nicht einmal davon etwas, wie die Töne zusammengemischt sind, und
es besagt ihm nichts, es zu wissen. Allerdings beim Künstler blüht,
wenn nicht Festtag ist, der Handgriff. Er ist noch mehr als bloßer
Handgriff, und vieles, das sich scheinbar unbewußt gibt, stammt aus
einer äußerst kalten, mit bewährten Wirkungsmitteln arbeitenden
Erwägung. Deshalb pflegt sich auch das alles so kräftig aufzuspielen
und die Musiker nach alter Weise in Schüler und Lehrer zu teilen,
mit der ganzen kritischen Überlegenheit, die formelhafte Sprache und
technisches Wissen jederzeit verleihen. So kann man schon aus diesem
Grunde nicht theoretisch sprechen, ohne die eigne, von den Musikern
selbst ausgebildete Theoriewissenschaft zu beachten. Wäre hier nicht
zu hoffen, daß der Kopf, in dem sich die technischen und die logischen
Kenntnisse berührten, rein sachlich schon, durch Selbstanziehung
beider Gebiete, etwas Unerhörtes finden müßte? Es gibt in der Tat eine
gewisse unvermeidliche Art hochgezogener Augenbrauen, wo nicht gar der
geradlinig weiterdenkenden Hoffnung in philosophischen Kreisen (die
vielleicht noch aus dem alten Vertrauen auf mathematischen Scharfsinn
stammt), sobald Begriffe wie Terz oder neapolitanische Sext oder
Querstand, überhaupt die ganze, an sich schon so geistig abstrakt
scheinende Gestalt der Harmonielehre in den Gesichtskreis treten. Nun,
wir besitzen eine große Anzahl vortrefflicher Theoriebücher, und wenn
hier das von Schönberg zur praktischen Erledigung der Frage gewählt
wird, so geschieht es nicht -- so sehr es uns entgegenkommt -- deshalb,
weil es von einem schaffenden Musiker geschrieben wurde, der nur ein
System der Darstellung und keines der Natur angestrebt hat, sondern aus
dem tieferen Grund, weil es bezeichnend ist, daß hier, ähnlich wie bei
Poincaré und umgekehrt wie bei Hegel und in der Philosophie überhaupt,
gerade der arrivierteste Methodiker dafür sorgt, jede Beziehung
zwischen dem Verfahren und seinem Gegenstand aufzuheben.
Wer es kann, darf so schreiben, wie es ihm beliebt. Kräftig geht hier
alles auseinander zugunsten dessen, der innerlich muß. Für diesen aber
gibt es, wenn er handwerklich weiß, was er tut und persönlich weiß, was
er lassen kann, überhaupt nichts mehr, das häßlich oder dissonant wäre.
Er darf in freier, schwebender Zeiteinteilung komponieren, ja er darf
jeden Zusammenklang schreiben, wenn er auch scheinbar überhaupt nicht
harmonisch abzuleiten und lediglich durch die Stimmführung zu erklären
ist. Es bleibt so nicht einmal sprachlich erlaubt von harmoniefremden
Tönen zu reden. Jeder Zusammenklang ist möglich und darf deshalb schon
rein als Zusammenklang für Harmonie gesetzt werden.
