inhaltlich reicher und vermehrter zu werden. Es wird mir aber nichts
gegeben, wenn ich bloß formell erleichtert mitschwinge. Es sei denn,
daß ich es mir selber hole, weitergehend, inhaltlich, über die Form
hinaus. Selbst der Künstler wird nicht rühren, nichts besagen,
sofern er tatsächlich während der Arbeit nichts als das Formen im
Kopf hat und nur die Mittel will. -- Aber man kann auch künstlerisch
verkünden und predigend sein. Wichtiger, als daß die Außenstehenden
Gesang hören, wenn ein Mann im heißen Bauch des pharsalischen Stiers
schreit, und erst recht wichtiger als der Mechanismus, vermittelst
dessen Schreie in Gesang verwandelt mitgeteilt werden, sind die
Schreie selbst, ihre unabgelenkte Echtheit und Tiefe. So geht es auf
die Dauer nicht an, die gestaltende Gesinnung in ihrem bloß formellen
Niederschlag aufzusuchen. Dergestalt, daß alles dilettantisch wäre,
was sich nicht nach außen drängt und nicht im Technischen so sehr
befriedigt fühlt, daß die Vision erst in diesem Äußeren des Werks
ihr vollkommenes Wachstum und die Bestätigung ihrer Echtheit erlebt.
Nichts kann falscher, zufälliger und kunsthistorisch begrenzter sein
als dieses; es liegt allem, was sich aussagen muß, gleichmäßig fern,
dem malenden Kind und dem schnitzenden Bauern nicht ferner als dem
großen Künstler. Man sieht zwar bei Lukács diese ästhetische Meinung
vollkommen dargestellt, aber sie stammt hier irgendwie aus einer
Sprechweise, die sich an Werken und Formen festhält, um letzthin doch
nicht diese, sondern bei Gelegenheit von --, also ironisch, indirekt,
essayistisch den fernsten, eigenst gewonnenen Tiefsinn zu meinen: ein
Verfahren, das im einzelnen zweifellos außerordentlich fruchtbringend
wirken kann, das aber im ganzen, als Methode eines Systems, als
Zeichendeuterei der Werkheimaten auf Grund durchgängiger Formanalyse
doch das Unbedeutende überlastet, die inneren Grenzen chiffrenhafter
Formbeziehung nicht ohne Willkür festsetzen kann und das Mühsame,
Uneigentliche, Flaubertsche des neuzeitlichen, bloß stilhaften,
undeskriptiven Schaffenmüssens verewigt. Man hat als der, wie man ist
und nicht vermöge dessen, wie man es macht, sein vollauf bestimmtes
künstlerisches Was, noch ganz abgesehen davon, daß die nüchterne,
rein technische Atelierdefinition dem Bedürftigen, Überschwanghaften
des künstlerischen Willens und seines Objekts nicht gerecht zu werden
vermag. Lustig, häßlich, schön, bedeutend -- das sind alles die kurzen
Fühler und Gefühlstöne eines noch flachen Zuhörertums. Grün mit Rot,
Figurenkomposition in der Landschaft, Spielbein, Stehbein, Kontrapost,
Querstände und neapolitanische Sext -- das sind gleichfalls kurzatmige
Dinge, wie sie freilich unten, nicht zu lange dazu gehören, wie sie zur
Mitteilung, zum pädagogischen Horos des prinzipiell unabgeschlossenen
Kunstwerks notwendig sind; Bäume, die den Wald anzeigen, die aber der
Wald nicht sind, und die sich nicht einmal chiffreartig mit dem Geist
des Waldes, mit dem durchaus schon als Inhalt künstlerischen Gehalt
der Werksphäre decken. Man darf auch nicht glauben, den einzelnen
