lieben, wenn man wüßte, wie man darüber zu reden hat. Das hängt mit
dem höchst unsicheren und abgeleiteten Fühlen der Menschen zusammen.
Denn diese sind so beschaffen, daß sie sich durchaus nur auf dem
Boden der Mitteilung zuhause wissen. Sie müssen Mittel haben, sich
ihr Fühlen zurechtzulegen, sofern dadurch eben eine weitaus geringere
Teilnahme, ein weitaus geringerer persönlicher Einsatz erforderlich
wird, und zudem das fehlende Verständnis eingetauscht, ausgetauscht
oder abstrakt ersetzt werden kann. Wäre es nicht so, dann wäre auch
das musikalische Zuhören weniger zerstreut und nervös. Dann würde
sich die Frage, weshalb gerade die zu spät Gekommenen vorzüglich
dazu geeignet sind, alle Aufmerksamkeit in einem Konzert auf sich zu
ziehen, weder stellen noch gar in einer für die davon Betroffenen so
peinlichen Weise beantworten lassen. Dann ließe sich vor allem bei den
großen natürlichen Neigungen, die jeder Mensch zur Musik mitbringt,
schwer faßlich machen, warum die erklärte Liebe zu dieser Kunst gerade
in der geistigen Hautevolée so selten anzutreffen ist. Die mittleren
Bürger leben mit der Musik, weil sie die Gemütlichkeit lieben und
zudem die Konzertberichte lesen, wogegen ihnen umgekehrt die Malerei
mit ihren schwerer zugänglichen Begriffen recht entlegen und wie ein
Feld erscheint, in dem man unwillkürlich Fehler schießt. Es gab jedoch
Zeiten, wo es auch für die geistige Oberschicht der Malerei vis-à-vis
so stand, bis endlich Winckelmann und neuerdings Riegl den fatalen Bann
der eigenen Teilnahmslosigkeit und Entscheidungsschwäche auf logischen
Umwegen gebrochen haben. Das Hörenkönnen ist und bleibt dagegen noch
schwach genug. Denn musikalisch gibt es leider keine alten Winckelmanns
und die neuen heißen Leopold Schmidt. Selbst der eine Halm macht bei
aller Breite noch keinen Sommer. Paul Bekker ist ein kluger Mann,
aber er läßt es uns sehr oft vergessen, und sein märchenerzählendes
Beethovenbuch ist nicht durchgehends eine Ehre. Grunsky, auch Hausegger
sind zu empfehlen, außerordentlich wichtig ist auch -- sehr außerhalb
dieser Reihe -- die Schrift Richard Wagners über Beethoven; aber zu
Riemann wird man greifen, um über alles»Theoretische«ausgiebig belehrt
zu werden, freilich leisten dafür Moritz Hauptmanns profunde Werke
noch gründlichere Dienste. Zur Opernfrage haben neuerdings Busoni und
vor allem auch, weitaus klarer, Pfitzner, schätzenswerte Anregungen
aus eigener Arbeitserfahrung gegeben. August Halm, dem wir manches
verdanken und den eine große und gebildete Schärfe auszeichnet, ist
darin bedenklich, daß er allzusehr nur handwerklich wertet, allzu
buchstäblich kritisiert und allzu durchgehends nur nach gut erfundenen
Themen und ihrer dynamischen Bewegung analysiert. Auch läßt sein Ton
Beethoven gegenüber manches zu wünschen übrig. Dabei gelingen ihm
freilich so bedeutsame und notwendige Leistungen wie die kritische
Analyse des ersten Satzes der Beethovenschen d-moll-Sonate; aber er
kennt und anerkennt nicht das naive, formkritisch unzugängliche,
expressive Musizieren, das einen Menschen und nicht eine Werkform
widerspiegelt und das wohl anders lauten kann als die Bekkersche
psychodramatische Auslegung. Selbst das ewige Leben wird hier nur
zu einer Welt von strengeren und höheren Gesetzen, in Halms allzu
weit gespanntem Formbegriff von Musikhaftem überhaupt, der durch
ein angehängtes Spittelerisches Mythologisieren nicht deutlicher
oder tiefer wird. Trotzdem ist sehr zu hoffen, daß sich auch die
intellektuellen Menschen bereitwilliger zum Genuß der Musik aufmuntern
lassen, sobald ihnen nur erst einmal feste, sachlich weiterleitende
Begriffe an die lenkbare Hand gegeben worden sind.