Nicht anders als mit dem Mißklang steht es mit der ~Tonart~. Sie
ist scheinbar aus dem Notenbild überhaupt nicht fortzudenken, noch
ganz davon abgesehen, daß die ganze Dominantwirkung nur auf Grund der
bewahrten Tonalität gestaltet und begriffen worden ist. Trotzdem hat
Schönberg beispielsweise dem letzten Satz seines fis-moll-Quartetts
keine Vorzeichnung mehr gegeben, obwohl es der Hauptsache nach
fis-dur angehörig ist, wenn auch die ausdrucksvollsten Gebilde darin,
die alterierten Quartenakkorde, von jedem ~Klanggeschlecht~
gelöst worden sind. Der Ton, von dem das alles ausgeht, kann ja
ruhig in der Luft schweben. Es bleibt, wie Schönberg sagt, statt das
Stück im gleichen Ton zu schließen, immer noch die Möglichkeit, die
Beziehung das eine Mal auffälliger anzudeuten, das nächste Mal mehr zu
verwischen, und man dürfte sogar riskieren, diese Frage ganz offen zu
lassen, ohne darum der ästhetischen Wirkung des Stücks verlustig zu
gehen. Was dadurch entsteht, ist eine Art von unendlicher Harmonie, die
es nicht nötig hat, jedesmal Ausgangsland und Reiseziel mitzuteilen und
noch weniger die Entdeckungsreisen in den weiten Feldern des tonalen
Vakuums scheuen darf. Es steht übrigens schon seit langem so, daß
es nicht mehr die Kadenzen sind, die die harmonischen Entwicklungen
eines Satzes beherrschen. Deshalb ist es auch unnötig, andere Tonarten
aufzustellen, um der schwankenden Tonalität zu Hilfe zu kommen, also
neue, untergeordnete, hier und da gewiß überraschend brauchbare Mittel,
wie etwa die exotische Ganztonskala, zum System zu erhöhen. Es gibt
nichts, zu dem die chromatische Tonreihe nicht ausreichte, sobald
man nur aufgibt, alle möglichen Abweichungen von der alten Skala
gutzuheißen und trotzdem am Ende die Phrase von der Herrschaft der
Tonalität aufrecht zu halten. Soll das erzielt werden, dann müssen
sämtliche Leittöne ausbleiben, die nicht zu binden sind, und dann
müssen vor allem, wie es die Klassiker tatsächlich getan haben, gewisse
Proportionen in den Modulationen eingehalten werden. Aber es geht nicht
an, sich so zu verhalten, als ob man frei wäre und alle Möglichkeiten
dieses Zustands auszunützen, indes man die eigentlichen Gefahren und
Verpflichtungen des Freiseins nicht auf sich nehmen will. Das ist
von Schönberg nicht ganz übel so gedreht worden, daß es geradezu als
störende Unsymmetrie erscheint, wenn die Beziehung auf einen Grundton
aufrecht erhalten bleiben soll, nachdem die harmonischen Möglichkeiten
des übermäßigen Dreiklangs und vor allem der vagierenden Akkorde
nicht bloß vereinzelt, sondern fortdauernd, unter dem Druck eines
fortdauernden Ausdrucksgebots angewendet werden, das im Grund noch
über dem Axiom der Tonalität stehen dürfte. Das Lied schließt dann mit
Neu, Unendlich oder Unerfüllt; es geht ohne anzukommen, der Sinn liegt
im Weg, und das ehemals wirkende Zentrum des Grundtons, die liegende
Stimme, der ausgehaltene Orgelpunkt oder auch nur seine ideell gehörte
und erst in der Reprise wieder real gewordene Forderung, ist bei der
schwebenden oder aufgehobenen Tonalität mit verschwunden. Statt dessen
gibt es viele Gruppen von Toniken, ja jeder Akkord kann die harmonische
Definition durch seine eigene Tonika erlangen; es gibt intermittierende
Tonikabeziehungen oder eben wechselnde Zentren, und das Insgesamt, das
erlaubt, ein Werk zu schließen, um es notgedrungen aus dem Stand der
idealen Unendlichkeit auf reale Endlichkeit zurückzuführen, braucht
keine von innen her, harmonisch gegebene Beendigung zu sein, wenn es
auch die lebendige wie die künstlerische Form bisher nicht erlaubte,
anders als von sich aus, von dem eigenen Belieben, Wachstum und Apriori
