wenigstens durchaus als deutscher Meister gelten, was ihm freilich
nicht gelingt, denn das ist wahrhaftig Judentum in der Musik, jüdisches
Weh und jüdische Inbrunst; und der Andere muß es sich gefallen
lassen, mit Meyerbeer verglichen zu werden. Es hält sehr schwer,
über Strauß ins Reine zu kommen. Er ist gewöhnlich und man sieht in
ihm einen neuen Künstlertyp, der Schiller entsetzt hätte und dem er
die Würde der Menschheit nicht in die Hand gegeben hätte. Aber dafür
und trotzdem ist Strauß im höchsten Grad gute Gesellschaft. Er ist
auch dort, wo er nichts als schlau ist und Modeerfolge komponiert,
mitten im entsetzlichsten Kitsch, durchaus Oberschicht mit freien,
spielenden, souveränen, weltläufigen Manieren, aus denen jede Spur des
alten deutschen Kleinbürgertums verschwunden ist. Er ist weiterhin
gesinnungslos und nimmt es, wo er es findet; aber zu Zeiten findet er
auch etwas Gutes, in dem Vertrauen auf seine mühelose, unbedenkliche
und an sich völlig naive Freude am Musizieren; hier einen neuen weichen
Gesang, dort die intervallreichsten Bögen, hier die neue Art, klein
geschlagene Motive wie Metallstaub einzumischen (wobei Strauß durch
Liszts Vorbild vor dem bloßen knochenlosen Klangvibrato Debussys
geschützt bleibt), dort die Kraft und den Glanz einer thematischen
Geprägtheit, eines Sturmwinds um die thematischen Blöcke herum und
eines rhythmischen Aufschwungs, die selbst bei seinem Lehrer Liszt
nicht ihresgleichen finden. Dadurch gewinnt Strauß, wie gemein,
gehetzt und reißerisch, wie lüstern, süßlich und eudämonistisch auch
immer sein feuerwerkendes Orchester spielen mag, eine Fügsamkeit des
Ausdrucks, die ohne Zweifel ein künstlerisches Plus gegen die Sucht
des ewigen Feiertons und die Pilotysche Erhabenheit der drohenden
Wagnerschule bedeutet. Strauß überrascht freilich zum großen Teil nur
deshalb, weil er sich im Grund nicht entwickelt und immer wieder auf
andere Art stehen bleibt. Er hat keinen Kern, der anders reifen müßte
als vom Ständchen beliebig hinauf bis zur Elektra und dann wieder
herunter, für die Bedürfnisse des neuen Geldadels nach geschlossener
Melodie, zum Rosenkavalier, um zuletzt, wie es scheint, das Heil in
einer sehr wohlklingenden, sehr erotischen Märchenmystik zu versuchen.
Strauß triumphiert überwiegend nur mit Schmiß und Sinnlichkeit, den
Erbschaften eines frühen, kräftigen Überbrettlstils, die er mit einem
außerordentlichen Verstand in seiner Art fruchtbar gemacht hat. Dadurch
klingt alles ganz vortrefflich und es jubelt oft wundervoll in dieser
Musik auf; der Schmiß steigert sich zum kontrastierenden Humor, und wie
Eulenspiegel schellt, wie das Licht in der Sendlingergasse erlischt,
wie die Tänze im Zarathustra pfeifen, wie der taumelnde Narraboth
verführt wird, wie die silberne Rose aufglüht, wie die dunklen
Akkorde des Orestes aller vorhergehenden Unruhe der Weiberstimmen
entgegengestellt sind, wie die Wiedererkennungsszene der Elektra aus
dem Motiv des Trauerboten emporsteigt, wie sich der Gott auf Ariadne
niederläßt, wie überhaupt im ganzen aus der Straußschen Sinnlichkeit
eine zwar niedere und eudämonistische, aber doch immerhin eine
gewisse soi disant-Mystik anhebt, das will gemacht sein, auch noch
übertechnisch gemacht sein, und es gehört ein außerordentlich kräftig
aufpeitschender, ausnützender Kunstverstand dazu, so mit seinem Pfund
