Sie ist von Beethoven wesentlich erfunden und von Wagner so sehr
zur vollen Ausbildung gebracht worden, daß man bei ihm, so in dem
fast durchgehends synkopierten Tristan, alle ihre Fälle erlernen
kann. Es ist ein Schleppen oder Vorwärtsdrängen, ein Retardieren
oder Antezipieren des melodischen Zugs; oder wie Grunsky die Synkope
gegen Riemann zum ersten Mal richtig bestimmt hat, ein neuartiges
Herausholen und Neubetonen taktmäßig unbetonter Stellen, ein Neues
im Takt, ein Spannen und sich Messen des Betonten am Unbetonten wie
des Unbetonten am Betonten, wodurch es vermittelst der Reibungen,
die durch das Nebenher verschieden geteilter Zeiten entstehen,
möglich wird, mehrere Rhythmen, wenn auch nur am Stoß beim Taktende
fühlbar, gleichzeitig durchzuführen. Dadurch, freilich nicht dadurch
allein, wird der Takt vielhaltig und gestopft, ja man kann mit
lehrreicher Übertreibung sagen, jetzt wandelt sich ein Takt in
tausend Takte, und der Platz für jede Mehrstimmigkeit ist mit der
unstabilen, synkopenreichen Polyrhythmik bereitet. Jede der vielen
zugleich erklingenden Stimmen hat wieder etwas zu spielen, ihr Solo
zu spielen; das Melisma bindet sich an die Harmonie, die Harmonie an
den Rhythmus, und dieser an das Insgesamt des jetzt nicht mehr nur
leer, unverschmolzen, außerharmonisch, sondern rein harmonisch und
darüber noch musikdramatisch gehörten neuen Kontrapunkts der Synkope.
Darunter ist also nicht mehr das leichte Schweben zu verstehen. Eher
noch dürfte hier der Bauerntanz die kräftigere Bewegung erhalten haben.
Noch heute gibt es bei allen wilden Völkerschaften ein furchtbares,
geheimnisvolles Wirbeln, und von da zum Tanz der Derwische und Davids
Tanz vor der Bundeslade ist es vielleicht nicht einmal ein Schritt.
Aber das alles ist von den frühchristlichen Gemeinden als heidnisch
abgelehnt worden. Das heißt, der Gesang, der den Tanz begleitete,
blieb als religiöses Erregungsmittel, aber wie der buhlerische Klang
der Instrumente verabscheut wurde, so schienen auch die lebhaft und
wechselvoll geteilten Zeitmaße des alten Tanzes der Meeresstille
des Gemüts zu widersprechen. Derart entstand der bloß harmonisch
angedeutete Taktwechsel des Chorals. Er ist frei von jeder Spannung,
wenn man nicht schon in der ruhigsten Bewegung zur Tonika eine Spannung
sehen will. Wahrscheinlich ist auch, so wenig wir jetzt darum herum
können, die Auffassung der betonten Note vor dem Atemzeichen als einer
rhythmisch gliedernden Fermate geschichtlich unhaltbar. Anders wurde
erst das Bild, als die italienischen und französischen Meister der
galanten Musik erschienen. Sie griffen jedoch in ihrer Sucht nach
lebhafterer Bewegung nicht zu den alten Bauerntänzen zurück. Sondern
wie die steif gewordenen Menschen auch heute noch nichts anderes als
den Walzer tanzen können, so machte man sich damals (es war zwar
ein graziöses Geschlecht und, wie die Gigue beweist, bedeutete der
Sprung von der Kirmes zum Ball nicht unbedingt den Verlust aller
raffinierteren Zeitmaße) eine gewisse leichte, federnde und doch
wieder höchst reizvoll gehemmte Schwebung in Gleichmäßigkeit zurecht,
die den Tonschritt ebensosehr im Schwung erhält wie sie die weitere
Konsequenz, das mehrstimmige Durcheinander der Synkope verbietet.
