absichtlich nicht allenthalben, Melot, Brangäne und Kurwenal, auch
Marke singen in einer anderen Weise. Brangäne bleibt töricht und
trivial, ohne zu ahnen, was geschieht, Melot, der Gegenspieler, wird
zum kurzsichtig urteilenden Verräter, und nur Kurwenal und Marke, die
beiden guten Menschen, stehen zurückhaltend, demütig geworden vor dem
ganz und gar Undurchdringlichen, Kurwenal sogar ohne zu fragen oder
die neugierige Frage des Hirten zu verstatten, vor dem unerforschlich
tief geheimnisvollen Grund, der Tristan zum Verbrecher macht und der
sich selbst im Sehnsuchtsmotiv nur sehr unzureichend ausdrückt. Es
ist fühlbar, welch ein anderer Ton erklingt, wenn die Tagmenschen,
diese blöde Wachen und Erwachsenen überhaupt, und wenn die beiden
Nachtgeweihten sprechen. Weniger zuerst, wo es noch, zackig oder starr
rhythmisiert, Isoldens Schmach und Tristans Ehre zu hören gibt; aber
wie unendlich stark im zweiten Akt: der Anker ist los, das Steuer ist
dem Strom, den Winden Segel und Mast übergeben, Welt, Macht, Ruhm,
Glanz, Ehre, Ritterlichkeit, Freundschaft, alle Güter des Tags sind
wie wesenloser Traum zerstoben: es bereitet sich zur Fahrt in das
geheimnisvollste Land, und das grelle Tagmotiv, auf das Melot, der
Verruchte, zuerst singt, harmonisch dem:»Wer wagt mich zu höhnen?«des
Anfangs verwandt, und das den zweiten Akt eröffnet, schneidet mit
seinem jähen Intervall und seinem aufpeitschenden, harten, auch stark
hervortretend plastischen Rhythmus fühlbar in den langsamen Zug, in
das überwiegend akkordische, rhythmisch zögernde Adagio der Nacht.
Ja selbst in dieser hat man den zwingenden Eindruck, es gäbe nicht
einmal solche stillste Art von Musik, wenn Isolde und Tristan sterben
könnten, wenn sie nicht die Sehnsucht doch noch an diese Welt in jener
bände, weswegen ja Wagner im ersten Entwurf den wandernden Parsifal,
ein anderer, tieferer Heilssucher, an das Sterbelager des todwunden
Tristan gelangen lassen wollte. Noch losch das Licht nicht aus, noch
ward's nicht Nacht im Haus: sonst wäre nichts mehr zu vernehmen, aber
der Drang, die Liebeslust, der sich ewig neu ausgebärende Wille,
wenn auch nicht mehr der zur irdischen Fortpflanzung, nicht mehr der
Gattungswille, die krampfhafte Mutter, die nicht sterben will, was sie
müßte, damit das geistliche Kind leben kann, -- sind geblieben, und
die alte ernste Weise des Hirten ertönt, sich zu sehnen, im Sterben
sich zu sehnen, vor Sehnsucht nicht zu sterben: nach Isolde, die noch
im Tag lebt, nach Tristan, der in dem Reich, vor dem er erschauert,
Isolden nicht begegnen konnte, weil ihn die Nacht dem Tag wieder
zuwirft, und so auch jene allertiefste, aber immer noch exoterische
Musik wieder an unser Ohr dringt, die an dieser letzten Übergangsstelle
wohnt. Das müßte freilich nicht so sein, denn der Ton hat keine
Grenzen. Es ist sonderbar genug, daß uns Tristan und Isolde überhaupt
entschwinden können, daß sie uns auch im Ton, bei so tiefer Zurüstung,
nichts mehr zu sagen haben. Denn niemals sonst war die Musik so sehr
dazu geschaffen, die ganze Nacht zu tragen, als einen Zustand und
Begriff, wie er sich durch das ganze Werk hinzieht und die eigentliche
Terminologie Tristans bildet. Aber so scheint es doch nur die
Dämmerung, freilich eine weitabliegende, und nicht die Nacht zu sein,
auf die sich die Tristanmusik, die immer noch irdische, prozeßhafte,
bezieht. So fühlbar auch hie und da das Ende des Wahns aufzuleuchten