Darstellungsweisen dadurch einen jeweils selbstbedeutenden Hintergrund
geben zu können, daß man sie geschichtlich aufträgt; daß man die
Formen des Romans, des Dialogs oder anderer Talentmittel wie auf einem
sich drehenden Firmament von geschichtsphilosophischer Geistigkeit
fixiert erblickt, der die möglichen Aussageformen kommen und gehen
läßt; daß man also die Geschichte der künstlerischen Wer- und darin
Washeiten zu einer Geschichte mittelalterlich-realistischer Wieheiten
umdeutet. Es handelt sich hier nicht nur um Farbe, Stein, Sprache
als den Stoffen, die schon abirrend genug wirken, sondern eben um
das Formen, um die Sorgen der Akribie, um die Fragen des Wirkungs-,
Vermittlungswillens, die sich für den Künstler selbst vor die Aussicht
auf die einzig zu bedenkende Gehaltsphäre schieben; und daß der
Künstler nicht immer so rein werkhaft an sich zu sein braucht, daß
seine Erlebnisse in ein unzertrennliches Bündnis mit den technischen
Formen der spezifischen Kunstart des Werkes einzutreten haben, um ja
nur die prästabilierte Harmonie zwischen Vision, Form und darin erst
gewonnener Dingmaterialität zu erreichen. -- Die zuhörenden Menschen
gelangen anders nach Hause. Gerade von jetzt ab mag das Künstlerische
wieder als eine versetzte seherische Begabung erscheinen. Gewiß, was
nicht ausgesprochen ist, besteht nicht, aber es ist der Wille, der
Inhalt, der über die Mittel gebietet. Und es scheint, daß man das
Gesagte in diesen Tagen nicht mehr so strenge, werkhaft von sich
abzuhalten braucht, um es als Ausgesagtes zu vernehmen. Irgendwie ist
es dem neuen Künstler wieder möglich geworden, auch ohne daß sich die
allzu sehr genäherten Regenbogen und Wolkenzüge als Nebel um uns herum
legen, ein Kunstwerk, das Wesentliche des Kunstwerks ohne aufhaltenden,
distanzierenden Formbegriff zu schenken. So wird das Ungekonnte oft
sonderbar tief; kein guter Autor, sagt Jean Paul, zeigt sich im
Hemd, was wir dafür halten, ist's Chorhemd; die Mittel selber sind
agitatorisch, sie treten nur als das eine oder andere, dem Belieben
des Künstlers anheimgestellte Verwirklichen ans Licht, ohne daß dieses
Formen im geringsten inhaltlich determinierte. Es ist das andere Ich
und der andere Gegenstand, der Künstler und Kunstgemäßes determiniert;
und nicht eine das Jenseitige etwa zur künstlerischen Immanenz
auffangende Form. Wenn der wesentliche Wille steigt, so vermehrt sich
freilich auch das Geformtsein seiner Gegenstände, der Wohlklang regiert
viele und wahre Bilder. Aber es ist hier das geschaute Wesen, das sich
seinen Körper baut, und wenn dieser, die Form der Verwirklichung,
die äußere Wirklichkeit des Werks, als denaturalisiert oder im hohen
Grad abstraktiv erscheint, so ist dieses ein nachträglicher Eindruck
und überdies hauptsächlich nur abstrakt in bezug auf das natürliche
Vorkommen des dargestellten Gegenstands. Denn an sich ist die neue
expressionistische Wesensbildung genau so»naturalistisch«und bloß
deskriptiv wie die Grabsteine mit dem Horusnamen, das Relief des Bel
Merodach oder die Flügelstiere Assyriens und des Propheten Ezechiel.
