aber er füllt gut aus und läßt uns derart etwas als wirklich empfinden.
Wir sträuben uns deshalb nicht umsonst dagegen, ein stummes Lichtbild
anzusehen. Denn hier ist nur der optische Eindruck des Schwarz-Weiß
ausgeschnitten, und da er einfach so gegeben wird, wie er ist, so
entsteht gemäß der Ausschaltung des Ohrs der unangenehme Eindruck
einer Sonnenfinsternis, eines schweigenden und sinnlich verminderten
Lebens. Aber nun übernimmt das Ohr eine eigentümliche Funktion; es
leistet die Vertretung aller übrigen Sinne, es hebt das Knistern, sich
Reiben der Dinge, das Sprechen der Menschen irgendwie von ihnen ab,
und da es musikalisch in der Wirklichkeit nichts genauer, vergleichbar
Gestaltetes gibt, so wird die Klavierbegleitung zum Lichtbild auch
nicht als eigentlich kunsthaft, sondern nur als auf ihre Weise
photographisch ergänzend empfunden. Ebenso läßt sich nun behaupten, daß
der tönende Fries, den die Oper der Bühnendichtung untermalt, nicht
an sich schon wegführt, sondern lebendig, wirklich, charakteristisch,
sinnfällig macht, und zwar in desto umfassenderem Maße, je mehr sich
die Musik in die Weite der Handlung, der dramatischen Bewegtheit und
nun gar erst des sonst Entlegenen, Übersinnlichen hinausbegibt. --
Schon unten muß darum alles entsprechend ansetzen und verwirklichen.
Der Steuermann schläft leise ein, und der Ton, bis der Anker in den
Grund sinkt, darf ihn dabei nicht stören wollen. Das Singen ist
durchaus intensiv und dieses macht es auch erweckend oder real. Nun
muß der Ton freilich verschiedenartig und abgestuft verwirklichen.
Das heißt, er muß sich aufsparen können, er muß an allen Stellen,
wo nur das einfache, wenn auch bewegte Leben spricht, möglichst
leidenschaftslos zurückgehalten werden. Wer zuviel beweist, beweist
nichts; und es war gerade der, allerdings leicht erringbare,
Vorzug der geschlossenen Oper gewesen, rezitativisch zu begleiten
und erst dorthin die Arie, die regierende Musik zu setzen, wo es
dichter,»wirklicher«wurde in der Handlung, wo es sich zusammenzog und
die Menschen daher notwendig singen mußten. Die offene Oper läßt es
überall dagegen markiert zugehen; und nicht nur, daß dadurch vieles
rein Handlungsmäßige unverständlich bleibt, die Musik begibt sich
hier auch sehr oft der frischsten und schönsten Wirkungen plötzlich
eintretender Heterogeneität, deutlicher Mehrstufigkeit des Wirklichen.
Nur um diese nicht zu verlieren, sucht Wagner unermüdlich zu steigen,
zu fallen und wieder zu steigern, derart Niveauunterschiede in die
an sich gleichmäßig bergige Landschaft des durchkomponierten Stils
einfügend. Aber das macht oft unleidlich überheizt und pathetisch,
wo es dem Wort, dem Wirklichkeitsrang nach gar nicht erforderlich
wäre. Nicht als ob hier das fließende Aufsteigen verloren gehen
solle: jedoch man kann allein schon im Verdischen Othello, in diesem
ganz einzigartigen Geniewerk an Stille, Tiefe, Reife, Fülle des
Sprechtons (oft ganze Sätze entlang auf derselben Note) und dann des
Lieds, des Zwiegesangs, des wildesten Ausbruchs, des Heraufdonnerns
der Katastrophe, der Akkorde des Endes der Heldenlaufbahn, -- eine
Vereinigung des abgestuften mit dem durchkomponiert dramatischen
Opernstil erkennen. Es müßte hier lediglich paradox genug, wieder
dasjenige am Ende der symphonischen Entwicklung geleistet werden, was
die Mannheimer an ihrem Anfang als das sich Verdunkeln, Erhellen,
Verschieben, Diminuendo, Crescendo, mithin als Reliefbildung geleistet