scheint, lautlose, buntschattige Träume, ein geistliches Leben, der
Liebesraum, die lyrisch überdauernde, metadramatische Glorie, so
unzulänglich zieht es sich doch wieder in der weiten und unscharfen
Perspektive des Allgemeinen, der Liebe überhaupt und ähnlicher
gestaltloser Zentren zurück. Gewiß, niemals wurde das Ich gründlicher
gesprengt und entschiedener zum Anderen übergeführt.»Du tratst aus
meinem Traume, aus deinem trat ich hervor«: um so in dem Anderen,
ausgetauscht und mit seinem Bild im Herzen, die Lyrik der Fremdgefühle,
der im Anderen lebenden Selbstgefühle zu gewinnen. Aber das Wörtchen:
Und, das Tristans und Isoldes Liebe bindet, vermag diese doch nicht
zugleich zu distanzieren; es führt die Seelen ineinander über, macht
ihre Gesichter und Gestalten letzthin unkenntlich und treibt derart
entsprechend der indisch Schopenhauerianischen Gegenstandslehre der
Musik alles Selbstische, Luziferische nur um den Preis aus den
Subjekten aus, daß sich statt dessen, in des Weltatems wehendem All,
ertrinkend, versinkend, unbewußt, die heidnische, die subjektfremde
und asiatische Allgemeinheit des Brahm ausbreitet. Deshalb bleibt auch
der nachtsichtige Ton bei Wagner zuletzt mit leeren Händen stehen,
deshalb geben uns Tristan und auch Parsifal zwar den vollen lyrischen
Glanz, die volle, überdramatische Entbrennung des luziferischen Ichs,
folglich die gegenständliche, ontologische Erfüllung der Mozartschen
Märchenoper, ja sogar der Bachschen Passionen und ihrer dort erst
adamitisch-christlich entbrannten Lyrismen, aber so durchdringend
auch allenthalben bereits der stillere, tiefer christliche Glanz des
Adagio darüber liegt: das, was hinter dem Prozeß des Sehnens ist,
die Ruhe, die völlige Seele, die Bachsche Fuge als musica sacra, das
metaphysische Adagio, die Musik als»Raum«, die Musik des parakletischen
Ich, der architektonische Kontrapunkt oberster Ordnung, das alles
bleibt wegen der zutiefst unchristlichen Mystik des Wagnerschen
Allgemeinen und Überhaupt unerreicht.
Wer einmal wahrhaft drüben war, kehrt nicht mehr heil zurück. Er ist
abgetrieben, als hätte er Blut in den Schuhen, oder aber, je nachdem,
er hat den langen Blick. Auch Tristan hat alles vergessen und ist
völlig fremd geworden, in den fünfhunderttausend Jahren, da er in die
Nacht geblickt hat.»Welcher König?«fragt er Kurwenal, der über Bord
auf Marke deuten muß, als ob es für Tristan überhaupt jemals einen
anderen König gegeben hätte. »Bin ich in Kornwall?«fragt er zuletzt,
da er Kareol, die Burg seiner Väter, nicht mehr erkennt. Und wiederum:
»O König, das kann ich dir nicht sagen, und was du frägst, das kannst
du nie erfahren«; ja, als er jäh erweckt, fassungslos auf Melot und
die eindringenden Männer starrend, die Worte Markes, seine eigene,
unermeßbare Schmach und Todsünde langsam zu verstehen scheint, will
sich Tristan doch kein anderes Verstehen mehr zeigen, als das des
Mitleids und der zunehmenden Trauer um Marke. Hier ist der Schein, in
dem die anderen leben, so unverständlich geworden wie diesen seine
Nacht. Es sind Taggespenster, Morgenträume, täuschend, wüst und völlig
sinnlos in ihrer schneidenden Banalität. Hier brennt kein Licht mehr,
das lösen kann, mit Weite und chromatisch mythologischer Geschichte;
der Erste, der ins Unsichtbare, Wahrhaftige ging, sah nichts, der
Zweite wurde wahnsinnnig, und Rabbi Akiba ist niemand als sich selbst
begegnet; auch die Nacht, in der Tristan war, hat keinen Morgen mehr
auf dieser Welt.