Hier ist ein neues Direkt- und Absolutsein an der Arbeit, das die
scheinbar selbständig aufsteigende Formarchitektonik: den guten
Satz, die Flaubertsche Mystik der Niveauausgleichung, als Prius im
geschauten Gegenstand besitzt und nicht etwa, um damit den Widerpart
einer formhaften Hierarchie gegen die flüchtigen Tiefen des Inhalts zu
gewinnen. Das wird nur dort notwendig, wo das Werk genau so lang ist
wie die Aussage, und diese nicht länger; wo man also nicht anders in
die hinteren Reihen hereinsehen kann als mittelst der betrügerischen,
verzweifelten, transplantierten Kraft des Stils, so in Griechenland
und dann wieder in der zu so viel Höherem geborenen Barockkunst; aber
auch hier, wo immer nur große, persönlich expressive Arbeit vorliegt,
ist es der Wille, das Subjekt und sein Inhalt, der letzthin allein
aus den Mitteln, den wertlosen, hintergrundslosen, herauszuhören ist,
und die Form bleibt weit davon entfernt, ein Ziel oder auch nur einen
wichtigen, beziehungsreichen, transzendental brauchbaren Ruhepunkt
zu gewähren. Nur in einer Weise läßt sich über Form gegenständlich
sprechen; dort nämlich, wo das Formelle keine Vermittlung, sondern ein
gegenständlicher Teil selber ist, wie vor allem in den Bühnenwirkungen,
im Rhythmus, irgendwie auch in den verschiedenen, die gestaltenden
Subjekte zu Kategorien ihres Soseins determinierenden Arten des
Kontrapunkts, überhaupt in allen Zeit- und logischen Ortsproblemen der
Kunst. Hier hat sich das gestaltende Subjekt wahrhaft in eine»Form«als
seinem tieferen Aggregatszustand hineinbegeben, die demnach den
unteren, sozusagen erkenntnistheoretischen, sich metaphysisch
knochenbildenden Teil der Gegenstandsreihe selber darstellt, wie er
freilich von dem eigentlichen Leben, Inhalt, Tiefsinn der ästhetischen
Gehaltssphäre immer noch durch einen Sprung an Ich und Wahrheit
geschieden ist. Es ist nun gerade die sonderbare Kraft dieser Tage,
daß man die Zügel anscheinend lockerer, genauer gesagt, bewußtloser
halten kann und doch dem echten Haus zufährt. Es ist die erstaunliche
Barbarei dieser Künstler, daß etwa das rein Malerische, wenn es
innerlich notwendig wird, beliebig schlecht oder rein musikhaft
werden kann und ähnliche»Dekadenzen«mehr, unerhört vom Standpunkt der
Akribie aus, so wie man früher, zur Zeit der beginnenden Gipsabgüsse
und Ornamentenschätze des Unwesentlichen, tadelnd zu sagen pflegte,
dieses oder jenes alte Bauwerk sei nicht besonders rein im Stil. Man
betreibt hier jenes Kühne und so gar nicht Sturm- und Dranghafte
(denn dafür ist es viel zu sehr bekümmert, viel zu wenig Freude am
bloßen Kraftüberschuß, viel zu strenge Verantwortlichkeit gegen den
Gegenstand), -- jenes höchst Direkte, das bisher nur und gerade die
allergrößten Stilisten, reuig und hellsehend, in ihren Alterswerken
exekutiert haben: subjektiv, überformell, Deskription des Wesens zu
sein. Derart geht auch das»Werk«vorüber; die Augen sind stark geworden,
man braucht nicht mehr seine heilsame Dämpfung und vielfältige
Umleitung, die die überschwelligen Himmelsreize abschwächt und auf
eine große Fläche verbreitet, damit sie nicht auf einmal herüberdringen
oder wie anders man aus der produktiven Schwäche eine olympierhafte
Pädagogik machen will, gemäß der klassizistischen Idolatrie der Form.
Es kommt mit anderen Worten eine neue, bewußtlosere, urbildliche
Betonung des etwas zu sagen Habens herauf, die keineswegs den Vorwurf
des Dilettantismus scheut, ja bei der das Dilettantische, das
apriorisch Dilettantische, rein»Inhaltsästhetische«, sofern nur die
eigentliche Stümperei der individuellen Armseligkeit, der negativen
Expression ferngehalten ist, einen metaphysischen Grad erlangt: den des
Abschubs alles Genießens; den Gewinn der Ichaussage statt des Werks;
den moralischen Nominalismus gegen alle verselbständigte Indirektheit;
den deskriptiven»Naturalismus«oder, besser gesagt, expressionistischen
Realismus des»Subjekts«; und schließlich die Kraft der Ansage oder
wie es war und wie es hätte sein können, sein sollen, die Würde der
Erkenntnis, der spezifischen Erkenntnis einer»ästhetischen«Wirklichkeit
und des möglichen Ideegebots, der compunctio cordis, ihrer Sphäre.