haben, sofern eben die begleitende Polyphonie allmählich monoton
und aus lauter Übersteigerung schließlich zu einem neuen Continuo
ohne alle Ökonomie musikalischer Realisierung geworden ist. Nur ganz
oben läßt auch bei sparsamer Verwendung des Oben die verstärkend
ansetzende und verwirklichende Kraft scheinbar nach. Und zwar dort,
wo der Ton blumig macht, die Schärfe abstumpft und jede Entrücktheit
wohlig real, das heißt in diesem Fall mit dem musikalischen nach außen
Kehren des Inneren umkleidet. Das kann nach einem guten wie nach einem
schlechten Sinn hin ausschlagen; schlecht und flach realisiert ist
die Wirkung, wenn einfach nur zur Stimmung geblasen wird, wenn der
Held, wie Schlegel sagt, trillernd zum Tode abgeht, wenn wir, wie
im halb melodramatischen Schluß des Egmont, »aus der wahrsten und
rührendsten Situation in eine Opernwelt versetzt werden, um einen
Traum zu sehen«. Anders wird es uns aber an jenen Stellen zumute, wo
der Meister des besser Realen spricht, wo man die Primadonna und den
niedrig verdichtenden Schmelz des Heldentenors vergißt, wo etwa die
Wagnersche Musik wieder»lyrisch«zeichnet und sich in ihrem Adagio der
Mozartschen Märchenoper, diesem ersten Teppich des Ontologischen,
annähert. Das bedeutet jedoch auch dann in keiner Weise, daß damit
die verstärkende, realisierende Kraft der Musik, ihre ungeheure
Methode des Verwirklichens zum tönenden Schweigen, zur Realisierung
der Tiefe erloschen wäre. Sondern umgekehrt, nur ihr Gegenstand ist
tiefer gerückt; es ist der stillere, tiefere Kern, irgend eine letzte
entscheidende Peripetie und Schicksalsbegründung, die in den Schein der
musikalischen »Realität«gerät; in den Schein einer gleichbleibenden
charakteristischen Intensivierung, wie sie statt des Sinnfälligen das
Sinnhafte bringt, mythisch macht, das heißt eben die andere, tiefere
Realitätsschicht eröffnet und statt der veristischen Wirklichkeit der
Spieloper, Abenteueroper, Handlungsoper die utopische Wirklichkeit
der transzendenten Oper in Szene setzt: Spuk und Maskenspiele, den
Lachspiegel für die heitere, den Zauberspiegel für die ernste Oper;
die Musik, die erklingen muß, sobald das Übersinnliche in die Handlung
eintritt, damit nach Busonis guter Operntheorie das Unmögliche der
Musik dem Unmöglichen, Visionären der Handlung sich verbinde und derart
beide möglich werden. Vielleicht ist Jean Paul im Recht, wenn er
behauptet, daß sich jede Tragödie als ein wenn auch heterogener Teil
in ein weiterlaufendes Epos einsetzen ließe. Aber sobald das Harte und
Durchsichtige des bloßen Wortgebildes verschwindet, sobald der Schein
der musikalisch tiefdringenden Erweckung, Verwirklichung, Pointierung
das sich rein abstrakt Absetzende des klassischen Dramenstils aufhebt
und die Nebelatmosphäre des untragischen Dramas erzeugt, entsteht
auch jener mythische Musikraum der äußersten Realität, der der
transzendenten Oper mit dem Gnadendrama gemeinsam ist, und der als
der Mythos der Liebe oder der Heiligkeit die seelischen Ontologien
außerhalb jedes möglichen Weltschicksals, jeder weiterlaufenden
Weltepik erschöpft.
Es ist hier zum Anderen nicht allein so, daß die Tonfolge beliebig
ist und einfach, wie es sich beim einzelnen und undramatischen Melos
zeigte, der»Anschlag«, also diesmal der poetische Gebrauch schlechthin
entscheidet, sondern der dramatische Ton dichtet weiter und setzt sogar
einen selbsttätigen dramatischen Umriß, der freilich letzthin über das
Wort hinauszielt.