zu wuchern. Aber was hier ausgenützt wird, sind doch wesentlich
nur nervöse Gaben; die Seele fehlt, so lyrisch-erotisch auch alles
durchwegs gestimmt ist, allein schon das elende, Mendelssohnsche
Jochanaan-Motiv spricht Bände, und die Straußische Musik hat an ihren
tiefsten Stellen bestenfalls die Melancholie genialer Hohlheit in den
Augen. Sie ist bewegt genug, um Kampf und nervösesten Gegensatz zu
tragen, aber doch nicht so mit Ernst bewegt, daß daraus auch wirkliche
Weite und mehrsätziges Geschehen entstehen könnte. Das alles wagt
sich nicht vor, trotz der gewaltigen, jubelnden Geste, es bleibt ein
farbiger Schatten, der allen, auch den undramatischen Einzelheiten des
Programms, ja diesen am eindringlichsten nachfolgt, und wo es gilt,
dramatisch zu schreiben, zehren die Straußischen Räucherkerzen jede
wahrhafte Wirklichkeit in ihrem Wohlgeruch und in der bloß spiegelnden
Phantasie untiefer Charakteristik auf. Was also dauernd wirkt, werkhaft
prinzipiell, und überdies das Blut ist, aus dem bei Strauß System und
Methode quellen, das liegt in der außerordentlichen deskriptiven Kraft
dieser Musik, die den malenden Ausdruck auch des Kleinsten, hier und
da sogar der Fassade des Tieferen, fördert und überdies mit einem alle
Einzelheiten wieder zusammenschmelzenden Schwung das Wunder einer rein
lyrisch,»heidnisch«lyrisch deskriptiven, undramatischen Symphonik
erzeugt. Es ist derart nicht zufällig, daß Strauß die einsätzige,
die Berlioz-Lisztsche Form bevorzugt, während nicht nur Schumann
und Brahms, sondern was wesentlicher ist, auch Schubert, Mahler und
Bruckner als echte Erben des Beethovenschen Geistes die mehrsätzige
Form der Symphonie, die Form der dramatischen Weite, die Beethovensche
Urform beibehalten haben. Mag dieses, das so snobhaft und gemischt
ist, bleiben? Oder wird es, wie alles bloß Interessante, bald dessen
ermüdeten, sich auskennenden Gegenschlag, die Langeweile groß ziehen?
Es kann jetzt schon scheinen, als ob aus Strauß vieles entwichen wäre,
das beim ersten Hören anders, kräftiger, weniger artistisch schien,
und zwar nicht infolge einer veränderten Beurteilung, sondern eben
vermöge des fließenden, kurzdauernden, an die Zeit gebundenen Inhalts.
Man denkt an Simmel, und Rodin oder Bergson sind die genialischen
Reagenten dieses Zustands. So liegt es nahe, Strauß mit diesen beiden
anderen Verkündern einer aufgeregten und dissoziierten Zeit den Platz
zu geben, den die drei widerlegten arabischen Philosophen in dem
Fresko der spanischen Kapelle zu Florenz zu den Füßen des hl. Thomas
innehaben, wobei es freisteht, Bruckner, der seine neunte Symphonie dem
lieben Gott gewidmet hat, zumindestens als den praecursor S. Thomae zu
verehren.
Endlich ist mit Bruckner wieder Gesang in die Welt gekommen, und ein
gutes Gewissen dazu. Er ist so sorgsam als er wechselreich und tief
ist. Was wir an ihm lieben, das ist seine Wärme, Wohligkeit und die
ganze verloren gewesene Freude am Unterwegs. Freilich geht dabei die
äußerliche, bloß nervöse Erhitzung verloren. Aber wir haben genug an
überheizter Spielart, an Bluff und falsch verstandenem faustischen
Wesen, das nur deshalb die wilde Gebärde absolut machen möchte, weil
sie die am leichtesten kopierbare Außenseite des Könnens ist. Man
kann auch zu kurz werden oder zu leer in den Spalten und hat nicht
Wagner selbst das Adagio als spezifisch deutsches Tempo gepriesen?