Aber es gibt noch einen anderen Helden und seinen Zug. Es gibt noch
eine andere Sonne, nicht gegen, sondern hinter der Nacht zu finden.
Zu ihr hin sind die vier Menschen im Parsifal voll anderer Sehnsucht
unterwegs. Noch jetzt lebt Kundry märchenhaft als die verschlagen
gutmütige Frau des Menschenfressers oder auch Elternmutter des Teufels
weiter. Noch jetzt hat uns das Märchen»Tischlein deck dich«den ganzen
Gralsmythus bewahrt, den diebischen Wirt, den Knüppel aus dem Sack
oder die heilige Lanze, den Esel Bricklebrit oder den Mondgral und das
Tischlein deck dich, den eigentlichen, höchsten Sonnengral selber. Man
weiß auch, daß Klingsor und Amfortas ursprünglich eine einzige Person,
nämlich der Wolkendämon waren, der das Licht verbirgt. Nicht ganz so
deutlich ist Parsifal zu entwirren, der zuerst befruchtende und dann
völlig entsagende Held. Er tritt schon frühe an die Stelle Thors,
des Gewittergottes, der den Göttern immer wieder den Sonnenkessel
aus der Gewalt des Riesen Hymir entwenden muß, als welcher im Osten
der Urgewässer wohnt. So ist auch Parsifal in den indischen und
mittelalterlichen Sagen, die, worauf Schröder zuerst und mit Glück
aufmerksam machte, allesamt auf diese uralten Astralmotive zurückgehen,
wesentlich der kesselraubende, gralsuchende, sonnenerobernde Held,
der Meister des Regens und vor allem des Lichtzaubers geblieben. Nur
das völlig Reine, die Unschuld des Herzens ist als christlicher Zug
hinzugekommen, aber sonst schimmert der ursprüngliche Astralmythos
immer noch soweit durch, daß Parsifal die Lanze entweder erst suchen
muß, oder aber sogleich mit der Lanze als dem Gewitterinstrument den
Wolkenriesen tötet, um den Mondtau als den Trank Soma oder das Nektar,
vor allem aber den Lichtkrug, das Ambrosia, das heißt eben den Gral
mit der Sonnenspeise, die spätere Schale, in der Josef von Arimathia
das Sonnenblut, das Heilandsblut aufgefangen hat, zu gewinnen. Hier
hat Wagner in allem verstärkt und vertieft, die Einweihung durch Liebe
hinzubringen. Kundry, sündig, verworren, doppellebig, vom Guten zum
Schlechten durch einen totenähnlichen Schlaf getrennt, der Schoß der
Wollust und endlosen Geburt, ewig verlachend, ewig ungläubig, aber
auch die heilende, kräutersuchende, demutvollste Dienerin. Klingsor,
der Dieb, der Zauberer des falschen Tags, Amfortas, der Unterliegende,
krank an seinem grenzenlos begehrlichen Herzen, ein ins Undenkliche
gesteigerter sterbenwollender Tristan, in seiner Weise Dieb, aber voll
heiliger Begierde nach dem Verhießenen, nach dem orphischen Erneuerer
des Heiltums. Parsifal, arm, unerfahren, der reine Tor, durch Mitleid
wissend der reine Tor, welthellsichtig, in dem das ungeheure Leid
die Augen aufschlägt, der den Drachen überwindet, dieses Symbol des
Weibes und der Wiedergeburt, und nun, ein anderer, höherer Siegfried,
nicht so sehr die Sprache der Vögel als das, was keine Sprache hat,
das ängstliche Harren der Kreatur nach der Offenbarung der Kinder
Gottes versteht. Bei ihm ist das Keusche und Reine absolut geworden;
Parsifal ist nicht mehr der sich überschwänglich ergießende Jüngling,
der die Wolken zerspaltet und rein naturhafte Fruchtbarkeit bringt,
sondern umgekehrt, er verwandelt den Zaubergarten in eine Einöde,
und das Brachland im Gralsgebiet wird mit einer durchaus anderen als
der Tagessonne und einem durchaus tieferen Lichtanbruch als dem des
bloß naturhaften Weltensommers gesegnet. Aber immerhin, es geht von
neuem der Sonne entgegen; der geheime Fußpfad ist deutlich da, auf