Der Gebrauch und die Tondichtung.
Nur müssen wir uns dabei selber bringen.
[Sidenote: Das sich Hören.]
Dann fassen wir sogleich, was uns gerufen wird. Der Blick, aber
vielmehr noch der Tonfall sind an sich deutlich ohne Umwege. Wir
fühlen, das sind wir; es geht auch um uns, auch wir würden so rufen
oder uns so verhalten. Der eigene, stets leise mitinnervierte Kehlkopf
läßt uns das, was uns hier zugerufen wird und spricht, gleichsam von
innen her sehen und verstehen.
Dazu kommt, daß wir uns auch in nichts besser zu äußern wissen als im
Tonfall. Er geht tiefer, und wo der Blick vergröberte und zurückweichen
ließe, wo das Schweigen beredter wird als das Sprechen, verstärkt der
Gesang noch die leiseste und unfaßbarste Regung. Er löst gleichsam
den Tonfall als das Flüchtigste und doch Kräftigste, um intuitiv sein
zu können, von den Menschen ab und sammelt ihn zum fortlaufenden,
verdichteten Gebilde. So vieles kommt hier also auf den von uns
angeschlagenen Ton an. Es ist wichtiger, was in ihm vom Singenden
selber umgeht, was also der Sänger oder Spieler in den Ton»hineinlegt«,
als was sein Gang an sich selbst melodisch enthält. Denn dieses ist
zumeist vollständig richtungslos oder setzt nur eine ganz allgemeine,
dem Belieben des Gebrauchenden weitgehend unterworfene Stimmung.
* * * * *
[Sidenote: Der Anschlag.]
Allzu wenig würde ohne dieses klar. Es bleibt ausschlaggebend, den zu
sehen, der hier musikalisch ruft oder anschlägt.
Darum eben läßt sich dasselbe auch so sehr verschieden singen.
Man weiß, wie oft ein Lied seinen Herrn gewechselt hat, ohne daß
irgendeinem Hörer das meist Ungeheuerliche dieser Veränderung bewußt
wurde. Wie ließen sich sonst auch die verschiedenartigsten Strophen
melodisch gleichartig vertonen? Man sucht dies zwar jetzt zu vermeiden,
aber auch der Schubertsche»Lindenbaum«hat diesen Fehler, also kann
er nicht ganz unbedingt sinnstörend sein. Überdies, wer kann hier
noch Ansprüche aufrecht erhalten, wenn er erfährt, daß es dieselbe
Melodie ist, die zuerst dem Volkslied:»Mein Gemüt ist mir verwirrt,
das macht ein Jungfrau zart«zugrunde lag, und die sich dann später dem
Text:»Herzlich tut mich verlangen nach einem sel'gen End«verbunden hat,
um zuletzt noch heute in der Melodie des Chorals:»O Haupt voll Blut
und Wunden«fortzuleben? Dasselbe b-fis-g, das in Susannens Schlußarie
für »sehnsuchtsvoll«steht, begleitet in der Ansprache Pogners, ohne
irgendwie rhythmisch verschoben zu sein, den Glanz des Johannistags,
mithin ein völliges jubelndes Erfülltsein, ohne daß sich das Eine in
Ansehung des intendierten Inhalts dem Anderen vorziehen ließe. Man mag
zwar einwenden, daß solches nicht beim gleichen Meister geschieht. Auch
daß Mozart gemäß seiner halb italienischen Eigenart kein vollkommenes
Muster sinngemäßer Zuordnung darstellt. Aber dafür ist Bach ein
durchaus deutscher Meister und der reichste, ausdruckskräftigste
Melodienbildner überdies. Trotzdem zeigt sich nun bei diesem, also
gerade in einem einheitlichen Gesamtwerk, derselbe Gesang, der in
der 179. Kantate Heuchelei untermalt, im Kyrie der g-dur-Messe als
Flehen um Erbarmung verwendet, und dieselbe Arie, die in dem dramma
per musica: »Die Wahl des Herkules«Wollust und ihre Abwehr (»Ich will
dich nicht hören, ich will dich nicht wissen, verworfene Wollust, ich
kenne dich nicht«) ausdrückt, im Weihnachtsoratorium einem Wiegenlied
der Maria unterlegt, wobei sich die Abweisung der Versuchung, nur eine
Terz tiefer gelegt und außer den Streichinstrumenten der opernhaften
Fassung auch noch von Holzbläsern und der Orgel begleitet, aber sonst
in nichts transponiert, zum eifrigsten Ratschlag (»Bereite dich, Zion,
mit zärtlichen Trieben, den Schönsten, den Liebsten bald bei dir zu
sehen«) verwandelt. Indem es jedoch anders gesungen wird, ist merklich
auch ein anderes, dem Text fügsames Bedeuten darin, und so wenig man
bei dem Wort: beten an das Bett oder den Beton oder den Bettler denkt,
und bei Ei an die Eidechse und bei Brot an die Protestanten, gemäß dem
leeren Überraschungsmoment des Kalauers, so wenig braucht selbst bei
einer rascher aufeinanderfolgenden Kenntnisnahme der fraglichen Stellen
die melodische Identität bei diesem Bedeutungswandel bewußt zu werden.