Zudem verlangt ja Bruckner gar kein Opfer des echten Temperaments
oder gar der echten, gehaltvollen, objektiven Steigerung. Ganz im
Gegenteil, sie ist dafür viel zu kräftig in seinem gläubigen Trieb
nach oben und zudem, allen sichtbar, in dem glühenden, süddeutsch
barocken Prunk seiner Orchestersprache begründet. Was hier getan wird,
das ist nur Sorgfalt und Sauberkeit. Damit ist also einer der ersten,
der kammermusikalische Teppich, eingeholt. Was Bruckner leistet, das
ist, kurz gesagt, daß er wieder melismatische, kammermusikalische
Kultur des Einzelnen eingeführt und damit allerdings den symphonischen
Körper entgiftet, das heißt, von aller äußerlichen, bloß mit dem
Willen und nicht mit dem Werk aufsteigenden Fiebertemperatur befreit
hat. Hier ist, wie Grunsky richtig hervorhebt, jede klangliche
Steigerung der rechtmäßige Ausdruck musikalisch streng vorbereiteter
und festgehaltener Spannungen, nicht nur, wie bei Beethoven in
überwiegend rhythmischer, sondern in der ausgearbeiteten, modulatorisch
und kontrapunktisch durchdachten Form. Man hat freilich gerade
deshalb Bruckner allerlei Bösartiges, schwerfällige und disparate
Diktion, Längen und dann wieder Sprünge und Risse mindestens in
den Ecksätzen zum Vorwurf gemacht. Wo das nicht einfach an den
Ohren liegt (denn Brahms hat es freilich leichter, zusammenhängend
zu sein, und die Lisztschule nicht minder, denen allzuhäufig die
stimmungsmäßig oder einfach deskriptiv leitende Kraft des Programms
jede strenger musikalische Entwicklung ersetzt), dort wird sich
dieser Vorwurf, abgesehen von einigen wenigen unerheblichen, mehr
auf Auslassungen beruhenden Verstößen, mühelos auf das Brucknersche
Finale beschränken lassen. -- Hier webt es sich allerdings oft
merkwürdig weit und formlos, lückenhaft zusammen. Aber der Ausgang
ist an sich schon, auch bei Beethoven, ein sehr schwieriges Kapitel.
Während die Einfalle im ersten Satz durchaus gezügelt und ihre
Aufeinanderfolge nach genau eingehaltenen Regeln geschieht, ist das
Ende der Symphonie, der alte fröhliche Kehraus, die überlieferte Form
der Ungebundenheit, weit lockerer gestaltet, auf Sprung und Flug
bedacht, mit beliebig prallenden Gegensätzen und ausschweifender
Phantasie in der Durchführung, die durch nichts als die Forderung
einer möglichst glänzenden oder niederschmetternden Sieghaftigkeit
des ersten Themas irgendwie geregelt wird. Das war so bei Beethoven
und ist bei Bruckner vermehrt geblieben, der das Finale unbewältigt
und wie eine nur extensiv vollzogene Synthese bestehen läßt. Denn
dieses ist zumeist so gearbeitet, daß es den Zuhörer lärmend, wieder
auflockernd, formlos entläßt. Mag er nun wieder vors Tor gehen, das
Steigern selber hat sich vor der Welt draußen verbeugt, die allem
letzthin das Konzert beendet. Hier wird der Abschluß zwar äußerlich an
den Schluß des Adagio angeknüpft, aber er bestätigt nur das Scherzo,
dieses wiedergefundene Gleichgewicht und den weltlichsten Teil der
Symphonie. Es ist furchtbar, wie hetzend und fast absichtlich das