dem sie die Berge ihres Aufgangs wiederfindet. Was der Liebesnacht
nicht gelang, ist der heiligen Nacht gelungen: auf dem Grunde ihres
Brunnens die schöne Wiese, das rätselvolle Licht des Karfreitagmorgens
zu gewinnen. Schon die äußere Helle verläßt den Tag:»Wie die Sonne
froh sich scheidet aus des Tages leerem Schein«, dichtet die Freundin
im dritten der fünf Gedichte mit sonderbarer Dialektik, zugleich
nachtmystisch sein zu können und doch das Tagesgestirn zu retten; und
die Musik des Parsifal, wenigstens dort, wo sie nicht bloße Handlung
ist, also der Irrnis und des Leidens Pfade dramatisch mit durchmißt,
sondern still wird und dem himmlischen Morgenglühen seine unbewegte,
metadramatische, ontologische Deutung zu schulden sich bemüht: beim
letzten Mittag, bei den Exequien, bei der zunehmenden Dämmerung in der
Tiefe und dem wachsenden Lichtschein aus der Höhe, bei der frommen,
rätselhaften Blasphemie des:»Erlösung dem Erlöser«, -- die gesamte
ontologische Musik des Parsifal will nichts als in jenen innersten Tag,
in das Wort»Seele«hineinführen, das nicht mehr von dieser und kaum noch
von jener Welt ist, kaum noch dem äonenhaften Lichtprunk der alten
Throne, Herrschaften und Mächte zugetan. Das ist ein Licht, von neuem
über alle verhallenden Worte hinaus oder nur noch jenem einen Wort
entgegen, das die Riegel sprengt, dem nichts so nahe kommen kann als
das neue sich Vernehmen und Eingedenken der Musik, das Hebbel in den
unvergeßlichen Versen ahnte vom Tauben und vom Stummen und Gott hat ihm
ein Wort vertraut --
»das kann er nicht ergründen,
Nur einem darf ers verkünden,
Den er noch nie geschaut.
Dann wird der Stumme reden,
Der Taube vernimmt das Wort,
Er wird sie gleich entziffern,
Die dunklen göttlichen Chiffren,
Dann ziehn sie gen Morgen fort.
Daß sich die Beiden finden,
Ihr Menschen betet viel.
Wenn, die jetzt einsam wandern.
Treffen, Einer den Andern,
Ist alle Welt am Ziel.«
Freilich auch nur den fernsten Schein dieses Tages zu geben, mag
vorläufig noch weniger gelingen als die Musik der Nacht; wenn auch
der Ton im Parsifal durchaus nach oben weist, also das Allgemeine
nicht so sehr in die breite, meerestiefe Mystik herabzieht wie im
Tristan, so konnte er doch nicht sonnensichtig werden, so vermag hier
doch die Musik noch weniger zu»sprechen«oder gar deutliche, nicht nur
stimmungsmäßige, formal mythische, sondern inhaltliche, konstitutiv
mythische Berührungen mit der oberen Welt zu geben; und daß sie
dieses nicht vermag, daß sie nicht ausspricht, sondern bestenfalls nur
aufschließt, daß das metaphysische Adagio immer noch bloße, undeutlich
feierliche Musik~sphäre~ bleibt ohne alle Kategorien, erweist
von neuem, in dieser aufsteigenden Polemik aus Bewunderung, aus dem
Maß des absoluten, wiefern die Wagnersche Musik doch von dem letzten
heiligen Stand, von der Erfüllung der Musik als Verkündigung, als über
alle Worte hinaus beginnender Lösung unserer geheimen Natur, noch durch
einen Sprung geschieden ist. --
Nun aber läßt sich nicht verheimlichen, daß Wagners Werk auch andere
Kreise gestreift hat, als sie musikhaft tieferhin erwünscht sein
können. Wie ein verrufener Ring allen seinen Besitzern das gleiche
Verderben bringen soll, so hat auch statt Mozart die allzu weitgehende
Wiederaufnahme der alten heidnisch-kultischen Aktion den übrigen
Wagner, vor allem dem der Nibelungentrilogie, rettungslos dem Traum des
bloßen Naturwillens als Gegenstand ihrer Musik ausgeliefert.