Es will demgegenüber wenig bedeuten, daß der deklamierte Gesang, wenn
er gut ist, wie fast stets bei Wagner, eine gewisse, natürlich stets
identische Doppelgängerei zu den Sprechintervallen, Sinnintervallen
betreibt, oder daß einzelne melismatische Wendungen der absoluten
Musik, vor allem absteigende Seufzermotive oder Sehnsuchtsmotive
mit dem Vorhalt, gewisse überall vorkommende, inhaltlich identische
Bedeutungen besitzen.
So haben wir es durchgehends nur von uns her und nicht aus dem
Tonschritt, was dieser bedeutet. Wird nicht vorgetragen, so bleibt
das Klingen blind. Zwar der Sprechgesang lebt das Klangleben des
gesprochenen Worts getreulich mit. Aber er ist doch nur von oben nach
unten gesehen verständlich, und auch das angeführteste Rezitativ
könnte nicht von selber darauf bringen, welches Wetter jeweils in
den oberen textlichen Regionen herrscht. Nicht anders, ja noch viel
ungünstiger steht es mit der Sprache des melismatischen Bewegtseins in
der begleitenden und absoluten Musik. Der Ton geht etwa in die Höhe
und sinkt wieder zurück, so oft bei Grieg, ein scheinbar klarer und
doch ebenfalls mehrdeutiger Fall. Er kann einmal bedeuten, daß wirklich
Resignation darin steckt, wie etwa in der wunderschönen Begleitfigur
zu den Worten des Sachs:»Schön Dank, mein Jung«nach dem Wahnmonolog,
aber er kann auch bedeuten, daß der Tongang ladet und sich nun,
oben angelangt, umwendet und die Überfülle ausschüttet, wie in der
jubelnden Straußschen Begleitmelodie:»Und die belohnende Lust«aus dem
Schillerschen»Hymnus«, und nichts ist dabei objektiv verschieden als
eine gewisse, an sich ganz unbestimmte Breite des intervallhaften
Rahmens, in welchem Aufschwung und raketenartige Rückkehr geschehen.
Man kann nun freilich entgegnen, die beiden hier angezogenen,
verwandten Beispiele seien melodisch nicht sehr prägnant; aber wo sie
das sind, wird der Spieler, das innere Klavichord noch viel wichtiger,
und seine eignen Klage- oder Jubelbewegungen sind den gegebenen
Tonschritten oft sogar gegenläufig, unproportional entgegengesetzt. Oft
ist das Sinken überhaupt ganz gleichgültig für die Stimmung, wie etwa
im Adagio des 5. Beethovenschen Klavierkonzerts, wo der Ton zweimal
hintereinander durch dritthalb Oktaven hindurch fällt, und statt der
Melancholie des Notenbilds lediglich eine gewisse Ruhe und Sicherheit
des Zielens und Auftreffens innerviert wird. Oft auch, wie in dem
Motiv:»Huldreichster Tag«aus den Meistersingern, das mit einem kleinen
Widerhaken in der Mitte genau die Dreiklangsoktave hinunterfällt, ist
der Ausdruck dem Fall genau konträr gerichtet; und wenn hier in der
Ouvertüre das aufsteigende Marschthema der Hörner das in den Violinen
niedergehende Jubelthema vom»Huldreichsten Tag«übergreift, so ist
es wahrhaftig nicht diese, im Orchester geschehende Gegenbewegung,
die über Glück und Unglück in der Musik entscheidet. Zwar was die
weiteren Deutungen angeht, so ist es möglich, daß davon manches den
Gebrauch unterstützt, konventionell unterstützt. Sei es, daß sie
einfach den Ton malen lassen: dann sind die tiefen Töne jederzeit
dunkel, schwer, massig, die hohen Töne jederzeit hell, leicht, luftig,
auch überirdisch, Engel, Sternenwelt, dann ist außerdem das dynamisch
Schwache an sich körperlos, schattenhaft, gespenstisch, das dynamisch
Starke an sich gewaltig, riesenhaft, ungeheuer, und zu alldem treten
noch die mehr oder minder bewegten, fließenden, stürmenden, zackigen,
ehernen Rhythmen hinzu. Sei es auch, daß die Deutungen noch gründlicher
werden und der Tonreihe eine gewisse wertbetonte Entwicklungsgeschichte
nach oben hin andichten, wonach die absteigende Bewegung in den Baß