Das ist nicht ohne weiteres selbstverständlich und wurde mehrfach
scharfsinnig bestritten. -- Hier soll der Ton versuchen klein zu
bleiben, er braucht nicht zu wachsen. So trennt Pfitzner durchaus
das einzelne melodische Ausmalen von dem ganzen und begründenden
Zug dichterischer Art. Es klingt unzweifelhaft bestechend zu sagen:
wenn ich das Wesentliche einer musikalischen Arbeit angeben will,
so werde ich das erste Thema pfeifen. Wenn ich aber das Wesentliche
einer Dichtung erzählen soll, dann werde ich umgekehrt gewiß nicht
den ersten Satz zitieren, sondern die Grundzüge der Handlung oder den
Plan des Ganzen berichten. Gerade so unsinnig, wie einem derjenige
Komponist vorkäme, welcher sagte, er trüge eine Sonate oder Sinfonie
im Kopf, zu der er aber noch kein einziges Thema hätte, erschiene
derjenige Dichter, welcher Verse oder Sätze hinschreiben würde und
sagte, das gäbe ein Drama, von dem er aber noch nicht wisse, was darin
vorginge, von dem ihm also die große allgegenwärtige Idee noch nicht
aufgegangen wäre. Das Einzelne, Gegenwärtige ist die eigentliche
Sorge des Musikers: und dieses schön Geborene, die kleine greifbare
Einheit, der geniale Einfall als bei seiner Geburt schon fertig
entwickelt, ohne noch eines sinfonischen Auseinandergezogenwerdens
zu bedürfen, ohne überhaupt jemals durch einen anderen Zusammenhang
seine Wirkung zu verändern, ist das eigentlich wertgebende Element
in der Musik. Umgekehrt ist das Durchwaltende, Allgegenwärtige die
eigentliche Arbeit des Dichters: als das erst zu Erzielende, als
die große ungreifbare Einheit oder geniale poetische Idee, wie sie
sich allmählich, statt»komponiert«zu werden, von oben nach unten
niederschlägt,»verdichtet«und doch allein nur als bindende, das
Einzelne ~begründende~ Intuition des Ganzen ihren Wert besitzt.
Wenn daher diese beiden so völlig verschiedenen Arbeitsweisen verbunden
werden sollen, dann kann es nur insofern mit Gewinn geschehen, als
das der einzelnen Kunstart allein angehörende Elementare betont und
ergänzungsweise ausgeglichen wird. Es gibt daher ein schlechtes
Musizieren, das breit erzählend oder gar gedanklich werden will, und
es gibt ein schlechtes Libretto, das entweder zu stark im Einzelnen
ausgeführt hat oder aber das als bloßes Gerüst zum Aufhängen
von Duetten, Arien und Ensemblesätzen die sachliche Begründung
der Handlung verabsäumt. Die eigentliche Sendung der Musik ist,
akzidentiell zu sein: sie hat auf selbständige Formenbildungen, auf
den geschickt verteilten Kitt der sinfonischen Arbeit zu verzichten,
die die ehemalige Trennung von Einfall und herkömmlichen Tuttisätzen
zugunsten einer aus Einfall und Reflexion ununterscheidbar gemischten
Einheitlichkeit des Ganzen aufgehoben hat. Nicht umsonst ist die
Geschichte der Musikformen die chronische Verlegenheit geblieben,
musikalisches Einfallsmaterial unterzubringen. Die Sendung der Poesie
ist, substantiell zu sein: sie hat also auf das sinnlich Einzelne
zu verzichten, das heißt, der Musik Platz zu machen und dieser in
einer möglichst knappen, oft auf Symbole zusammengedrängten Handlung
sowohl die Stimmungsgrundlagen als auch die dramatische Begründung,
Notwendigkeit und Schicksalsidee aus dem nur der Poesie zugänglichen
Reich formhafter, komplexhafter Logik zu liefern. Deshalb liebt
Pfitzner sich und Schumann und spielt ihn gegen Liszt aus; deshalb
ist ihm der Freischütz und vor allem die Wolfsschluchtsmusik das
Urbild der vollkommenen Oper: die Grundfrage der Operndichtung ist
gelöst, und Pfitzner sieht das gefährliche Ineinander des dramatisch
erzeugenwollenden Musizierens in dem Begriff einer sowohl musikalisch
wie poetisch elementaren, also spezifisch musikdramatischen Konzeption
vermieden. Vieles daran ist nun so richtig, als es scharfsinnig ist
und es ist merkwürdig, wie scharfsinnig oft auch das Falsche sein
kann. Denn wäre es so, wie Pfitzner sagt, dann hätten gerade die
kleinen und mittleren Meister am instinktsichersten, mit dem besten
Einfall gearbeitet. Es gibt gewiß ein leeres, errechnetes Arbeiten
und eine Hochstapelei, die sich Beethovenisch gibt, wo nichts als
Hohlheit vorliegt, wo das thematische Gewebe nicht einmal Reflexion,
sondern was die Tuttisätze waren, nämlich Schablone geworden ist.