Freilich war schon früher durch die Einführung der mensurierten
Notenschrift der Weg zum geteilteren Takt frei geworden. Aber das
alles hing maßlos ins Unausführbare, klanglich und künstlerisch
Gleichgültige, in die Schaupartitur und bloße Theorie herüber. Darum
konnte es erst anders werden, als vor allem durch Bach der alte
Volkstanz mit rezipiert wurde, der ja weit zurückreicht, vieles
Primitive treu bewahrt hat und, wie noch jede ungarische Zigeunermusik
bezeugt, dem vielfältigeren Rhythmus polyphonischer Musik nicht allzu
fern steht. So hat Bach in einer Weise rhythmisiert -- wir erinnern
hier nur an die Arie»Erbarme dich mein«aus der Matthäuspassion oder
an die zahlreichen»Umarbeitungen«der französischen Tanzformen in den
Partiten --, die völlig wie die wiedergewonnene, selbstverständlich
ungewollt und ungewußt wiedergewonnene primitive, heidnisch-kultische
Steinschlag- und Trommelrhythmik wirkt. Aber nun zieht gerade dieses
ein sonderbares, ungerufenes sich Berauschen mit herüber, das nicht
nur seelisch ist. Man weiß, wie zutreffend Wagner Beethoven durch den
Tanz, durch das Packen, Atmen, Pulskurve erläutert hat. Das hindert ihn
freilich nicht, inkonsequenterweise, die Tanzform, weil er sich nur
an ihr gesellschaftliches, banal eurhythmisches Vorkommen hält, aus
dem Tonzusammenhang letzthin herauszudenken. Es ist merkwürdig genug,
daß Wagner, nachdem er das bekannte Wort von der achten Beethovenschen
Symphonie als der Apotheose des Tanzes geprägt hat, nun doch wieder der
Beethovenschen Kunst, und zwar eben wegen dieser ihrer Tanzgebundenheit
das Vermögen abspricht, gewisse Grenzen des musikalischen Ausdrucks
zu überschreiten. Denn der Tanz zieht nach Wagner herunter und stimmt
demgemäß auch die leidenschaftliche und tragische Tendenz so tief
herab, daß die Frage nach einem Warum, nach einem dem Tongeschehen an
sich vollkommen fremden empirischen Kausalzusammenhang unvermeidlich
wird. So war Wagner nie geneigt, das rhythmische Moment besonders
hoch einzuschätzen, in dem er, selbst unermüdlich in der Aufstellung
rhythmischer Probleme und dazu noch der erklärte Liebhaber der tönenden
Gebärde und aller theatralischen Versinnbildlichung, dennoch nur eine
Berührung, ein Tertium comparationis mit der anschaulichen plastischen
Welt sah, wodurch, wie das Licht am Körper, so auch die Musik gemäß
dem niederen Sinn einer empirischen Realität erst wahrnehmbar würde.
Jedoch wichtig ist hier nur das Eine, Ausschlaggebende, daß Wagner
im Grunde gegen den Tanz und sein Warum nichts einzuwenden hat, ja
daß er sich selber widerspruchslos als den Beschwörer und Erneuerer
des orgiastischen Dionysos definieren ließ, sobald dieser nur in
einer völlig idealischen Form als dramatische Aktion erscheint und
demgemäß auch der Beziehung auf die leidenschaftlichen, tragischen
und transzendenten Tendenzen der Musik fähig wird. So ist also
zugleich mit dem vor sich Hinsingen, mit der Rezeption des Tanzes
und mit der kammermusikalischen Feinheit, die in Wagner ihr Vorbild
und Urbild fand, der ganze erste, noch namenlose, echte Teppich
des primitiven und des korrekten Reichtums eingeholt. Aber gerade
indem die synkopische Wirkung von dem neualten Tanz Unterstützung
erfährt, bleibt dieser feurige Rhythmus nicht nur wie ein Teppich mit
sachlich und gegenständlich zu nichts verpflichtendem Korrektivwert
zu den Füßen der Wagnerschen Polyphonie liegen, sondern irgendwie
geht das uralt darin inkarnierte Heidentum mit, sowohl um seinen
dionysischen Charakter mitzuteilen, als auch um der Musik allerlei
rauschhafte Selbstvernichtungen, Diktatur des Unterleibs, physiologisch
erdgebundene,»allgemeine«, subjektlose, molochartige, brahmahafte
Transzendenzen vorzuschreiben.