her die innere Grenze als die eigentliche Gestalt der Form diktiert zu
bekommen. Daher muß hier das Begrenzende von etwas anderem genommen
werden als von der Tonika des Ganzen und es unterliegt keinem Zweifel,
daß dieses Andere überhaupt kein voreiliges Abbrechen sein kann, da
es keinem endlich erreichbaren Ziel zutreibt, sondern daß es seinen
höchsten Punkt und möglichen Schlußpunkt in dem stärksten, echtesten
Ausdruck einer inneren Gewalt, Maßlosigkeit, Unendlichkeit, mithin in
einer keineswegs mehr harmonisch, eher noch rhythmisch diskutierbaren
Tonika gewinnt. Überhaupt schlägt bei Schönberg das Harmonische, wo es
auf eine tiefere Begründung ankäme, allermeistens ins Kontrapunktische
über. Was fast von selber entstehen mag, akkordisch ungesucht,
obwohl beständig als solches in die Stimmen eingestreut, kann auch
nicht harmonisch gerechtfertigt oder begründet werden. Wenn man
etwa zwei Stimmen in der c-dur-Skala über einer liegenden Harmonie
c-e-g Gegenbewegungen ausführen läßt, so entsteht daraus eine Fülle
der herrlichsten und interessantesten Dissonanzen, ohne daß dieser
plötzliche und phantastische Akkordreichtum eine andere Quelle als
den Kontrapunkt der einfachsten Fingerübung besäße. Bei diesem selbst
aber kann alles für alles gesetzt werden und deshalb läßt sich,
so selbstverständlich auch die rein handwerklich kontrapunktische
Tüchtigkeit vorausgesetzt bleibt, im weiteren erst recht nur vom
ganzen Menschen, vom Moralischen des Künstlers aus entscheiden, ob
an einer harmonisch-kontrapunktisch schwer verständlichen Stelle
ein»Fehler«gemacht wurde oder ob eine nutzlose Grübelei vorliegt
oder aber ob eine unbekannte Regel, das heißt ein einmaliges,
nur dafür notwendiges, an sich leeres und unübertragbares Abbild
jeweiliger innerer Bewegung, Fülle und Klangdichtigkeit zu akzeptieren
ist. Es wäre also nicht minder verfehlt, wenn man für den leeren
kombinatorischen Reichtum, für die prinzipiell endlosen akkordischen
Durchkombinierungen der Harmonie einen besonders geisthaltigen Anlaß im
Kontrapunktischen, als Unterwegs des Kontrapunkts aufsuchen wollte.
Damit stimmt auch aufs Glücklichste die endgültige Betonung des inneren
Müssens überein, wie es außer Dissonanz und Tonart gleichzeitig jede
selbständige harmonische ~Ausdrucksrelation~ sprengt. Je einfacher
freilich ein Lied gestimmt ist, desto deutlicher läßt sich auch sein
trauriger oder fröhlicher Zug anzeigen. Das gilt gewiß für Zelter,
nicht aber für Schubert und etwa das Dur seines schicksalsvollen
Heidenrösleins. Denn was sind das für Gefühle, die sich ohne weiteres
durch das dunklere Moll als Unlust und durch das hellere Dur als Lust
bezeichnen lassen, und welch eine ungeheure Oberflächlichkeit macht
diese Schwarz-Weiß-Taktik aus Schmerz und Freude und aus dem Tieferen,
das weder das eine noch das andere ist; oder wie wiederum Schubert
fragte: gibt es überhaupt»heitere«Musik? Schon bisher hat das, was
uns hier als Weichheit oder Energie ins Gefühl eintritt und in der
geringeren oder größeren Verschmelzung der Teiltöne, vielleicht auch
in dem sich nach unten entwickelnden Charakter des Moll-Dreiklangs als
dem Fall von einem oberen Grundton nach der Tiefe seinen theoretischen
Grund besitzt, -- schon bisher hat diese Trennung stimmungsmäßiger Art
in zahlreichen Werken ihre Bedeutung verloren. Wahrscheinlich würde
überhaupt niemand aus Moll und Dur auf Trauer und Freude raten, wenn
sich nicht die onomatopoetischen Namen von der runden oder eckigen
Form der Zeichen ♭ und ♮ (unseres b und h) als dem
B-molle und B-durum der mittelalterlichen Notenschrift herleiteten.