Finale in Mozarts sechster Symphonie den kühnen Traum des Adagios
zerstört. Dadurch, daß der Sieg am Schluß steht, erweckt selbst das
Finale von Beethovens c-moll-Symphonie den Eindruck, als ob die
Wetter, die einherfuhren, die Süßigkeiten, ja der unersättlich genug
ausgekostete Sieg selber nicht ganz als wirklich zu nehmen wären;
wenigstens läßt die Musik allzudeutlich das Ende merken und führt
eigenhändig durch ihr eindringlich verkündetes Fertigsein von sich
ab. Immerhin kommt Bruckner in Einem weiter als Beethoven und das
klassische Kapitel des Abgesangs. Bei ihm soll das Finale die Menschen
nicht auseinandertreiben, es wird vielmehr als Entrücktwerden zur Musik
entwickelt, als ein Eintritt in den räumlichsten und objektivsten
Teil der Musik überhaupt. Man sieht den Bildern der Erinnerung zu
und ist vom Drang des Zeitlichen befreit, im kontemplativen Zug über
die Leidenschaften, Länder und die erklärte Grundfarbe des ganzen
gespielten Werks hinweg, mit der Erwartung visionärer Ausblicke
und im Ganzen mit dem Bewußtsein, an dem geborenen Ort für lyrisch
Ontologisches in der Symphonie zu stehen. Das ist gewiß nicht mehr
dramatisch, nachdem es so stark ins Epische zurücksinkt, aber es
ist wahrscheinlich in der Ordnung, daß sich das Dramatische nur im
ersten Satz ausgebärt, und daß der letzte Satz, das Finale, nun
keine neuen Entladungen mehr einführt, für die ja vorher Zeit und
Exposition genug war, sondern andere Erhöhung, ein neues Adagio (das
ja bekanntlich schon in der lyrischen Form die am schwersten zu
schreibende Musik ist, nur jenseits von Schnell und Langsam, also
auch nicht dezidiert langsam, überhaupt jenseits aller Alternativen
der Zeitfrage gedacht), mithin geistliche, Brucknersche Epik in der
höchsten Gelöstheit und eucharistischen Beendigung hinzubringt. Dazu
kommt noch die tiefere und bei dem gegenwärtigen Stand der Tonkraft
nicht aufzuhebende Schwierigkeit des musikalischen Abgesangs als eines
freudigen Schlußkapitels überhaupt. Es ist notwendig zu steigern
und aufzuhören, aber sehr oft steht deshalb das Jubeln einfach nur
gutvermittelt da. Das ist so bei Beethoven und freilich auch bei
Bruckner, ein einfach nur formelles, nicht bewiesenes Streifen der
Himmelsnähe. Der Jubel kommt gewiß aus dem letzten Erlebnis Beethovens
und ist hier kein bloßes Appendix der Steigerung, keine herkömmlich
verbürgte Klimax. Aber er kommt nicht aus dem Musizieren selbst oder
vielmehr dieses spricht nur einfach aus, was den auch ohne Musik
bestehenden Menschen Beethoven wechselnd bewegt, in dem jähen, maßlos
vergrößerten Auf und Ab einer gewiß bedeutenden, jedoch für dieses
Ethische nichts bedeutenden Existenz. So kann das angehängte Jubeln
rein musikalisch gar nichts besagen, und wenn man sich nicht mit den
Redensarten zufrieden gibt: wie sollte es anders sein? Durch Nacht zum
Licht! oder Beethoven sei nicht der Mann, der --, nun, der es lange
im Düsteren, unheroisch Gedrückten aushielte, wenn man derart nicht