Es gibt nicht minder gewichtige Einwände gegen die Beethovensche
Art selber, klanglos, liedlos, allzu arm an Stimmen zu werden und
bei allem Schwung oft unorganisch zu kontrapunktieren. Ebenso ist
Pfitzner im Recht, wenn er manche tote Wagnerstelle anmerkt, in der das
Rezitativ nichts zu sagen hat, weil auch der Text schwunglos bleibt,
und in der das Leitmotiv nicht aus den rein symphonischen Gründen
der Wiederkehr, sondern nur gedanklich als eine Art pädagogischen
Orientierungspunkts in die Musik eingesetzt ist. Wenn man daraus aber
die Grenzgefahren zwischen Musik und Drama bestätigt sehen möchte,
so gibt es hier doch die Korrektur, daß nicht Schumann oder Pfitzner
oder ein anderes treuherziges, wenngleich höchst achtungswürdiges,
der Inspiration wohlvertrautes Musizieren, bei dem jedoch die kurzen
Augenblicke des Einfalls zum Einfall des kurzen Augenblicks pro domo
zurechtgemacht werden, sondern allein Bruckner und Wagner diese»Schuld
der Sonate an dem Ideal der Musik«gutgemacht haben. Es geht nicht
an, irgendwie Beethoven zu überschlagen; und zudem, es gibt sowohl
bei Bach wie bei Beethoven so etwas wie bewegungszeugende Einfälle,
deren Durchführung durchaus schöpferisch und inspirativ ist: als eine
Musik, die symphonischen Platz braucht und Weite, um diese Art Musik
zu sein, und der schon die vorwärtstragende, einbezogene Zeit eine
zeugende Gesamtvision mindestens des einzelnen Satzes, wenn nicht der
ganzen Symphonie nahelegt. Ebenso kann man sagen, wenn schon einmal
der Widerwille gegen die großen Formen musikalisch sein soll, dann hat
das symphonische Fortspinnen immer noch mehr Formen zerbrochen als
die Additionen der Musik als Einfall. Und schließlich muß Pfitzners
Nominalismus entgegnet werden, daß die Sonate und die ihr entsprechende
Geburt des Wagnerdramas aus dem Geist der Symphonie nicht nur eine
Hülse vorstellt, eine der nachträglichen, interessanten, chronischen
Verlegenheiten, musikalisches Einfallsmaterial unterzubringen, sondern
den völlig legitimen Leib eines eigenen Melos und seines ebenfalls
zeugenden, inspirativen, dramatisch setzenden Kontrapunkts. -- Darum,
um das Rechte zu sagen: hier zieht der Ton, wachsend im Flug, während
das Wort nur fällt. Wenn man darauf achtet, wie allein schon ein gutes
Lied entsteht, so bemerkt man augenblicklich, wie wenig hier das
Einzelne verlebendigt wird. So ist bei Pfitzner selbst, bei Hugo Wolf,
bei Bach, bei Wagner der Ton jeweils nur äußerlich dem Wort angepaßt
und weit davon entfernt, gleichsam nur atomistisch aufzutreten. Es
ist hier durchaus ein Gerichtetsein auf das Wesentliche am Werk;
dergestalt, daß nach der richtigen Bemerkung von Louis bei Hugo Wolf
das ganze Stück in einer überwiegend absolut musikalischen Entwicklung
herausgesponnen wird, die nur ungefähr auf das Einzelne des Textes
und die Jeweiligkeit seiner Stimmung geht, um sich statt dessen an
eine Grundstimmung im Anfang oder Verlauf des Textes zu halten, die
nun musikalisch umgesetzt und zur begleitenden Polyphonie dieser
wesentlichen Gesamtstimmung auseinandergelegt wird. Das ist freilich
eine Grenze, aber gerade eine gegen das Einzelne, und dafür eine
deutliche Beziehung hinsichtlich des Ganzen, in das nun die Dichtung
des Lieds oder auch der Oper umgekehrt ihr Einzelnes einzusetzen
hat. Nicht immer braucht hier ja, wie in Pfitzners Palestrina, ein