[Sidenote: Die akkordische Polyphonie.]
Das Dritte und Wichtigste, das zum bunten, vielstimmigen, dabei
dramatischen Gewebe unendlicher Melodie führte, ist die Harmonie.
Schon im Gesang ist jeder Ton bewegt und tätig. Das heißt, schon
in der einstimmigen Reihe ist der Ton auf den Akkord hin tätig.
Überall stammt der Tonschritt aus dem Dominant- und Kadenzgefühl,
und wenn auch die Homophonie den weiteren Zug zu Akkorden schwächt,
so nimmt sie doch nachträglich nichts hinweg, was nicht schon eben
in der kurzen Melodie auf sie hin schwach gewesen wäre. Solange
man daher auch ohne alle harmonischen Kenntnisse gesungen haben
mag, so entschieden ist doch von jeher die Tonleiter und dann die
überspringenden Verwandtschaften in ihr, also zuletzt die Harmonie,
treibende und verborgene Ursache gewesen.»Die überraschende Wirkung,
welche viele nur dem Naturgenie des Komponisten zuschreiben, erzielt
man oft genug ganz leicht durch richtige Anwendung und Auflösung der
verminderten Septimakkorde.«Das ist von Beethoven selbst gesagt und,
wie noch zu zeigen sein wird, zweifelsohne wohl imstande, im Bund
einer anders rhythmischen Harmonie, weite Strecken seiner Praxis, so
den ganzen Hauptsatz seiner letzten Sonate zu erleuchten. Jedenfalls
gehen und bewegen sich alle Töne, es ist ein Schreiten in ihnen,
ein Leiten und Geleitetwerden, die Terz will aufwärts, die Septime
will abwärts gehen, bis sich der Wille der Tonart durchsetzt und die
schlußförmige Konsonanz erscheint. Aber auch sie ist nicht eigentlich
da: wo sie zuerst noch ohne harmonische Vorbereitung klingt, ist sie
das denkbar Gleichgültigste, und wo sie zuletzt, und sei es selbst
nach den Schauern der grandiosesten Generalpause, wahrhaft»erscheint«,
sind doch, wie Bruckner am glänzendsten gezeigt hat, vor allem im
ersten Satz seiner siebenten Symphonie, immer noch solche unendliche
Spannungswirkungen, solche unendliche Steigerungen auf der Dominant
und den Dominantwirkungen vor der Konsonanz möglich, daß Halm mit
Recht sagen kann: sie geschieht nicht, die Konsonanz, sie lebt nicht
denn als Forderung, die Geschichte der Musik ist die Geschichte der
Dissonanz. Wo sollte sich also sonst noch ein Anlaß, ein Zwang oder
eine Leitregel des Findens aufzeigen lassen als im Akkord und der
Harmonik? Bach ist groß und die Fuge ist eine unvergeßliche Mahnung.