das Aufhören und beginnende Verklingen darstellt, während, wie dies
Köstlin ernsthaft in Vischers Ästhetik ausgeführt hat, die aufsteigende
als eigentlich tonerzeugende Bewegung das Lebendige, Schöpferische
an der Musik, die Herauspressung des Klangs aus der an sich stummen
Materie vor Augen führt. Aber für diesen Naturalismus gilt dasselbe,
was für den Sprechgesang galt: daß es ohne den vorherigen menschlichen
Gebrauch keine solche Zuordnung gäbe, und daß auch die analogste
Gestaltqualität nicht von selber darauf bringen könnte, welche
Geister sich jeweils in deren oberen logischen Regionen verbergen. So
macht auch hier allein der Anschlag, der Vortrag des Redners Glück,
ein Redner zu sein, der Klang will sich nach dem Menschen wenden.
Überall wird es wichtig, auf den Ausdruck zu achten, den erst das
Gesungenwerden, der Strich der Violinen, der Anschlag auf dem Klavier,
vor allem aber jener schöpferische Gebrauch dem Notenbild hinzufügen,
ohne den weder Tonhöhe noch Dynamik noch Rhythmus irgendwie in ihrer
konventionell fixierten, das heißt nicht nach sich selbst, sondern
nach dem Gebrauchtwerden in der Mehrzahl musikalischer Literatur
fixierten Zuordnung möglich wären. Dieser Anschlag faßt sich zusammen
im Dirigieren; und zwar so, daß es sich zunächst aus Klangzauber,
Tonstärke, Steigerung, Temponahme, stimmungsmäßig kolorierendem oder
auch zeichnerisch, pedallos gestaltendem Kontrapunkt als den einzelnen
Elementen des mitgeteilten Willens verbindet. Jedoch das Dirigieren
enthält auch ein Anderes, das sicher, aber nicht buchstäblich,
geheimnisvoll angeregt, ja gezwungen, aber nicht einfach nur ausführend
(vielleicht die einzige direkte Vorschrift und Chiffre des Rhythmus
ausgenommen) die ursprüngliche Vision des Schöpfers wiederfindet,
wie sie in dem»Werk«als ihrer nur ungefähren Andeutung und bloßen
Kruste der Verwirklichung vorliegt. Es ist die Kraft des geborenen
Dirigenten, im Gegensatz zu den Zöpfen, die leblos, traditionshaft,
aber ganz eigentlich respektlos spielen, wie es dasteht; freilich auch
im Gegensatz zu den subjektiven Schwindlern, die hitzig, aber nicht
minder unsubjektiv und respektlos das fremde Werk zum Aphrosidiakum
ihrer sonstigen Unproduktivität erniedrigen --, es ist die Kraft
des geborenen Dirigenten, solange suggestibel zu bleiben, bis es
sich plötzlich von selber spielt, bis das Wunder der Verwandlung,
das Herren- und Gnadengefühl des Geniedurchgangs in ihnen geschehen
ist, und die Luft um sie herum, die Werkluft, der Gebrauch und die
Seele des Werks Beethovenisch aufglüht und verbindet. Dann ist die
geheimnisvolle Stelle erreicht, wo sich die toten Teile des Melismas
und auch der Harmonie und des Kontrapunkts wieder zur ursprünglichen
Vision zusammenfügen, und Bach oder Beethoven, also nicht dieser oder
jener scheinbare Typismus der Zuordnung, sondern die getroffenen
Meister selber als wesentlichste Chiffren und Gegenstände zugleich
verständlich werden. Man wird so ersichtlich am Ende stärker als zuvor
an den Tonfall, die Sprechweise und tönende Gebärde des Ausübenden
verwiesen, die als solche allein imstande ist, die nur schwache
affektive oder sonstwie signifikante Bestimmtheit der geformt gegebenen
Elemente oder analogisch aufzeigbaren Typismen zu verstärken. Nirgends
scheint es so sehr notwendig, das selber Mitmachen und im weiteren
den guten Interpreten zu fordern, der nicht nur alles zerstören oder
retten kann, sondern dessen rezeptiv spontane Zwischenform auch den
ewigen Erlebnischarakter der Musik, dieses nur Ungefähre, begrifflich
Unfixierbare und dauernd Prozessuale des musikalischen Gegenstands aufs
Sichtbarste unterstreicht und konserviert.