solcher Stilunterschied zwischen den lyrischen Visionen des ersten
Akts und dem bloß streitsüchtigen Kontrapunkt der Konzilszene des
zweiten Akts zu herrschen; es gibt Gemüt, es gibt aber darüber
eine Mystik der Reise und der Zeit. So wenig man also auch die
handlungssetzende Kraft symphonischer Begleitung überschätzen darf, so
gewiß gibt es hier doch vom Fidelio ab einen leisen direkten Zwang,
der mittelst der melismatisch-symphonischen Bewegtheit nicht nur
der Handlung nachfolgt, sondern selber Handlung, noch unbestimmte,
namenlose Handlung, die Luft, das Tempo, die Stimmung, den Bogen, das
Niveau, den Mythos der Handlung erzeugt, in die sich nun, einzeln
beliebig, insgesamt gebunden, die bühnensinnliche Anwendung und
textliche»Begründung«einzusetzen hat. Es ist selbstverständlich, daß
dazu ein knappes, übersichtliches, oft symbolweise versinnlichendes
Geschehen besser taugt als ein bereits in Absehung von der Musik
vollendet geformtes Drama; daß also Shakespeares Othello ein
bedenklicheres Textbuch abgibt als eine Strauß-Hofmannsthalsche
Beratungsarbeit oder die völlig secundum rem musicalem entworfenen
Wagnerdramen, sofern eben die eigene Fülle, prinzipiell auch die
geheimnisvollere Tiefe des Musikraums keine schon geformte, rein
poetisch, selbst in Shakespeares poetischem Ausmaß geformte Dramatik
erträgt.
Damit ist nun freilich das Wort überhaupt getroffen und ein echtes
Versagen sichtbar. Es ist nicht grundlos, daß hier fast alles zu
hoch gerät, daß in der Oper noch der ärmste Schiffer mit goldenem
Ruder rudert. Niemand kann all das Zeug mit dem giftgefüllten Ring
und Emmas Luftgestalt verstehen, aber die Webersche Musik macht
aus Euryanthe fast eine sinnvolle Dichtung. Ja die Täuschung geht
anderswo soweit, daß Pamina wie Beatrice wirkt, daß alle die billigen
Regiekunststücke der Zauberflöte wie okkulte Visionen erscheinen,
sofern eben die Mozartsche Musik das bloß Theatralische und äußerliche
Gegenspielertum vertieft und zu jenen theosophischen Tatbeständen
zurückführt, von denen im Schikanedertext selber nur mehr Wirrwarr und
dreiviertel Unsinn übrig geblieben war. Es ist auch nicht grundlos,
daß man zusammenzuckt, vor einem bloßen Trinklied von Studenten, als
welches sich scheinbar der wahrhaft höllisch treibende und stampfende
Eingangschor zu Hoffmanns Erzählungen darstellt, wie es überhaupt
fast nirgends in diesem einzigartigen Meisterwerk zwischen Ton und
Text»stimmt«, geheuer ist; oder wieder anders, wenn ein Gesell und
dann die Lehrbuben mitten im Tanz abbrechen und in harmonisch herrlich
folgenden Quarten die Meistersinger ankündigen, als ob es sich nicht
um bequeme Ehrenmänner, sondern um den Einzug himmlischer Heerscharen
handelte. Das kommt daher, daß der Ton das Wort überholt und so auch
dem Ganzen, dem gesetzten Niveau nach letzthin nicht ins Schwarze des
Textes treffen kann, weil dieses Ganze über dem Ganzen der Dichtung
hinausliegt. Deshalb kann man allerdings auch nicht sagen, daß sich
irgendeine Dichtung, gerade dem letzten Ganzen nach genommen, anders
als nur mehr oder minder beliebig und annähernd in den unbestimmt
fordernden dramatischen Musikraum einsetzen ließe; sie folgt wohl in
weiten Zusammenhängen der geheimen, übermäßigen Handlungskraft nach,
aber sie kann sich mit ihren entschleiernden, »logischeren«Mitteln dem
musikalisch geforderten Niveau nicht ohne weiteres als würdig erweisen.