Aber worin er fort wirkt, das ist bei Beethoven wie bei Wagner
wesentlich Bach als reich durchbrochener Harmonist. Er mußte sich
trotz des erstaunlichen Vergessens seiner Werke in dem Maße selber
wieder in Erinnerung bringen, als man die homophon melodische Satzweise
aufgab und wieder zum polyphonen Geschehen überging, das von neuem
streng wurde und alle Stimmen brauchte, um polyphones Akkordleben zu
erlangen. Es ist ja, wie wir bei Beethoven gesehen haben, gar nicht der
oben oder auch nur der innerlich blühende Gesang, der nach der kurzen,
unverständlichen Bachperiode von neuem zum Sieg gelangt wäre. Stünde es
so und könnte Beethoven mit Recht als der Musiker betrachtet werden,
bei dem alles, sogar die Pause zur befreiten »Melodie«wurde, dann müßte
Bach allerdings als der verspätete Erbe und unwiderruflich letzte
Summist des strengen Stils bezeichnet werden. Gewiß sind die homophon
melodiösen Meister von der außerordentlich reich gestuften Stimmführung
der alten Zeit weit entfernt, aber wenn man einzelne Gebilde Haydns
betrachtet, der oft rätselhaft ernst und tief werden kann, etwa den
Chor des Höllengeistersturzes oder die Ouvertüre zur Schöpfung, dann
zeigt sich eine so überraschend kühne, durchaus schon romantische und
gleichzeitig restlos aus Bachs harmonischen»Zufälligkeiten«gezogene
Harmonik, daß man geneigt wird, alles, was nachher kam, die ganze
romantisch-klassische Chromatik und Polyphonie als das bewegliche,
interessant gewordene Arbeitenlassen der bei Bach auf kleineren Raum
gespannten Feder und als den bloß scheinbaren Fortschritt seiner
Desintegration zu betrachten. Das wäre gewiß zu viel behauptet; aber
das Eine ist daran unverkennbar richtig, daß sich eher noch zu wenig
als zu viel innerliches Solospielen, innerlich-einzelnes Musizieren und
Melisma in Haydn-Beethovens Sonatensatz ausgebildet hat, und daß der,
wohlverstanden: harmonisch-rhythmisch mit dem Akkordziel gebrauchte
Bachsche Kontrapunkt deutlich in der Wagnerschen Polyphonie, in einer
Polyphonie höherer Ordnung als der nicht mehr architektonischen,
sondern dramatischen Kontrapunktik fortwirkt. Nicht nur, daß die neue
orchestrale Farbe abhebt, abstuft und wieder von selbst schon sinnlich
kontrapunktiert, auch die Durchführung rückt bei Wagner an die oberste
Stelle und erlangt in ihrer rastlosen Harmonie -- über allem nur mehr
vorübergehend und keineswegs als Ziel fixierten Motiv oder Thema erbaut
-- eine Bachs verschwiegenen Vertikalismus rezipierende, das heißt
dem Akkord mehr zu- als abgewandte Form aufsteigender dramatischer
Polyphonie. Mithin: das akkordische Leben ist kein Produkt, sondern
ein Prius, und zwar keineswegs nur eines theoretischer Art. Gegen
das Harmonische gehalten, ist der Kontrapunkt, wenigstens der auf
das Lesen und Komponieren der Fuge eingestellte, eine Arbeitsweise
zweiter Ordnung, die in der getrennten Stockwerkbildung ihrer Melodien
auf Schritt und Tritt die akkordischen»Resultate«, Dissonanzen und
Ähnliches, berücksichtigen muß. So mag es auch dasselbe bedeuten, nur
in einer anderen Ausdrucksweise, ob man den Bau eines Wagnerschen
Gebildes unter dem Gesichtspunkt der harmonischen Ökonomie betrachtet,
die freilich noch sehr der Ergänzung durch eine Rhythmik bedürfte,
oder ob man die noch völlig ausstehende Bautheorie des Wagnerstils
unter dem Gesichtspunkt eines neuen, nicht sowohl nebeneinander,
das heißt übereinander als ~nacheinander~ entwickelten
Kontrapunkts zu entwerfen sucht, der alles nur»zufällig«Harmonische
der Fuge abgestreift und eben das Plus der harmonischen Spannungen,
rhythmischen Kontraste, thematischen Durchführungen und breiten
melismatisch gestützten Geschehnisse der»Symphonie«hinzugewonnen