Denn es ist noch leer und unbestimmt, was musikalisch geschieht. Auch
mit dem Zuordnen zu bestimmten Gefühlen steht es schlecht. Nicht einmal
ob eine Melodie eindeutig Zorn, Sehnsucht, Liebe ~überhaupt~
ausdrücken kann, das heißt, ob es diese unsere bestimmten, schon
sowieso erlebten Gefühlsinhalte sind, auf die die Musik zielt und
worin sie eine Statue leichthin übertreffen könnte, läßt sich bei dem
Ineinanderschleifen ihrer Erschütterungen jedesmal genau unterscheiden.
Es liegt an einem Anderen als am Klang, wenn die Hörner nach Jägern,
die Trompeten nach Königen klingen, ja sogar wenn gewisse Rhythmen:
leicht beschwingt oder im drückenden Grave, -- Humor oder Majestät oder
ähnliche, von Äußerlichem assoziierte, ihr unterregionale Kategorieen
in die Musik herein bringen. Der Ton ist weder einzeln, denn dafür
ist er gleichsam zu hurenhaft; von der Poesie aus gesehen, was aber
reflexiv ist, und der gegenüber er keinen Ehrgeiz hat, nicht hurenhaft
zu sein; noch ist der Ton wieder einfach nur allgemein, denn dafür
ist er wieder zu eindeutig, zu stark, zu unabstrakt, zu auftreffend,
zu ontologisch; alles fordert hier nur erst im Ungefähren, und zwar
deshalb, weil sich in der Musik, die jeder versteht, ohne zu wissen,
was sie bedeutet, noch kein eigenes, zum Greifen klares Leben geregt
hat, das imstande wäre, bereits ganz genau bestimmte Kategorien statt
des sogleich zu besprechenden dramatischen Zwangs, mithin statt des
bloßen Umrisses symphonischer Dramatik und aufsteigender Ichsphären zu
geben. Sieht man ein Tonstück von der technischen Seite an, so stimmt
alles und besagt nichts, wie bei einer algebraischen Gleichung; sieht
man es aber von der poetischen Seite, so sagt es alles und bestimmt
nichts -- ein sonderbarer Zwiespalt, dem, wie Chamberlain richtig
betont, jede Mitte und jeder dem Verstand zugängliche Ausgleich
fehlt. Hier nützt es nichts, sich an das Technische zu halten, das
tot und Schablone bleibt, wenn man es nicht durch seinen Schöpfer
interpretiert, und es nützt auch nichts, sich an das Poetische zu
halten, um das »unendlich verschwimmende Wesen der Musik«, wie
Wagner sagt, zu Kategorien zu zwingen, die nicht seine Kategorien
sind. Hier hilft nur, gut zuzuhören und ahnungsvoll zu erwarten,
was sich in der Musik noch alles an Sprache und höchster, sowohl
überformaler wie auch überprogrammatischer Bestimmtheit bilden mag.
Schon Beethoven ist eine Faust, und seiner Kunst fehlt nicht der
deutliche moralische Wille, das ist der moralische Wille sui generis,
zuständig zur Musik: aber die Zukunft ist noch offen, und sie wird
jener grundfalschen Schopenhauerschen Definition, die hie und da
auf Wagner paßt, die jedoch im Wesentlichen den vorübergehenden
Zustand von einzelner Unbestimmtheit verewigt, um gleichzeitig eine
geschichtslose, subjektlose Bestimmtheit des gesamten Gegenstands der
Musik zu dekretieren, ein non liquet gemäß der Unabgeschlossenheit des
vorliegenden Materials entgegensetzen lassen.
[Sidenote: Die schöpferische Vertonung.]
Freilich, was von uns an klingt, kann irgendwie dennoch fordern.
Es macht einmal schärfer, eindringlicher, wirklicher und setzt sodann
rein tonal einen leisen, handlungsmäßigen Zwang.