Auch wo die Quarten weniger besonders klingen, auch wo die szenische
Basis höher gelegen ist als beim bloßen Aufzug der Meistersinger, ist
das vorhandene transzendentale Drama stets ärmer an Hintergründen als
die seine Schicksale, seinen Mythos zubereitende Musik; und dieses
ist erst die wahrhafte Grenze zwischen der symphonisch-dramatischen
Beziehung. -- Das schlechte Wort ist an sich schon leicht zu
überwinden. Es ist überflüssig und macht sich dem Ton gegenüber, den es
erklären will, lächerlich, wo es sich nur zeigt. Darum kann der Trieb,
sich das Entlegene in die alltägliche Sprache zurückzuübersetzen,
auch in programmusikalischer Hinsicht keine neue Bedeutung zuführen.
Hier vor allem wird endlos und unkeusch in den Tönen nach einer
Fabel herumgestochert. Es erinnert, wie sich auch Bekker, der
Beethovenbiograph, mit Recht sagen lassen mußte, an die schlimmsten
Erläuterungen»zu unserem Bilde«aus der Gartenlaubenzeit. Hier feiert
das Geschwätz von ausdrucksvoll flehenden Zweiunddreißigsteln,
vom heiter lächelnden Violintriller, von dem dreimal erklingenden
Unisono-Gis, das nach dem Scherzo im cis-moll-Quartett gleichsam fragen
soll: was tue ich in dieser Welt? -- seinen weitverbreiteten Triumph.
Hier werden die Hilfsmittel, mit denen der Klavierlehrer die lahme
Phantasie seiner Zöglinge zu verbessern sucht, zu der exegetischen
Wissenschaft der Musikpoesie erhoben: und das soll dann bei Beethoven
stehen, mehr noch, das soll der ausgedeutete, vorstellungsmäßig
klargewordene Beethoven sein, ein widerlich schmusendes Zeug, Takt
für Takt das Wörtchen bereit, dem gegenüber noch der banalste
Zeitungsroman wie eine Äneis wirkt. Man kann es so oder so sagen, und
wenn der andere Beethovenbiograph Marx den Gang der musikalischen
Handlung der Eroika als den einer Schlacht im Idealbild auslegt: der
erste Satz gibt die Schlacht selbst, der Trauermarsch schildert den
abendlichen Gang über das Schlachtfeld, das Scherzo ist die mit Lust
und Lied erfüllte Kriegslagermusik, und der letzte Satz schildert
die eilig beglückte Heimkehr zu den Festen und Freuden des Friedens,
-- so ist das auch gut, weil die Musik damit überhaupt nichts zu tun
hat und ihre Tiefe diesem nachträglich bildhaften Spiel auf populärer
Vorstellungsbasis weder verneinend noch bejahend zugänglich macht. Es
ist ganz gleichgültig, wieweit Beethoven selbst als Angeregter oder
nachträglich Genießender diese Fabelkunde unterstützt hat. Er hat gewiß
in späteren Jahren darüber geklagt, daß die frühere Zeit»poetischer«war
als die jetzige:»jedermann fühlte damals in den zwei Sonaten op. 14
einen Dialog zwischen zwei Personen geschildert, weil es gleichsam so
auf der Hand liegt«; und man weiß, wie sehr es Beethoven drängte, den
früheren Werken poetische Überschriften zu geben, eben im Zusammenhang
mit der Klage über die abnehmende Phantasie der Musikliebhaber.