hat. Was darum bei Beethoven zuerst auflebt und bei Wagner bis
jetzt wenigstens kulminiert, das ist in erster Linie Bach als reich
durchbrochener, polyphoner Vertikaler, während allerdings letzthin
die kontrapunktische Arbeit mittelst des kammermusikalischen Teppichs
immer noch weit kräftiger, und das Ontologische mittelst des
Palestrinensischen, seraphischen ~Akkordteppichs~ bei Wagner
immer noch weit sinnfälliger einwirkt als mittelst des Teppichs der
Bachschen Fuge, des lyrisch kontrapunktischen Gleichgewichts oder
der schlechthinigen Gegenwart, sofern deren Erfüllung nicht mit der
bloßen Kopie verwechselt werden darf, sondern als letzte musikalisch
mögliche und postulierbare Rezeption erst an dem noch unsichtbaren
Ende der Musik steht. Es gibt ein doppeltes Singen und Stürmen, das
in der Tonleiter und das im Akkordleben, also das des linearen
Bach, der kräftigen Landluft, und das des übergreifenden, vertikalen
Bach, hineingeführt in die Gegensatzreihen der Symphonie; und Wagner
hat, so vehement oder feierlich er auch die Tonleiter meistert, doch
vorab der durchbrochenen akkordischen Vitalität zum Vorrang vor dem
linearen Kontrapunkt verhelfen, insoweit sie am meisten das Feuer der
Melismen gegenseitig steigert, verschmilzt und behütet und derart
zugleich das ~beziehungsreiche Nacheinander des neuen harmonischen
Kontrapunkts~ am fruchtbarsten gliedern läßt.
So ist das sonatenhafte Stürmen auch wieder schwer und düftereich
geworden. So haben also die drei Kräfte: Schrei oder eingeholter
Teppich des vor sich Hinsingens, Synkope oder eingeholter Teppich des
primitiven Tanzes, dramatisch verwendete Harmonie oder eingeholte
Teppiche kammermusikalischer Feinheit und seraphischen Akkordscheins
-- die Melismatik, das heißt die menschliche Seele, die unendliche
Melodie im symphonisch-dramatischen Gebrauch letzthin sichergestellt.
Es ist erstaunlich, wie sehr das Symphonische dazu neigt, zuerst zu
morden und dann zu beschenken; wie überraschend sich Blüte, Schwäche
und dann wieder Lorbeer als die verschiedenen Zustände der Melodie in
den verschiedenen Mozartschen, Beethovenschen und Bruckner-Wagnerschen
Stadien der Symphonie erwiesen haben; und wie kräftig erst die Lust
am Melisma zur wahrhaft handelnden Musik, zur wahrhaften Beseelung
und Menschwerdung ihres Mechanismus geführt haben. Erst indem Wagner
keinen Ton schrieb, der nicht auch als Zeichen eines Bachschen Lyrismus
inmitten seiner dramatischen, metadramatischen Sonatenform hätte gelten
können, ist, wie Nietzsche sagt, begonnen worden, das unbewußte Gebiet
nicht nur mit Ethos, sondern auch mit transzendentalem Pathos, also mit
mystischem Gewinn zu erschließen.
Die transzendente Oper und ihr Objekt.
Noch aber steht Mozarts Erfüllung aus.
Auch er, der Linde, zart Bewegende, schäumt hier fertig auf. Wir
sprechen dabei nicht vom Holländer, Tannhäuser oder Lohengrin,
auch nicht von dem Wunderbau der Meistersinger, die trotz mancher
Übergänge allesamt Handlungsopern auf dem von Beethoven im Fidelio
beschrittenen Weg darstellen. Noch weniger ist hier der Ring gemeint,
der dem heidnischen Tanz unterliegt und derart vielfach ins Leere und
trübgeworden Tierische hineintreibt. Sondern dafür kommen vor allem
Tristan und Parsifal als Erfüllungen der Mozartschen Märchenoper in
Betracht, als Steigerungen des Linden, zart Bewegenden, das typisch ist
und keine Schicksal fordernden Menschen braucht, zum großen weltlichen
Ich und zu seinem Umschlag in dem Akt der Erlösung. In dieser aber
treten die Menschen aus dem Schicksal wieder hervor, um im heimat-,
mythosbildenden musikalischen Raum die Erlösung als den Gegenstand der
transzendenten Oper zu gewinnen.
