sich erweitern läßt. Denn dieses kann wohl das Neue
kennzeichnen, vielleicht auch weitgehend unterstützen, aber selbst die
noch so reichen Möglichkeiten der Dominantspannung und des rhythmisch
befeuerten Akkordlebens sind nicht imstande, nur aus sich heraus die
Einbrüche des Neuen, im Thema Ungesetzten und Ungeahnten, wie es hier
zur Diskussion steht, zu deduzieren. Wahrscheinlich bringt dazu erst
der Gegensatz in der Aufstellung der beiden Themen das entscheidende
Moment, -- die Zweiprinzipienlehre der Sonate, und jene den Gegensätzen
abgerungene Einheit, die sich als»Abstraktum«des Siegs gleichsam nur
zufällig mit dem ersten Thema deckt. In diesem vollends schrauben sich
die Töne reibend und rastlos aneinander erhitzt nach oben, der Flug
hat Halt. Es entsteht forttreibend und sich steigernd ein Anderes, der
Kampf oder die Seele der sich herausgebärenden Beziehung. Daher ist
bei Beethoven das Einzelne nichts und das Leben im Zusammenhang alles,
Kraft, Geradheit, ungeheurer Aufbruch und Heraufgebet des Lichts. Er
behandelt nicht, er verwertet, er kennt nicht die Gelegenheit zum
feinen, ruhigen, innerlichen Sichbereichern des Themas, sondern nur
das Pathos der Verwertung als die Tapferkeit, den Schwung und die
militärische Energie eines Dritten: des sich Zutragens einer in der
eigenen harmonisch-rhythmischen Substanz gegebenen Geschichte. Man
tritt bei Beethoven in das Zimmer und atmet die Beziehung, man fühlt
auf das Eindringlichste, wie sich hier alles wechselnd komprimiert
und erlangt so gleichsam durch den wechselnden Luftdruck der
Atmosphäre von der Höhe und Tiefe des Geländes Kenntnis, mehr noch,
man erlangt jene wahre Seemannsintuition, auch erotische Intuition
für Atmosphärisches und seine Gesetze: wie hier aus einem rasch
vergangenen Tonfall oder an einem scheinbaren Endpunkt ein winziges
Gebilde hervorwächst, fast unsichtbar noch und ohne Bedeutung, wie
es aber stark wird, Freunde wirbt, mit dem Alten den Kampf aufnimmt
und bald die gesamte Situation mit mächtigen Gliedern, mit alles
beherrschender Erfüllung überwächst. Es ist Auftrieb, Ermattung und
Unglück, Verlorengehen, Argument und Sieghaftigkeit in dieser Musik,
dicht hintereinander oder in großen Zügen gegeben, so sehr, daß bei
Beethoven alle Springböcke und Hebebäume, die scheinbar allein die
rhythmische Harmonie angesetzt hat, vor diesem seinem wütend entzweiten
Inneren und der am Gegendruck des Fremden sich objektiv entfaltenden
zwei Prinzipienfruchtbarkeiten überflüssig werden. Er hängt die Knospen
über die Lampe, damit sie schneller reifen, wie ja selbst die bekannten
Adagioblumen zwischen zwei Abgründen bei diesem so wenig pflanzenhaften
Meister niemals sehr natürlich aussehen. Daher spricht Beethoven auch
nicht eigentlich im Adagio oder im Cantabile der Variationen, in
seinem langsamen, eigentümlich beschwerten, agitatorisch schmachtenden
Satz, sondern weitaus typischer und allein definierbar im Beginn und
im Finale, dort, wo es sich um die sthenischen Affekte und um die
gewaltigen Ansammlungen seiner in den Menschen hineingehenden Strategie
handelt. Er ist schon durch die Geringfügigkeit seiner Themen, die
insgesamt nur als die allerleersten Zeugen eines dynamischen Zustands
gesetzt sind, dazu gezwungen, ein Neues im Fortgang zu schaffen,
das etwas anderes als bloße Entwicklung, Auswicklung oder irgendwie
kontrapunktisch rationalisierte Abwandlung des gleichartigen Themas
sein muß. Auch bei Bruckner, obwohl er Beethoven in der Liebe,
Ausführlichkeit und Erfindungskraft des chromatisch-Melismatischen in
und über dem Thema übertrifft, liegt das Steigernde weder in den Themen
angelegt, noch auch, wie wir sahen, irgendwie abschließend in der nach
thematisch gesetzten Harmonik und Rhythmik: sondern jenes Andere, der
Symphonie Ureigene ist heraufgezogen, das noch keinen Namen hat, wenn
es sich auch ungefähr mit dem beziehungsreichen Nacheinander oder mit
dem Wirken eines nicht mehr architektonischen, sondern dramatischen
Kontrapunkts umschreiben läßt. Es ist ein gewaltiges, mehrsätzig
ausgebildetes, zyklisches Breiterwerden, das ebensowohl die bisherige
Dominantspannung weniger Takte zu einem ganzen Satz ausdehnt, also
lotrecht gesehen, einen ungeheuren Vertikalismus schafft, wie es
andererseits die hintereinander gejagten Themen zum Nacheinander und
nur mehr erinnerungsmäßig festhaltbaren Nebeneinander, Übereinander
im Zusammenhang eines ganzen Schicksals in Musik verwandelt: zu einer
neuen, rein gedanklichen Wagrechte des Kräfteausgleichs, zu einem
erst im ~Ganzen der dynamisch-dramatischen Einheit sichtbaren
Horizontalismus~ von Blitzen, breiten Feuersbrünsten, verzauberten
Riesenworten, Magie des Marsches und unersättlich weitem Triumphgelände
-- als der nicht mehr linearen, sondern jeweilig in Spiralen
korrespondierenden, historisch-logischen Ortsexistenz des dramatischen
Kontrapunkts.