Nicht minder finden sich auch bei Wagner, so in der sonst ganz
ausgezeichneten und rein musikhaften Schrift über das Dirigieren, die
anfechtbarsten Ausdeutungen zusammengetragen; wie etwa, daß das Andante
der Mozartschen g-moll-Symphonie mit dem endlichen Bekenntnis der
Seligkeit eines Tods durch Liebe schließe, oder daß die überraschende
Süßigkeit des Finales der Eroika die Vollendung des Helden in der
Liebe »symbolisiere«-- lauter Interpolationen zufälliger und der Musik
auch regional unterlegener Art. Wagner hat selbst nicht mit Unrecht
gefragt, was etwa die dramatische Handlung der Oper Leonore anderes
darstellte als eine fast widerwärtige Abschwächung des in der Ouvertüre
erlebten Dramas, ungefähr wie ein langweilig erläuternder Kommentar des
Gervinus zu einer Szene des Shakespeare. Etwas ganz anderes freilich
ist die schöpferische Beziehung Beethovens zu Leonore, Napoleon, Egmont
oder Coriolan, wo nichts bereits poetisch Vorgedachtes als Ziel des
musikalischen Ausdrucks fungiert, sondern der Name ein an sich völlig
außerpoetisches Thema ist, dem der Musiker nicht weniger verwandt als
der Poet gegenübersteht, wie ja auch in philosophischer Sphäre Hamlet,
Quixote oder Faust als direkte, genuine und nicht erst kommentatorisch
existente Probleme angesehen werden können. Nun ist dieser Unterschied
allerdings im Beethovenschen Schaffen ziemlich unwesentlich geblieben:
wenigstens gibt es keine größere musikalische Wertdifferenz als
diejenige, die zwischen den beiden Programmstücken über Wellingtons
Sieg und andererseits über die Erlebnisse einer Landpartie besteht,
wobei sich gewiß nicht die dichterischen Inhalte des damals übrigens
tonmalerisch und tonpoetisch oft behandelten Pastorale-Sujets an dem
größeren Glanz der sechsten Symphonie beteiligt haben. Wenn übrigens
Beethoven die Ouvertüre zur Namensfeier nicht komponiert, sondern
gedichtet haben wollte, so hängt diese Arbeitsverwechslung einmal
mit einem Drang nach dem»Geistigen«, der Wissenschaft Angenäherten
zusammen (demselben, der Goethe das Dichten geringer schätzen ließ
als die Erfolge in der Farbentheorie); und dann hat sich Beethoven
unter dem Poetischen sicherlich nichts anderes als jenes schweifende
Behagen in Stimmungen und Begeisterungen vorgestellt, das man so
unter »Poesie«im Gegensatz zur Prosa, zur Prosa des philiströsen,
traumlosen, unsymbolischen Lebens versteht. Aber Beethoven ist kein
Dichter, er ist weniger und mehr als ein Dichter; und was nun gar erst
die ihm scheinbar nachfolgende Programmsymphonie an blökenden Schafen,
Schwüle des Krankenzimmers, tickender Uhr, rauschenden Wasserfällen,
Kühle des Waldes und anderer, eng umgriffener, banal etikettierender
Photographie hinzugefügt hat, läßt das programmatisch Poetische erst
recht als bloßes Trittbrett zu dem inneren, bildlosen Pathos, zu der
innersten Wortlosigkeit der Musik erkennen. So muß man, auch ohne zu
denen zu zählen, die nichts als formal bleiben wollen und ihre epigonal
gehörten oder erzeugten Formresiduen für»absolute«Musik halten, mit
Hanslick-Herbartscher Grenzwacht vor der indirekten Linie, -- so
muß man aufs Entschiedenste gegen die programmusikalischen Essays
protestieren, die mit falschem Fleisch und Bein bekleiden, sofern sie
die banalste Reporterhaftigkeit als Sprache über Musik oder als die
Übersetzung dieser ewig nur fremdländisch vertrauten Kunst in adäquate
Kategorien ausgeben. Es verschlägt darum auch letzthin wenig, wenn es
Wagner so darstellt, als ob sich der Gang von der Wortvertonung zum
Instrumentalkörper umzukehren, begrifflich umzuschlagen hätte. Er läßt
den Ton, vor allem im Ring der Nibelungen und überhaupt grundsätzlich,
theoretisch, nicht zu Ende reden, sondern greift auf das Unbedingteste
zu den Krücken des Textes zurück, statt der noch ungeahnt»sprechenden«,
expressiven Zukunft der Musik zu vertrauen. Nach Wagner müßte sich
genau so wie aus dem Chor die Instrumentalmusik entstanden ist, diese
wiederum in das Drama um jeden Preis aufzulösen suchen, gleich als
ob die absolute Instrumentalmusik eine Gefallene wäre, die aus der
dialektischen Differenz des bloß metallischen Klangs nun wieder nach