So gehen wir hier leise in uns selber. Die anderen sind bewegt und
führen nach außen. Tristan und Isolde handeln nicht. Es ist unser
eigenes tiefinneres Träumen, dort zu finden, wo die Worte und die
Schritte nicht mehr eilen. Wir sind es, die mitgehen, wir trüben uns
chromatisch. Wir bewegen uns in Sehnsucht und schwimmen dem Traum
entgegen, der in der vorrückenden Nacht sich bildet.
Das ist schon am Vorspiel zu ersehen. Denn dieses spinnt nur das eine
geschichtslose, außerzeitliche Sehnsuchtsmotiv, völlig berührungslos,
freischwebend, jedoch bereit, zu fallen und sich zu verkörpern. Aber
auch dann bleibt alles fern und ruhig. Nur der erste Akt ladet, er
führt die beiden Menschen vom Tag hinweg. Hier geht es schrill und
höhnend zu, allzubewußt, und der Todestrank bringt vor das falsche
Tor. Aber weder Isolde noch auch Tristan bedürfen dieses Tranks, um
sich zu finden. Sie gehen nur scheinbar aneinander vorüber, äußerlich,
im Ungewissen Schimmer des Tages, der ihnen, den Nachtsichtigen, das
allbereits Erschienene noch verschleiert. Isolde glaubt zu hassen,
wo nichts als verratene Liebe durchbricht, und Tristan ist so starr,
so ungemäß auf Sitte bedacht, so sonderbar weich, dabei ungelenk und
verstellt, daß den Beiden der Trank nur das gibt, was sie längst
besaßen, was Schicksal ist und nun auch in die Zeit einbricht, Geschick
wird, vermittelt durch ein Symbol des Sprungs. Hier biegt sich nichts
nur wieder zusammen wie im Ring, wo Hagen für Siegfried den umgekehrten
Trank würzt, damit ihm Fernes nicht entfalle; als ein Fernes, das
in der Handlung liegt, das wiederholt werden kann und nur deshalb
Wiedererinnerung ist, weil der Siegfried der Handlung die Stelle kennt,
wo Waldvöglein, Brünhildenstein und Feuerzauber wirken. Aber das, was
an oder hinter dem irischen Trunk geschieht, ist niemals Handlung; er
ist nicht einmal ein Schlüssel, nicht einmal ein Katalysator, nicht
einmal jener Zufall, der keiner ist und den die tragische Notwendigkeit
als Helfershelfer des Schicksals einbezieht, sondern, wenn anders
auch dieses, wo man niemals war, Heimat sein kann, nur ein zeitlicher
Anblick, eine zeitliche Distrahierung dessen, was ewig geschieht, im
Überzeitlichen, Mythischen der Liebe geschieht. Zwei Menschen schreiten
hier in die Nacht; sie gehen von einer Welt in die andere über,
sonst begibt sich nichts, schließlich auch im ersten und vollkommen
in den beiden letzten Akten erkennbar, und nichts erklingt als die
Musik dieses Schreitens und schließlichen Entschwindens. Das wollte
Wagner zu erkennen geben, als er Tristan eine bloße»Handlung«nannte;
es ist ein namenloser Zug, ein ungeheures Adagio, in das kaum ein
Gegensätzliches von außen in der Weise hereindringt, daß es Tristan und
Isolde überhaupt als Konflikt, als Katastrophe bewußt werden könnte;
und dieses eben ist der Sinn der»Handlung«auf dem Titelblatt, nicht
als ob sie eine wäre, sondern nur zum Unterschied von der eigentlich
dramatischen Bewegtheit und Wichtigkeit, von den Tagesgeschicken des
antithetischen, symphonischen Satzes oder auch Musikdramas. Nur die
letzten Bilder sind noch bewegt, sich äußerlich sichtbar beendend.