So ist schon Bach sehr häufig vollkommen gleichgültig gegen den
angenommenen Stimmungsausdruck der Tongeschlechter, ja man findet bei
ihm zuweilen sogar Moll für Entschlossenheit und Dur, vor allem wenn
die Terz vorherrscht, für Milde und Wehmut gesetzt. Überdies, wie
sich die sieben alten Kirchentonarten aufgelöst haben, so werden auch
die zwei aus ihnen übrig gebliebenen Moll- und Dur-Skalen irgendwann
einmal, vielleicht in der neuen Leittonaffinität der chromatischen
Skala, ihre Auflösung finden. Schon der übermäßige Dreiklang, der sich
auf der dritten Stufe der leitereigenen Dreiklänge in Moll ergibt, ist
nicht einfach stimmungsmäßig als Mollakkord weiter zu halten. Er läßt
sich nicht nur beliebig in Moll oder Dur fortführen, sondern besitzt
auch gleich den von Schönberg so genannten vagierenden, das heißt
tonartfremden, an den Grenzen der Tonart schweifenden Akkorden eine
keineswegs eindeutige Zuordnung zu irgend einem in Moll oder auch in
Dur inkarnierten Stimmungscharakter. Man findet zwar bei Wolf, auch
bei Puccini den übermäßigen Dreiklang als den Akkord des Brütens;
aber schon Wagners völlig gegensätzliche Verwendung im Schlafmotiv
und dann aufgelöst im Walkürenruf oder akkordisch im Nothungmotiv
zeigt, daß gerade diesem wichtigen und für die neuere, ausdrucksreiche
Harmonik so sehr bezeichnenden Akkord eine weitgehende Beliebigkeit
seines Charakterbildes, und nach der Moll- oder Durseite hin ein
gewisser Hermaphroditismus anhaftet. Es ist daher vollkommen richtig,
wenn auch Schönberg dort, wo ein Akkord sehr ausdrucksvoll klingt,
in nichts anderem als der Neuheit die Ursache dieses Ausdrucks zu
erblicken wünscht. Deshalb ist beispielsweise der glänzende und harte
verminderte Septakkord, der einstmals neu war, neu wirkte und so bei
den Klassikern für alles, für Schmerz, Zorn, Erregung und jedes heftige
Gefühl stehen konnte, jetzt, nachdem der Radikalismus verschwunden
ist, unrettbar in die bloße Unterhaltungsmusik als sentimentaler
Ausdruck sentimentaler Angelegenheiten gesunken. Mithin wird der neue
Klang nur dann geschrieben, wenn es dem Tondichter darauf ankommt,
ein Neues und Unerhörtes, das ihn bewegt, auszudrücken. Das kann
auch ein neuer Akkord sein, aber Schönberg glaubt vielmehr, daß der
ungewohnte Akkord nur deshalb an einen exponierten Posten hingestellt
wird, damit er das Äußerste leiste, damit er neu sage, was neu ist,
nämlich einen neuen Menschen, damit also der neue Zusammenklang einer
neuen Gefühlswelt zum symbolischen Ausdruck verhelfe. So wenig es
möglich ist, das Neue in der Wirkung, in der rezeptiven Zuordnung eines
Akkords anders zu begreifen, als daß er ungewöhnlich ist und allein
schon deshalb, oder besser gesagt, nur deshalb befähigt wird, auch das
Bewegteste und Kräftigste auszudrücken, so wenig ist es denkbar, das
Notwendige in der Wahl, in der formal-kausalen Zuordnung, das heißt
in der harmonischen Ausdrucksrelation eines solchen Akkords außerhalb
dieser seiner bloßen symbolischen Zweckmäßigkeit irgendwie sachlich
hinterhältig, hinterweltlich zu deduzieren. Was könnte es also sein,
dieses sonderbar Identische des inneren und des tonalen Trieblebens,
dieser Zusammenfall von Ausdruckswahrheit und Konstruktionswahrheit,
dieses durch Psychologie gemilderte oder erlaubte »natürliche«System
der Akkordphysik, wenn es nicht die unbeirrte Fortsetzung des»tonalen«,
das heißt des menschlich entliehenen Trieblebens, der menschlich
entliehenen Tonvitalität in einer konventionell gar nicht weiter
absteckbaren harmonischen ~Expressionslogik~ wäre?