der Rückkehr und Synthese des Worts, nach der Auflösung ihres bloßen
Logogryphs in den dramatisch wiedergekehrten»Chor«verlangte. Und doch
sagt Wagner selbst, der es so unerhört findet, wenn auf den Trümmern
der Operndichtkunst der Musiker als eigentlicher, wirklicher Dichter
erscheint, seine eigene Theorie desavouierend: daß im Hinblick auf
Beethovens musikalische und Shakespeares dramatische Behandlung des
Coriolan Shakespeare nur wie ein im Wachen fortträumender Beethoven
erscheint, über sich noch dieses Glühende und unertragbar Reiche als
Schein der eigentlich musikalischen Vision. Aber abgesehen davon ist
Wagner auch in einem historischen Irrtum befangen, der übersieht,
daß sich die frühesten Opern schon während der alleinigen Blütezeit
des Chors ausgebildet haben; und was später aus dem Chor entlassen
wurde und sich in der instrumentellen Sonderform weiter ausgebildet
hat, ist keine geschichtliche Mitte, deren chorischer Beginn nun mit
dialektischem Umschlag als dramatisches Ende wiederkehren müßte,
sondern der Chor ist unbeschadet der florentinischen und aller späteren
Opern, unbeschadet auch des Musikdramas und trotz der glänzenden
Ausbildung des ihm dienenden Instrumentalkörpers durchaus der oberste,
ausdrucksmächtigste Teil des Orchesters geblieben, mit steigendem
Verzicht auf die textliche, programmusikalische, dramatische»Logik«und
als der gewaltigste Höhepunkt der gerade mit ihm erblühenden reinen
Symphonie. Es ist und bleibt so das Schicksal des Worts, vor dem Ton
zum Bettler zu werden, zu der für alles Endgültige unzureichenden
Landung. O namen-namenlose Freude, singen Leonore und Floristan;
auf ihren einfachsten und rohsten Stufen schon überwindet die Musik
die Dichtung und erniedrigt sie zu ihrem Widerschein. Es gibt erst
recht keine große Musik, in der zuallerletzt noch ein Platz für
andersartig Gestaltetes und gesprochen Dramatisches wäre oder deren
Voraussetzungen nicht weiter hinaus liegen würden als die Endpunkte
auch selbst der meisterlichsten und arriviertesten Poesie; wie sich
denn das erhoffte Hellhören, das Erbe des erloschenen Hellsehens, von
dem bloß poetisch Mythischen formell und gegenständlich nicht weniger
unterscheiden dürfte als sich das Zungenreden der Jünger von dem bloßen
julianisch-literarischen Glaubenwollen an den Glauben unterschieden
hat. Zwar fragt uns Nietzsche, ob man sich einen Menschen denken
könne, der den dritten Tristanakt ohne alle Beihilfe von Wort und Bild
rein symphonisch aufnehmen könnte, ohne daß er vor diesem Wiederklang
zahlloser Lust- und Weherufe veratmete. Warum sollte er nicht? ist
dagegen zu fragen; die Musik ist nicht dazu da, um vor der Mystik
zu schützen oder geschützt zu werden; und das Lichtbild Apollons,
das»Die Geburt der Tragödie«über dem dionysischen Ozean aufgehen lassen
will, bleibt wie bei Wagner so bei Nietzsche eingestandenermaßen eine
Täuschung, eine holde Täuschung in Maß und Gestalt und universalibus
post rem statt ante rem, hinter der sogleich wieder die Urrealität
des Dionysos, tiefer gesehen, des Christus zusammenschlägt, so daß
der logische Zweck dieses Nietzscheschen Quidproquo vollkommen
unverständlich bleibt. Was wahrhaft symphonisch entworfen und zu Ende
gedacht ist, kennt auf die Dauer keine Zwischenräume seiner Welten, in
denen nun, wie bei Epikur die wirklichen Götter, so hier die Götter der
Poetik ihr wie immer hermeneutisch überflüssiges Dasein führten.
Die Deutung oder über das Verhältnis der absoluten und der spekulativen
Musik.
Das bedeutet nun freilich nicht, daß jedes Sprechen über den Ton
zuschanden werden müßte. Gewiß, der gute Zuhörer ist selten. Und noch
etwas muß hier bereits ganz entschieden betont werden, bevor wir ins
Einzelne der tonalen, harmonischen, rhythmischen und kontrapunktischen
Beziehung eintreten. Alles steht jeweils nur auf zwei Augen; es wird
nirgends möglich sein, aus diesen Mitteln direkt und ohne ein neues
Ich einzusetzen, auf dasjenige zu schließen oder dasjenige erschließen
zu können, das dem rezeptiven Menschen zugänglich ist und den Künstler
allein bewegt: Seele, Ausdruck und Inhalt.
[Sidenote: Grundlage der Ästhetik überhaupt.]