Vielleicht ist das bühnentechnisch notwendig, aber man kann sich
mit Pfitzner des Eindrucks nicht erwehren, daß damit wieder Tag
hereinfällt, und zwar gerade dort, wo man am empfindlichsten dagegen
geworden ist. Es ist überdies nach dem Gesagten klar, daß hier
die Wiederholung nicht diejenige Wirkung ausübt, die ihr sonstwie
symphonisch sicher ist. Man fühlt, wie es hier zu sinken beginnt, wie
hier der reine Seelenweg verlassen wird, der nichts wiederkehren lassen
kann, und daß man dieses alles im großen Schlußduett des zweiten Aktes
schon um so vieles schöner gehört hat wie im Orchestersatz am Schluß
des dritten Aktes, der eben unterwegs nichts erlebt haben ~kann~,
sofern jedes eigentliche Fortschreiten fehlte, und der deshalb auch
nicht als das wiedererreichte Jetzt, als Reprise und Schlußstück einer
symphonischen Durchführung zu figurieren vermag. Wie denn überhaupt
bei aller Verehrung gesagt werden muß, daß das so sehr bewußt und
finalehaft, gleichsam transportierbar eingefügte Orchesterstück
»Isoldens Liebestod«in ein unleidlich Weiches, in ein amystisch Süßes
zu sinken beginnt, das ähnlich wie bei den aufgelösten Dreiklängen, bei
der sechzigfachen, nicht endenwollenden Feierlichkeit am Schluß des
Parsifal um so jäher von der ungeheuren Höhe herabzufallen droht, je
schwieriger sich der gute Theaterschluß mit dem ganz anders Definitiven
einer Geburt der Erlösung aus dem Geist der Musik verbinden will.
Es wurde so wenig mehr gesprochen, und die Nacht der Liebe ist im
zweiten Akt so welterlösend tief über uns hereingebrochen, daß wir
nicht mehr das Sterben selber auf der Bühne zu sehen wünschen, als
welches uns dort die Leichen und Umstehende und gerührte Einsegnung
zu bewundern gibt, wo das freilich undarstellbarere sich Begegnen in
der Weltennacht seinen Ort hätte. Wenn Siegfried stirbt und die Mannen
seine Leiche über die Felsenhöhen langsam davon tragen, dann klingt
solange Trauermusik, als der Zug noch sichtbar ist. Aber bald steigen
Nebel auf, aus dem Rhein, die uns die Szene verhüllen, und nun erklingt
der merkwürdige, überschwängliche Jubel eines Zwischenspiels, das mit
dem Herkömmlichen eines Trostgesangs oder sonstiger Trauerkategorien
nicht das Geringste gemein hat. Erst wenn sich die Nebel wieder
verteilen, wenn es zu uns, den Zurückgebliebenen, zu unserer Welt
wieder zurückgeht, kehrt auch die Trauermusik wieder, furchtbarer
und drückender als zuvor, sofern eben die bloße untere sichtbare,
Welt um Siegfrieds Leiche statt des undarstellbaren, schlechthin nur
musikalisch zu wahrenden Paradoxes erscheint. Gewiß steigen die Nebel
nur deshalb auf, damit der Akt nicht durch Szenenwechsel unterbrochen
werde; aber gerade indem Wagner daraus einen Schleier gestaltet, der
unseren Augen, jedoch nicht unserem Ohr und Herzen vor dem Jubel hängt,
ist eine Keuschheit am Werk, die gerade dem Wagnerschen Verlangen nach
einer steigenden Depotenzierung des Gesichtssinns gemäß der Steigerung
der Musik besser als am Tristanende entspricht.