Denn keiner handelt hier, wie er selber möchte und könnte. Ist der
Eine, so prahlerisch, ein Held? ist der Andere ein Gott? Sie sind beide
nicht das, wofür sie sich wortreich genug ausgeben. Siegfried leidet
und folgt mit Gefühl und possenhaftem Hornruf seinen unbedeutenden
Trieben. Wotan ist schon bühnenmäßig durch sein eingeschlagenes Auge
und den Lampenschirm davor verhindert, ein Gott zu sein, und nichts
Übermächtiges, Geheimnisvolles ist an dieser langweiligen Gestalt.
Das Geheimnis ist auf die Nornen und auf Erda zurückgeschoben, und
sein Walten wirkt nicht überzeugend. Hier drängt sich, wie wir
sagten, der Ton fast völlig ins Leere und trübgeworden Tierische
herüber. Es gibt in diesem Werk keinen Durchblick, der anders aus der
Enge der Person herausführen könnte als dadurch, daß er eine Welt
von Pappe, Schminke und heilloser Heldenpose auftut. Die fühlenden
und agierenden Menschen sind angemalte Marionetten geworden, an
denen sich das Vergewaltigende, Unwürdige, Ichfremde, äußerlichst
Allgemeine und Abstrakte dieses Wahns abspielt. Das alles wirkt
mit wallender, portièrenhafter Aufmachung, mit totem Sprechgesang,
peinlichen Jordanschen und Felix Dahnschen Reminiszenzen und einer
Lyrik, die trotz vieler herrlicher und seelenvoller Einzelheiten,
wie man sie nur gern am anderen Ort sehen möchte, das Gequälte,
lange Liegengebliebene und dann wieder Aufgenommene, das Künstliche,
Gelehrtenhafte und nur mit der Lampe Zusammengeschweißte dieses
Sagenwerkes nicht vergessen machen kann. Gewiß ist hier der Ton an
sich unvergleichlich viel reiner als das Neue, das dann aus Ton und
Wort, aus dem sich allzu selbstgerecht vordrängenden und doch bei
keiner Aufführung verstehbaren Wort gemischt ist. Wagner erfindet
nicht nur viele Einzelheiten, ja ganze Gestalten aus dem Klang, --
man denke etwa an Loge, der mit dem Flackern überhaupt erst anhebt
oder an das uns unheimlich mit versinken lassende Vergessenheitsmotiv
oder an die düstere Größe und Einsamkeit, an die wahrhafte Endes-
und Todesmusik in Brünhildens Schlußgesang, -- sondern der Meister
entdeckt auch in seinem quer durch die Bewußtseinswelt und noch quer
unter die Bewußtseinswelt gelegten Orchester wesentliche Bewegungs- und
Begründungsmittel, also Leitmotive im mehrdeutigen Wortsinn, die das
wachende Textbuch nicht enthalten kann. Vielmehr ist hier oftmals ein
hellseherisch vorauseilendes Tun am Werk, das die namen-und begrifflose
Dämmerung der agierenden Willensmächte sehr wohl in der gewaltigen
Bewußtseinsausdehnung, in der Mehrstöckigkeit melismatischer Polyphonie
zu erhellen vermag, nachdem die Willensantriebe in ihren Verkettungen
fast niemals in das vollständigere Bewußtsein der oberen Stimme, also
in das ausgesprochene Motivieren der Menschen fallen können. Aber das
alles reicht nicht aus: immer wieder stockt der Fluß, nirgends wirkt
trotz des Kochens der Musik und trotz der unendlich vielen Bühnenbilder
eine Handlung, und der Ton schlägt so oft in seinen halbmilitärischen
Tamtamschlag oder auch in sein weites, niedrig, niederstehend
allgemeines Espressivo zurück, als sich nur ein schicklicher Ort für