Darum eben kann von hier ab das Künstlerische wieder als eine versetzte
seherische Begabung erscheinen. Wie weit war in ihren ersten Blütetagen
alles von der Absicht des Zeigens und der schönen Wirkung entfernt:
es war verboten, sich den Masken zur Unzeit zu nahen, ja es gab
Götterstatuen, die überhaupt nur in einem vollkommen verdunkelten
Raum verehrt werden durften; wie in der schweigenden Muschel die
Perle ringt, so haben das primitive und auch gotische Kunstwollen und
die gesamte Musik mit dem Wollen der Kunst als eines beabsichtigten
Wirkungsbegriffs, als des kleinen, wesenlosen Ausschnitts einer Welt
ohne Enttäuschung nicht das Geringste gemein. Es handelt sich dabei
durchaus nicht um die objektiven oder auch normativen Bedingungen
des ästhetischen»Gefallens«, das die unwichtigste Sache von der Welt
ist, sofern allein schon der Begriff»Aisthesis«nicht gefühlsbetonte
Empfindung, sondern durchaus dasselbe wie Wahrnehmung, adäquate
Erfüllung bedeutet. Wenn es uns jetzt als kunsthaft erscheint,
dasjenige, was hier an Heiligem dargestellt ist, so bedeutet dieses,
daß es fiel, daß es unterdessen sein Letztes, Heiliges verloren hat
und derart, wie es als Bildzauber innerhalb eines seit langen Tagen
passierten, überholten Geschichtsabschnitts gelegen ist, so auch
mit seinem transzendent gewordenen Bestand in die Welt und deshalb,
als ein bloß noch Vorletztes, in die ästhetische Gegenständlichkeit
einrücken mußte. Den heute zuhörenden Menschen ist das Letzte nicht
mehr so leicht gegeben, wie in den seligen Zeiten der Götternähe; aber
dafür lassen ihre Künstler die Pfeile, die langsam gewordenen Pfeile
des Ausdrucks wenigstens wieder nach dieser esoterischen Richtung
fliegen; und wie das Heilige nicht tiefer als bis zur Kunst herabsinken
kann, so läßt sich auch umgekehrt das farbig verdunkelte Hellfühlen
expressionistischer Kunst mit ihrer radikalen Gegenstandsorientierung
als der nächste Raum vor dem Haus der kommenden Parusie verehren.
Nur bleibt, abschließend zu sagen, der Künstler, auch der, welcher
künstlerisch am Ausbrechendsten ein Predigender, ein Erkennender, ein
Inhaltlicher sein will, stets im Diesseits stehen. Es sind aufregende,
aber vorerst nur gemalte, nur in sich selbst gefärbte Fensterscheiben,
diese Wachträume besser gewollter Welt; und solches ist das Kriterium
der ästhetischen Erhellung, auf ihre letzten Kategorien hin angesehen:
wie könnten die Dinge vollendet werden, ohne daß sie apokalyptisch
aufhören; wie könnte jedes Ding und jeder Mensch an seine oberste
Grenze, dem Sprung entgegen, getrieben werden, dargestellt, das
heißt immer noch, wenn auch mit expressionistischer Abkürzung und
Direktheit, gespiegelt und doch, was darüber das Wichtigste ist,
vollkommen erleuchtet, solange das innere-obere Licht noch verborgen
ist und der Sprung seiner ganz anders verwandelnden Einsetzung des
Herzens Jesu in die Dinge, die Menschen und die Welt noch aussteht.