zu den heiteren Panlogisten zählt, bei denen es unter allen Umständen
gut ausgehen muß, und für die das Leiden nur eine Würze, eine prächtig
spannende Zeremonie des verlängerten Unterwegs bedeutet: dann kann
auch rein musikalisch nichts gleichgültiger sein, als dieser einfach
nur biographisch vorhandene Jubel, der dadurch, daß er formell gut
plaziert und mit Tonikawirkung am Ende steht, nichts an eigentlich
musik-metaphysisch überzeugender Würde hinzugewinnt. Die Freude ist
stets paradox in allem Großen; sie wird auch musikalisch durch die
Durchführung, Dominantsteigerung nicht eigentlich erzeugt, das heißt,
in einem tieferen Sinn herbeigeführt, notwendig herbeigeführt, sondern
es müßte hier ein eigenes Sprechen, eine»produktive«Durchführung, eine
Musik des Sehnens, Rufens, Glaubens, eine Geburt des Glaubens aus der
Musik geben, die irgendwie von der leisesten, innersten, fernsten Tiefe
der Musikseele her zuletzt das»sed signifer sanctus Michael«anstimmen
könnte -- ein Ziel, das auch den bislang größten Musikern nur selten zu
erreichen gelungen ist und dann zumeist derart, daß sich die produktive
Vision lieber im Adagio als im Finale mit seiner phantastisch epischen
Gestaltung einzustellen pflegte, sofern diese dem brennenden seelischen
Kern, der auf einen einzigen Punkt hinwirkenden reinen Selbstvision,
dem eigentlich lyrischen Ontologismus zu fern liegt. -- Seit kurzem
hat Bruckner in Halm einen hingebungsvollen und bedeutenden Apostel
gefunden. Er hat gezeigt, daß Bruckner leistet, was Beethoven nicht
mitleisten konnte, bei dem der Gesang in dem großen Wurf, in dem
energieerfüllten Motiv und in der Kraft, über Massen zu herrschen,
verloren ging. Dadurch, daß Bruckner solches leistet, wird zugleich
der unreine Stachel poetischer Anlässe für immer überflüssig;
vielmehr, es ist dieses Meisters Tat, den Gewinn des Wagnerstils,
die»sprechende«Musik, vom Erziehungszoll des Programms oder Musikdramas
endgültig losgelöst und derart die Musik als Tatsächlichkeit, als Form
und Stoff zugleich, als Weg zu anderen Meeren als denen der Poesie
begründet zu haben. So bezieht sich Bruckner, der Erbe Schuberts,
gleichmäßig auf Bach und Beethoven, die er beide wiederum aufeinander
bezieht, sofern hier die wohlausgebildete Individualität des Einzelnen
und des Bachschen Themas In der Form der Beethovenschen Strategie und
sozialen Organisation zugleich und aufs Liebevollste aufrechterhalten
wird.
Wagner.
Niemand kann schlechter als er begonnen haben. Er war bedenklich und
geschmacklos, und manches davon ist nicht ganz gewichen. Und nun: was
vor ihm war, ist durch Wagner fast völlig eingeholt. Er wühlt und
schäumt alles bisher Gestaltete zusammen, und hinter ihm oder über ihm
leuchtet fast nur mehr ein ferner, letzter Traum von Tönen. Aber wir
schwimmen hier zuviel; die Hand, die Faust ist zu vermissen, die uns
die innerste Tür öffnet, wo nicht gar einschlägt.
[Sidenote: Vorgänger.]
Kurz vorher herrschte öffentlich durchaus noch das geschlossene Lied.