diese sonderbar subjektlose Tierlyrik auffinden läßt. Man sieht,
der Klang erzeugt hier bei allem Toben nur Leidenschaft, aber keine
echte Handlung, und noch weniger persönlich zwingendes, metaphysisch
bedeutsames Schicksal. Es ist zufällig, daß mit Brünhilde dieses und
mit Siegfried jenes vorgeht, ihr Schicksal ist traurig, aber nicht
notwendig, nicht tragisch, und die Götter, die es verhängen, werden
Götter genannt, ohne es zu sein. Wie man mit Recht bemerkte, daß die
Wagnerschen Liebesheldinnen nie Mütter werden, die eine Sieglinde
ausgenommen und auch die nur, damit sich der brünstige Liebesglanz ohne
weitere Korrektur bei Brünhilde und Siegfried wiederhole, so hat auch
das Ganze trotz aller Breite, trotzdem hier Menschen und Götter sich
begegnen, trotz aller letzten Weichheit, phantastisch beseelten Natur,
Riesenhaftigkeit der Geschicke, Eschatologismen des Hintergrunds,
des Ragnarök -- doch kein Gesicht, keine Fortsetzung nach vorn hin
und nach oben hinauf, keine echte Handlung dramatischer oder gar
metadramatischer Art. Das ist insgesamt und durchaus Untermenschliches
und kann seine magischen Springwurzeln nur benutzen, um statt der
Erlösung eine hilflose, rein naturhafte Narkose zu geben und statt des
weitgebauschten menschlichen Herzens, statt des endlich erklärten,
als Musik erklärten, dauernd bei den Menschen wohnenden Barocks,
unterirdische Falltüren, Allgemeinheiten, Verrätereien und Naturmythen
aufzuschließen. Das ist nicht wahr und bleibt»Kunst«im schlechten
Sinn, ohne geschichtsphilosophischen und metaphysischen Ort; dekadente
Barbaren und dekadente Götter sind hier dramatis personae, und nicht
die Sehnsucht nach Siegfried, dem germanischen Messias, nicht der
ferne, letzte, von ontologischer Musik beschworene Gott der Apokalypse
und des apokalyptischen »Gnadendramas«. -- So ist hier alles bewußte
Wollen aufgegeben, ohne ein anderes zu gewinnen. Es rauscht, es blitzt,
der Nebel spricht und spricht doch nicht, denn alles schwimmt zusammen,
und das Wort redete drein. Es ist aber zu gewinnen, das andere Wollen,
Beethoven war auf diesem Weg, mit männlicher, ungeheuer naiver,
gegenständlicher, dynamischer Kraft, und diese allein kann wieder
mystisch, erlaubt mystisch machen. Man muß dazu indes auch warten
können; der Musiker muß letzthin imstande sein, völlig rein, losgelöst,
absolut zu bleiben und zuzusehen, wohin ihn die Formgesetze seiner
Kunst führen, ohne jeden eigenen Einfluß des Poetischen, das vielmehr
auch in der transzendenten Oper nur eine Variable sein darf, und am
Schlusse sogar ohne jedes poetische Korrelat. Sonst zerrt sich alles
soweit herunter, daß wir überhaupt nicht mehr in Betracht kommen und
allein noch der unbewußte, pathologische Wille regiert. Der eingeengte
Ton rächt sich, indem er sich, schon ohnedies dionysisch, nun auch
noch zurückstaut und derart, nachdem hier die ihn nicht zu Ende
redenlassende Poesie vorgelagert ist, die dramatischen Menschen in eine
Region zurückverlegt, wo sie nur mehr Blüten an einem Baum sein können,
der kaum der Baum der Seele ist, ja sogar nur tauzende Schiffe, die