Früher, als man noch nahe war, das heißt bevor sich die Augen
verdichtet hatten, bevor es die neuzeitlichen Stile, Stilisierungen
gab, hatte man Flügelstiere, obere Säulenstellungen, das Geheimnis
des Querschiffes, Märchen, die transzendentalen Bindungen der Epopöe,
das göttliche Leben selber nach seiner gegen die Welt zu gelegenen
Glanzseite im künstlerisch-deskriptiven Blick: dasselbe, was jetzt
anders, trüber, dunstiger, abendlicher, wärmer sich erhellend, im
engeren Raum des Subjektivismus uns nahestehend, -- die Dostojewskische
und Strindbergsche Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, einer
rein moralischen»Transzendenz«der Begegnungen, der Haßkonflikte, der
Liebesfülle, des völlig übersozial Menschenhaften bilden dürfte.
Farbig, am farbigen Abglanz haben wir dieses Leben, diese Predigt;
blickt man aber in die verborgene Sonne selbst, so ist das nicht mehr
Kunst, ein immer noch geformt, virtuell zurückkehrender Symbolwert,
sondern ich bin's, inneres, bildloses, ja ganz eigentlich werkloses
Gottsuchen, in dem das Objektive so wenig mehr als Hilfskonstruktion
vorkommt, daß nur noch ich allein, die Wiedergeburt, die Einrichtung
des Herzens, als Werk erscheine: Moral und Metaphysik der
Innerlichkeit, ein neues, mediumloses zu sich in Existenz Stehen der
Subjektivität, das deutlich die Immanenz des künstlerischen von der
Transzendenz des dergestalt direkten oder religiösen Gegenstandes
trennt.
[Sidenote: Die Form in der Musik.]
Trotzdem bedeutet auch dieses noch nicht, daß jedes Sprechen über
die Musik, gerade also wenn es tiefer geht, zuschanden werden müßte.
Ein Gleiten ist nicht zu befürchten, der gute Zuhörer hat seinen
bestimmten, immer noch künstlerischen Platz. Es kommt nur darauf an,
einen Punkt zu finden, von dem aus ein Blick auf die gleichsam in den
Fenstern des Werks liegenden utopischen Bedeutungsländer zu werfen ist.
Dabei bleibt es freilich die Frage, ob man überhaupt ein solches, wenn
auch rein prädikativ vollzogenes Weitergehen für nötig hält. Denn der
Bogen eines großen Werks ist rein ästhetisch durchaus geschlossen oder
vielmehr, er besitzt, woran bei einer engeren ästhetischen Betrachtung
kein Zweifel ist, in seiner künstlerischen Formwelt selber den
ausreichenden Schlußstein, ohne einem transzendentalen Deutungsgebilde
überhaupt noch Raum zu lassen. Aber nun stehen wir hier und das Werk
steht dort, es ist uns, so sehr wir auch vorübergehend gefangen
genommen worden sind, ein Leichtes, wieder von dem Werk wegzugehen, um
für neue, darunter- oder darüberliegende Zusammenhänge frei zu werden,
und so muß es daher einer Gesinnung, die noch nichts für sich beruhigt
sein läßt, der der Apparat in jeder Sphäre ein Elend ist, wohl erlaubt
sein, auch die Gebilde der Musik als bloße befestigte Unterwegs zu
betrachten und solange als bloße vestigia anabaseos zu verfolgen,
bis sie mit in dem Reigen der geschichtsphilosophischen Sternbilder,
ja des ganzen Weltprozesses erscheinen. -- Es ist schwierig, hier
hineinzukommen. Denn dem Zuhörer ist außer seiner Lust zunächst nichts
als die Ahndung gegeben. Auch diese ist zumeist nur genießerisch,
willenlos, ausruhend; sie legen sich in die musikalische Wärme wie in
den Schlaf und die Liebe. Aber nur das, was geformt ist, besteht, womit
freilich nicht nur die technische Form gemeint, noch gar der Kreis
des Seinsollenden völlig geschlossen werden soll, jedoch immerhin so
geschlossen, daß nichts dezidiert Formloses in der Musik existiert,
und es so nicht angeht, das übertechnisch Persönliche und Geistige
dieser Kunst in ein laxes, unabgeteiltes Ergriffensein zu verlegen.