Aber nun kam von neuem wieder das vor sich Hinsingen zu Ehren. Wagner
brachte eine völlig neue Art von Melodie, oder richtiger gesagt,
einen neuen Weg in Wald und lange vergessenes Gebirge. Bis zu ihm war
nur mehr die einfache homophon gesetzte Liedweise mit bescheidenem
Taktschlag als Melodie bekannt. Die minderen italienischen Gesänge
oder noch besser, denn wir reden hier von deutscher Linie, die
Mendelsohnschen Lieder ohne Worte und die Meyerbeerschen Arien machen
diese verarmte Art völlig klar, die die homophone Begleitung unter
sich hält und deren stabiler, synkopenarmer Rhythmus fast jede anders
geschlossene Mehrstimmigkeit unterdrückt. So auch, obwohl es hier zum
leichten Ernst der lyrischen Spieloper notwendig war, bei Mozart als
dem größten Meister der überwiegend homophon umspielten Lyrik. Nur bei
Einem, bei Schubert, scheint der Fall anders zu liegen. Hier ist es
scheinbar möglich geworden, daß die alte geschlossene Gesangsmelodie
auch im symphonischen Gebrauch bestehen bleibt. Aber wenn man genauer
hinsieht, so ist, wie übrigens hier und da auch in den begabteren
Liedern Schumanns, zum Beispiel in dem erstaunlichen»Zwielicht«, --
so ist bei Schubert, dem Zeitgenossen des übelsten Liederfanatismus,
ein Doppeltes zu bemerken. Es ist ein weiter Weg vom»Wohin?«bis
zum»Erlkönig«oder zur»Nonne«, überhaupt von seinen nur auf eine
Stimme angewiesenen und jenen anderen, nicht minder schwelgerischen
und langgezogenen Melodien der Instrumentalwerke, die nichts mehr
mit der allzu weich gearteten, sentimental melodiösen Homophonie zu
tun haben. Das ist alles durchaus melismatisch und polyphon gedacht,
mag ihm auch noch, wie selbst bei Weber, dem Vorahmer, oder dem
phantastischen Berlioz und dem frühen Wagner selber, Kraft und Kampf
der Gegenstimmen fehlen. Bald darauf kam das Neue, Sonderbare und doch
nur für den damaligen elenden öffentlichen Musikzustand Unerwartete:
der Sprechgesang und die unendliche Melodie.
[Sidenote: Falsche Polemik.]
Das war freilich nicht mehr so leicht zu behalten. Es war weder
mitsummbar noch überhaupt irgendwie transportabel. Der damalige
Bourgeois war allerdings gewohnt, sich an dem gerne und gründlich
trivialisierbaren Zeug der damaligen homophonen Liedmacherei als
der»Melodie«schlechthin zu vergnügen. Nur so war es möglich, daß
die Beziehungen zu Bach so bösartig verkannt werden konnten, die
sich schon in der Romerzählung hinüberspannten, mitten in dem noch
so unleidlich homophon gehaltenen Tannhäuser. Was wurde nicht alles
dagegen vorgebracht und an Gemeinheit ausgegraben! Und heute ist man
wieder dabei angelangt, daß sich die verlogensten Schwätzer dort
zu moralästhetischen Richtern erheben, wo selbst Beethoven nur mit
dem Hut in der Hand getadelt hätte. Was wurde nicht alles dagegen
vorgebracht, zuerst von den kleinsüchtigen, blicklosen Schuften, die
an allem Bedeutenden, das ihnen erscheint, immer nur ihre eigene
Gemeinheit erlernen, und dann von den Liebhabern der florentinischen
Landschaft und alles dessen, was den Garten statt des gotischen Waldes
erwählt, -- gegen das fortwährende Modulieren, gegen die Wagnersche
Erfindungslosigkeit und Gestaltungsschwäche, gegen die sich in ewigen
Trugschlüssen aufreibende Melodie, gegen die extreme Irritabilität
ohne Komma und das langweilig nüchterne Psalmodieren, zu dem die
Sänger über einem gestaltlos wogenden, bestenfalls realistisch
malenden Orchester gezwungen werden. Wahrlich, wenn je etwas einfach
und alt war und das angestammte Erbe bewahrte und mehrte, so ist
es dieser Sturz der geschlossenen und die Geburt der unendlichen
Melodie gewesen. Und zwar nicht als ob hier bloß verbunden worden
wäre. Denn was könnte darin vorher zerbrochen gewesen sein? Sollen