Das Belieben wird gewiß durch die Zucht und Regel überlieferter
Gewohnheiten erzogen. Aber ist dieses geschehen, dann bleibt
allein noch das Ausdrucksgebot der genialen Natur, ihre Stärke,
Blüte und Wahrhaftigkeit als regelgebend, im kompositorischen wie
gegenstandstheoretischen Sinn bestehen. Dann wird letzthin alles
belanglos: was zuerst wie lauter Verbot und Gesetz aussah, wird zur
bloßen Sperre für den Unbegabten und zur Erziehung für den Begabten,
der sich bald genug selber zu sagen hat, wie weit er gehen darf
und wie jenes subjektiv Irrationale beschaffen sein soll, das sich
über Regeln, letzthin auch über Taktstrich, Dissonanz, Harmonie und
Tonalität hinwegsetzen darf. Daß einer etwas ist, daß er diese oder
jene Form wahrhaft braucht, daß er diese oder jene unverwechselbare
Urfarbe und persönliche Aura um sich hat, daß er als der, der er
ist, geschichtsphilosophisch fällig ist, das bleibt im Grund jenes
einzig wesentlich Angebbare, das Kaulbach von Michelangelo oder
Bungert von Wagner unterscheidet, das überhaupt die Kopie vom Original
trennen läßt; und nicht die kleinen Unterschiede eines bloßen
Regelwesens vermittelnder, agitatorischer Art, die es tatsächlich
unmöglich machen, Kaulbach durch Begriffe wie dekorative Pose oder
Historienmalerei zu widerlegen, ohne scheinbar auch Michelangelo mit
zu treffen und zu verurteilen. Das bloße, jeweils geeignetste Mittel
ist nicht einmal unbedingt persönlich vielsagend; es ist erst recht
keine überpersönliche Chiffre, und selbst wenn es diese wäre, so wäre
es sie lediglich in einer epochal begrenzten Geltung und nicht in der
Weise, daß das bisher Geeignetste zum Ausdruck, also das überliefert
Historische, unter Absehung seiner damaligen expressiv-symbolischen
Bindung und Notwendigkeit, in Theorie, in eine vom Wahlgebot absehende
harmonische Gegenstandsbeziehung oder transzendentale Harmonielehre
übergehen könnte.
* * * * *
[Sidenote: Beziehungen des Rhythmus.]
Nun scheint jedoch der Taktschlag nicht ganz vom Abspiegeln frei zu
sein.
Es ist nicht nur, daß wir uns darin irgendwie mitatmend wiederfinden.
Dieses innerlich Leere könnte höchstens für den erleichternden,
ausscheidenden, gehobenen Stimmungswert des Verses gelten. Sondern
es ist fühlbar ein tieferes Leben, das in der musikalischen Zeit
wirkt. Nicht nur, daß es anders abläuft als die äußere Zeit, in der
es geschieht, sondern auch in der Art, als es ohne weiteres gehend,
gewinnend, geschichtlich wirkt.
So wird etwa in einem bestimmten Taktteil, scharf geschlagen, ein
Paukenschlag fällig. Daß er nicht kommt oder daß er an einer anderen
Stelle kommt, kann das Gesicht des Ganzen zerstören. Wenig ist
hier schon alles: man kann den einfachsten Gassenhauer hymnisch
verlangsamen und umgekehrt den Wagnerschen Pilgerchor durch bloße
Tempobeschleunigung zu einem unsäglich spießbürgerlichen Walzer
verwandeln, ja sogar die Erinnerung an ein altes studentisches
Trinklied nahelegen. Oder es wird versucht, das, was über den Zeilen
zu lesen ist, zu ignorieren und etwa den 21. Takt der Beethovenschen
d-moll-Sonate an den Anfang zu setzen, um derart das Jetzt und Endlich
dieses Taktes, den ganzen vortrefflich gestellten Triumph der in ihm
erreichten d-moll-Tonika auszustreichen. Dann zeigt sich, sollen nicht
alle Farben zerfließen, wie unendlich Vieles bei Beethoven auf das
Gespannte, auf das zur rechten Zeit Geschehende angewiesen ist.