Gewiß kommt es nicht darauf an, hier die Läden zuzuhalten, um ja nur
das kleine, umzirkelte Leuchten in der Ritze formkritisch nachzeichnen
zu können. Aber was dahinter wirkt, der volle Tag, ist auch Form,
erst recht Form, wenn anders es möglich ist, geschichtsphilosophisch
über die Musiker zu denken und die Prophezeiung der nächsten Kurven
zu übernehmen. Es wirkt der Schöpfer und sein Was als jeweilige
Form, nicht beliebig, wie es nun einmal da ist, sondern er ist
nicht anders da denn in einem geschichtlich-periodischen System der
musikalischen Ichgegenstände und Ichsphären. Nur geht, wie zu sehen
war, der große Schöpfer in sein Was, ohne die unteren Formeln der
Vermittlung zu verspüren. Diese dürfen nicht mehr weiter mit der
Form als Gegenstandsbestimmtheit verwechselt werden und man soll aus
ihrer nichtsbedeutenden Kompliziertheit kein Geheimnis machen. Nur
das, was sich bereits bei der Opernmusik als sinnhaft bestimmende,
genauer gesagt, sinnhaft vorbereitende Formbeziehung herausstellte:
das besondere Rhythmisieren, der graziöse, der stimmige, vor allem
aber der dramatische Kontrapunkt, ist mehr als ~Mittel~, mehr als
~Formel~, nämlich ~Form~, ist keine Mittelgesinnung, kein
Werkfaktor, sondern eine, freilich ebenfalls nicht endgültige Art von
Gegenstandsbestimmtheit. Mithin und jedoch, um auch hier wesentlich
weiterzukommen, muß ein besonderes sich Erfahren eingesetzt werden.
Es liegt auch hier an einem Anderen, wenn es bedeutsam klingt, als
daß zu den Längen der schwingenden Seiten von 1: 2 oder von 3: 4
oder auch zu kontrapunktischem Wenn und Aber gegriffen worden ist.
So wenig man einen Menschen verliebt machen kann, so wenig läßt sich
bewirken und beweisen, daß das, was die Stimmung mehr oder minder
eindeutig vorbereitet, nun auch das geistige Weben, die Erfahrung
Musik selber erzeugt. Zumal da es sich letzthin weder darum handelt,
das Erlebnis des rezeptiven Menschen zu beschreiben, das sich ja
sowieso, wo es nicht bloß eudämonistisch ist, gegen Ende im Nebel
der Symbolintentionen verliert, noch auch den Schaffensprozeß des
Künstlers zu verdeutlichen, der erst recht nicht zu Ende geht (wenn
er auch noch so unentbehrlich sein mag, um an seiner Hand zum Ende zu
kommen), der aber in einer absolut gemachten Phänomenologie seiner
Akribiezustände, des Tons, der Harmonie, des Rhythmus, des Kontrapunkts
an sich, überhaupt vergessen läßt, daß hier von Kunst die Rede ist.