es, etwa weil er sie nicht anfertigen»konnte«, die alten Opernpiècen
sein? Die hat Wagner sicherlich nicht zerschlagen, um sie dann
mit kalt berechnetem pêle mêle, mit ängstlicher Vermeidung aller
Halb- und Ganzkadenzen ins Endlose wieder zusammenzusetzen. Wie
oder wo könnte sich hier, wie es bei Weber wohl noch scheinen mag,
ein bloßes Konglomerat bemerkbar machen, nachdem es keinen Ton in
diesen gerade Bach so nahen»Präludien«gibt, der aus der andauernden
Dominantspannung herausfallen könnte oder möchte? Es ist die reinste
melismatisch-polyphone Form überhaupt, so sehr, daß der Meister
nur mit Gewalt nach dem Auftreten Webers, nach der Erscheinung der
Beethovenschen Symphonie und der Rezeption der Bachschen Polyphonie vor
dieser immanenten Entwicklungslogik hätte Halt machen können. Gewiß
ist das alles, wie wir sagten, nicht mehr so leicht zu behalten und in
der oberen Stimme, vor allem wenn es sich um das einfach erzählende
Rezitativ handelte, auch nicht immer mit Gewinn gelungen. Ferner ist
die Form der hinausgeschobenen Entscheidung ihrem buchstäblichen Sinn
nach immer nur am Ende als Gestalt, Überblickbarkeit und»Form«zu
erkennen, mit der ganzen Tugend ihrer riesigen Bögen, ihrer sparsamen
Kadenz und der Dominantspannung eines ganzen, selbstverständlich
nur poetisch gegebenen Aktes. Aber daraus ergibt sich noch nicht
das Recht, die weiten und berechtigten Bewegungen der unendlichen
Melodie mit der davon völlig verschiedenen und allerdings sachlich
bedenklichen Verschmelzung des Gesamtkunstwerks in einem einzigen
Atemzug zu nennen und mit zu verwerfen. Es ist ersichtlich etwas
anderes, ob die kleinen Formen des alten Opernschemas mittelst einer
neuen großen Form aus ganz anderen Reihen abgelöst werden oder ob
etwas halb verwandt nebeneinander bestehen bleibt, um gegenseitig
seiner Struktur und Sphäre abzuschwören und so in dem Austausch
musikalischer und poetischer Bestandteile dieses Mischgebilde des
Gesamtkunstwerks zu erzeugen, wie es nur durch Wagners Genie zu einer
lebensfähigen, wenngleich prinzipiell unkanonischen Kategorie werden
konnte. Zudem brauchte Wagner Beides, sowohl die offene Zuordnung
des Sprechgesangs und arios gewordenen Rezitativs wie die ungeheure,
problematische Hilfskonstruktion des Gesamtkunstwerks wider alle
Sphäre und Plastizität, -- um so, mittelst dieser trüben, unendlich
dahinziehenden, unruhigen, maßlosen, von allem Spieltrieb befreiten
Schicksalsmusik die nur in ihr möglichen transzendenten Gegenstände:
Kraft, Liebe und Erlösung zu gewinnen.
* * * * *
Wir gehen hier in uns selber.
[Sidenote: Der Sprechgesang.]
Schon der Sprechgesang stammt aus dem Schrei. Nun wird das Singen nur
zur einen Stimme unter vielen. Das kann bei Loge schmiegsam, kurz
und bloß erzählend sein. Der Gesang kann auch arios aufblühen, mit
Breite und aller nur wünschenswerten Ausladung, erhoben, klangvoll und
pathetisch genug. Freilich, es ist oft schwerfällig und ermüdend, wie
Wagner oben durchkomponiert; es fehlt ein Ab- und Zugeben, zuweilen
wünscht man wieder die Trennung zwischen Teig und Füllung, Gespräch und
Gesang zurück. Immerhin, jetzt klingen alle Stimmen, und der Gesang
taucht beliebig oft unter, von den anderen Stimmen, wenn sie mehr zu
geben haben, reich überflutet im wechselseitig verflochtenen Spiel.
Man kann derart sagen, bei Wagner verzichtet die menschliche Stimme,
die vorher alles trug und nun ihre ganze Entwicklung zur vokalen
Mehrstimmigkeit dem Orchester abgegeben hat, auf den dürftigen Rest,
dem Gange allein noch melodisch zu präsidieren und zieht sich, völlig
frei geworden und unbelastet, wieder auf das vor sich Hinsingen, auf
ihren Ausgang und ersten schweifenden, psalmodierenden Zustand zurück.
[Sidenote: Tanz und synkopischer Rhythmus.]