widerstandslos das Leid, den Kampf, die Liebe und Erlösungssehnsucht
ihres untermenschlichen Meeres mitmachen und über die in jedem
entscheidenden Augenblick nicht ihr Charakter und ihr musikalisch
aufglühender Subjektkern, sondern die Weltwoge des Schopenhauerschen
Willens hinweggeht. Gewiß leisten die Einzelseelen einen bestimmten
Widerstand, aber nicht den des principium individuationis, sondern mehr
den dienstbaren Anhalt, wie er zur Versinnlichung in Bühnenhaftigkeit
schlechthin, auch undramatisch, notwendig ist. Das ist nicht das neue
einsame Ich, das nur von sich reden kann und es den anderen freistellen
muß, ob sie sich darin finden, noch auch das Ich des Volkslieds oder
Minnesangs, das von dem Liebenden, dem Alternden schlechthin als einem
kollektiven Typus spricht. Ja, die Einzelseelen können nicht einmal
mehr als bloße Schauplätze betrachtet werden, auf denen die abstrakten,
aber doch noch auf die Menschen zurückweisenden Mächte der Sinnlichkeit
und Vernunft ihre Kämpfe ausfechten, sondern die unteren Spalten sind
geöffnet, das Untere tritt an die Stelle des Oberen, das Meer tritt die
Erbschaft des Himmels an und das Ich schlägt sich, hie und da sogar
in den Meistersingern, derart in Drang, Wahn und Glühwurmgleichnis,
in Johannisnacht, Johannistag und Unbewußtsein überhaupt, in Wogen,
Dampfgewölk und niedrigen Hochschlaf zurück, daß es nicht mehr aus sich
und erst recht nicht aus dem Beethoven-Comteschen Grand être als der
sozial mystischen Entität der Menschheit redet, sondern aus dem Bauch
des alten Naturgottes, nur ohne dessen siderische Klarheit und alte
plastische Mathematik. Damit ist eine willenlose Hingabe an die Stelle
des kräftigen Einstehens, der Härte, Strenge, des Sündenbewußtseins
und der streng individuellen Postulate des christlichen Glaubens
gesetzt. Es ist alles heidnisch, was die Wagnersche Nibelungenmusik,
diese sonderbar mit Schmutz, Gold und Narkose durchwachsene Musik,
an Breite, falscher Entrückung und anonymer Glorie zum Dienst
ihres christlich erschütterten, aber nicht christlich gesprengten
Naturprinzips bereit gestellt hat. Daß es so gekommen ist und daß die
Aufzeigung des Objekts der transzendenten Oper, an ihrem gefährlichsten
und wenigsten gelungenen Typus gemessen, so überraschend ins überhitzt
Unwesentliche und zutiefst Undramatische geht, liegt aber, immer wieder
ersichtlich, durchaus nicht nur an der nach dem falschen Gegenstand
hin bewegten, dionysischen Tanzrhythmik, sondern auch an der Invasion
des Poetischen, sofern dieses die Tonkräfte herunterdrücken wollte,
zum Malen der Nachtseite und der abgewendeten Mondhälfte der Natur,
und solches nun die abgesetzte, aber im Wagnerschen Genie unabsetzbare
Musik dazu zwingt, sich im Traumartigen, Unbewußten so mächtig
und mit solch voller, ihr eingeborenen Absolutheit auszubreiten,
daß ihr die Augen und das noch nicht Bewußte, Überbewußte, das
heroisch-mystische Phantom Mensch und die wahrhafte Unendlichkeit des
innerlich Wirklichen und Ontologischen verloren gehen. Freilich, es
gibt Forderungen, die geschichtlich, dem Stand der oberen Uhr nach,
nicht erfüllbar sind. Aber Wagner hat sich zu einem gewissen Teil um