Wie das verschlungenste Gewebe durchaus noch nicht dichtet, was es
ja auch nicht soll; wie die dramatisch-symphonische Bewegung nur
einen Raum der sehr allgemeinen Bereitschaft setzt, in den nun das
poetisch ausgeführte Musikdrama»beliebig«eingefügt werden kann: so
klafft auch zwischen der gegenständlichsten Formvariable und dem
letzten, eigentlichen Gegenstand der Musik ein leerer, schädlicher,
den Übergang erschwerender Hiatus. Es ist nicht möglich, selbst in der
echten Formverfolgung direkt zu jenem zu kommen, das dem weinenden,
erschütterten, zuinnerst aufgerissenen, betenden Zuhörer an Ahndung
gegenwärtig ist; anders gesagt, ohne dieses Besondere von sich
Erfahren, sich ausgesagt Fühlen, menschlichem Überholen der Werkform,
wie es erst am Ende dieser Untersuchungen als Interpolierung eines
neuen, freilich dem Musiker zutiefst verwandten Subjekts und seiner
geschichtsphilosophisch metaphysischen Vision diskutierbar wird, stehen
sämtliche transzendentalen Formbeziehungen zu dem Apeiron still. Dabei
ist freilich das Ahnen nicht erzwingbar. Treu und Glauben regieren,
nicht nur, weil man letzterdings durchaus auf die Erlebniskraft des
Einzelnen und, wie in allen Evidenzsachen, auf die kanonische Macht
des Deutenden, deutend Konstatierenden zurückgehen muß, sondern auch,
weil bei dem Hellhören und den anderen metaphysischen Aufstellungen
tieferer Musikdeutung niemals von der gegebenen, sondern stets nur von
der utopischen Musik die Rede sein wird und kann. Dann allerdings,
beim intuitiven Menschen, behebt sich jedes Schwanken. Er fühlt
sich gelöst, es kommt ein: ja dieses ist es, was ich meine, das
habe ich hinter allem Musizieren geahnt, es wirkt plötzlich, vom
guten Zuhörer aus gesehen, das Aha-Erlebnis des gelichteten Nebels,
es erscheint der vollkommene Künstler selbst, und aus dem Schleier
der rezeptiven Symbolintentionen tritt das erträumte, das utopisch
weiterwachsende Schloß der Musik ans Licht. Wo also die Dichtung
die musikalischen Kreise störte, kann sie die Deutung zwar nicht
vollenden, aber doch eingedenkend und fern von jedem bloßen Kommentar
auf die urbildliche Landkarte einzeichnen. Zwar,»unsere Taten selbst,
so gut als unsere Leiden, sie hemmen unseres Lebens Gang«; aber es
gibt noch ein anderes Blut, das mitarbeitet, einen weitertreibenden
Begriff des künstlerischen Wesens, den»letzten«Künstler als
Metaphysiker der Kunst, das ist als letzten Bewahrer des künstlerischen
Gegenstands, als Schöpfer des Gesamtkunstwerks ~inhaltlicher~
Art, im homogenen Medium des spekulativen Begriffs; es gibt eine
von selber schöpferische, nicht nur kommentierende, sondern
spontane, spekulative Ästhetik, jenseits aller Material- und
Konstruktionsversperrung, und erst in dieser ihrer Deutung errichtet
sich die wahrhaft»absolute«Musik.
Mittel, Formeln und Formen der transzendentalen Musiktheorie.
Nichts mag hier also von selber klingen.
[Sidenote: Der freie Ton.]
Es kann nur in uns erwachen. Der Ton wird von uns verdichtet,
qualitativ gefärbt und verschwebt sogleich. Nur wir sind es, die ihn
erheben, mehr noch, die ihn feststehen und mit unserem Leben sich
beseelen lassen. Zwar es ist nicht zufällig, daß gerade dieser zarte,
durchsichtige Leib erwählt wird. So gewiß auch die Trunkenheit nicht im
Wein, sondern in der Seele steckt, so fühlbar wirkt doch im natürlichen
Ton ein hinüber Schweben und Sprechen, das ihn allein vor anderem
als musikalischen Stoff geeignet macht. Aber schon, was die Quinte
angeht, so ist das alles nur schön, weil es ausgewählt ist, weil es
zu weiteren, unnatürlicheren Bezügen veranlaßt, und erst im Bruch mit
diesen direkten Neigungen vermag der Mensch zu singen.
* * * * *
[Sidenote: Die beliebige Harmonielehre.]
So gilt es darum, sich weit hindurch zu fühlen.