seine Stunde gebracht, die eine große und heilige Stunde war, und in
der die ungeheuren Impulse seines Tristan- und Parsifalmysteriums
wirksam wurden. Was derart nicht erreicht worden ist, das sind jene
immer noch ausstehenden Erfüllungen der Bachschen ontologischen
Lyrik und der Fuge, des Bachschen melismatisch kontrapunktischen
Gleichgewichts, das Ziel der Reinigung, der schlechthinigen Gegenwart,
der unzerblätterten Rose der Jungfrau, des unzerrissenen Herzens des
Sohns, der Überwindung jedes Agens zum Raum und der Heimkehr müder,
namenloser Kaspar Hauser-Natur in den Thronsaal ihrer himmlischen
Herrlichkeit. Insofern kann man sagen, hat Wagner allerdings von der
eingeborenen luziferischen Zielrichtung auf das Selbst abgelenkt; und
der Wagnersche Tongang, der geborene Erheller des Mana, Buddhi und
Atma als der drei oberen Reiche der Seele, ist dort mit auf Grund der
erzfalschen indisch-Schopenhauerschen Musikdefinition ins Verblendende
und vergiftet, pathologisch Mysterische umgeschlagen, wo bei völliger
Freiheit und Konsequenz der Musik das keimende Zungenreden, also das
luziferisch-parakletische Wollen des menschenhaften Musikgeistes selber
vom Geheimnis des intelligiblen Reichs hätte verkündigen können.
* * * * *
Damit ist eine lange Reihe zu Ende. Sie hat unermeßlich Herrliches
gebracht, und doch bleibt das bittere Gefühl, das Mozart, Schubert
und Beethoven vor dem Sterben quälte, nämlich, daß es ihnen sei,
als ob sie jetzt erst anfangen müßten, als ob sie noch keine Note
geschrieben hätten, auch für den Begriff in Kraft, nur mit dem
Unterschied, daß sich die Bitterkeit in Jubel und Hoffnung verwandelt.
Der Ton»spricht«noch nicht, er ist überdeutlich genug, aber niemand
kann es ganz verstehen, es ist ein heißes Stammeln, wie bei einem Kind,
und die supponierende, von sich aus vorschreibende oder auch nur auf
fallende»Poesie«stört mindestens im Musikdrama sowohl den Ton wie sich
selber, ihre eigene, ebenfalls untergeordnete, ja erschlagene Potenz.
Fertig sind nur die Teppiche, diese Stakes und Zukunftskorrektive,
und dann, minus der Bachschen Fuge, ihre Erfüllungen in der realeren
Sphäre, während gerade die durch Wagner zur höchsten expressiven
Bestimmtheit erzogene Symphonie noch immer auf ihren durch sie selbst
absolut musikalisch geborenen Gegenstand, eben auf das erfüllte
Plus der angelangten»Bachschen«, Musik als Raum, auf den aus der
unabgebrauchtesten Sprache, aus der unermüdetsten Jugendlichkeit und
unenttäuschbarsten Phantastik geborenen Gegenstand wartet. Zu hoffen
bleibt vieles, und eine große Situation wird reif; die Tage stehen vor
der Tür, in denen sich das beständig zuquellende innere Leben überhaupt
nicht mehr anders als im Musikalischen, Ethischen und Metaphysischen
ausdrücken kann, wobei es auch wahrscheinlich nicht mehr länger
notwendig sein wird, sich bei dem Satz des Areopagiten: das göttliche
Dunkel sei das unzugängliche Licht, in dem Gott wohnt, als der obersten
Fassung aller assoziativen oder indirekten Faktoren der Kunst zu
bescheiden.
Zur Theorie der Musik.
Die Kunstrichter.
Wir hören aber nur uns selber.