kurzem noch in den musikalischen Bildungsanstalten fort, als eine
unwürdige, wenn auch nicht ganz unverdiente Nachfolge des bösartigen
Durchschnitts hinter seinem Brahms. Nun liebt dieser gewiß alles
andere eher als zu säuseln oder auch nur verschwärmt zu sein. Brahms
zeichnet eher zu viel als zu wenig, aber auch dieses ist nicht die
Beethovensche Spur. Es wiederholt sich hier das gewöhnliche Schicksal,
daß Nachfolger und Mischtypen entstehen, die die fortzeugende Kraft
des Originals in der Nachahmung seiner kleinen, nicht seiner inneren,
wenn auch romantisch zurechtgemachten Form festhalten wollen. Wir
lassen dabei die bloßen geschlossenen Liedersänger des Biedermaier
und zweiten Rokoko beiseite. Vor allem den letzten Schubert, der hier
aus allem herausfällt, der seine homophone Liedvergangenheit haßte,
und der fast genau in dem Augenblick starb, als er seine eigentliche
Begabung begriff, das Schwelgen in Längen und den Aufbau zugleich,
die ihm seinen Platz bei Bruckner anweist. Aber die anderen, so
verschieden sie auch unter sich sein mögen, der armselige Mendelssohn,
immerdar heiter und gewandt, Schumann, dieser unglückliche Möchtegern,
Chopin, der brillant gewordene Klavierist des ancien régime, und
der männliche, unvergleichlich viel großartigere Brahms, ein Riese
dagegen, -- so einheitlich ist ihnen doch jener fatal sittige und
subaltern gemäßigte Zug, der nur Chopin hier und da freiläßt, so in
seiner höchst interessanten, Wagner verwandten Chromatik, um ihn
dafür an anderen Orten in den leeren Gegensatz des Salonglanzes,
edler, aber zumeist nichtssagender Fioriturenkunst einzustellen; und
der Brahms, den heißen, dunklen, tiefen Brahms, immer wieder zum
Sprecher und Parteihaupt einer züchtigen mitteldeutschen Bourgeoisie
herabsetzt. Damals war die Musik ernsthaft in Gefahr, weiblich zu
werden, aus einer Weltsache zur Angelegenheit der deutschen Bürgerstube
und Sentimentalität zu werden. Es ist sehr zu beklagen, daß sich
gerade Brahms so kanapeehaft in die Scheu vor allem Feuer zurückzog.
Er hat Farbe, wie man denn auch sein Klangbild nicht übel mit der
norddeutschen Heide verglichen hat, die aus der Ferne wie eine weite,
eintönige Fläche erscheint, aber wir treten in sie hinein und mit
einem Male löst sich das Grau in ein Vielerlei von kleinen Blüten und
Farbigkeiten auf. Freilich will Brahms nicht malen oder Stimmungsmusik
schreiben, sondern, er will und kann es durchaus, den melismatischen
Gehalt zusammen zu drängen mit der Lust am organischen Bilden, mit
den sorgfältigeren alten polyphonischen Mitteln und der organisch
plastischen Gliederung als Ziel, erschwert durch ein dichtes Kreuz- und
Quergeflecht tonleiterlicher Linien. Aber es geht nicht an, noch so
hoch im Gedanken drin die Disposition zu spannen und dort in Plastik
zu schwelgen, wo doch selbst das gut Geformtsein unwichtiger wird
als das rhythmisch emotionale gut Gestelltsein. Nichts kann darum
uneigentlicher und Beethoven gegenüber eine schlechtere Nachfolge
sein, als so wie es dem Brahmsschen Konservatoriumstrieb entspricht,
den Meister, den Weltgeist der Musik, der die Klaviere zertrümmert,
bei dem es Mühlsteine regnet und der das stärkste Orchester noch zu
einem schwachen Bettelkram vor der apriorischen Übermäßigkeit seiner
Partituren verwandelt, zur wohlerzogenen Klavier- und Kammerkunst
zu verkleinern. Wir haben sie deshalb schon vor allen Ernst als
teppichhaft herausgesetzt. Man sieht daran, was einer kann oder
gelernt hat, und die paar Stimmen bringen alles an den Tag. Vieles
mag hier außerdem schwankend sein und stark nach Übergängen zum
Wirklichen suchen. Es ist möglich, daß es einen eigenen vier-, fünf-
und sechsstimmigen Satz gibt, der nicht nach mehr Stimmen verlangt,
und der jene Selbstständigkeit für sich behauptet, die er anderen,
deutlich ins Symphonische gleitenden Gebilden, wie etwa dem Oktett,
selber abspricht. Aber das alles ist nichts für sich und in sich,
bevor es nicht die Verwendung seiner Sauberkeit und Durchsichtigkeit
im größeren Zusammenhang erfährt. Es gibt keine guten Zuhörer, die
dem Streichquartett eine eigene Seele in einem seine aufdringliche
Geformtheit wie immer erleuchtenden Ausdruck zubilligen wollen oder
können. Wo es sich anders verhält, wie in den letzten Beethovenschen
Quartetten, ist es ein Kleines, das Licht nicht mehr davor, sondern
dahinter zu stellen, wie es die ganze nach innen, nach rückwärts
ausgedehnte, hintergründige Struktur der großen Tongestaltung
überhaupt verlangt. Man darf hier die bemalte Fensterscheibe nicht
bei Tag beleuchten, wobei sie freilich vor den echten, den bildenden
Formkünsten überhaupt nicht bestehen kann, sondern Beethoven stellt
nach dem ausgezeichneten Wagnerschen Gleichnis das magische Glasgemälde
in das Schweige der Nacht, zwischen die Welt der Erscheinung und die
tiefinnere, verschlossen leuchtende des Wesens aller Dinge, wodurch
sich erst das verschlossene Bildnis belebt und von einer Welt Kunde
gibt, zu der nicht die angeordnete, sondern nur die geprägte Form,
die lebend sich entwickelt, also die organisch abstrakte Transparenz
der Musik Zugang hat. Aber überall sonst bleibt nichts als das kalte,
schulmäßige Vergnügen an der Verflechtung der Themen, an ihrem
Eintreten, Treffen, sich Grüßen, Abschwächen, Steigern, mit einander
Gehen und Vereinigen, als ob und nicht einmal als ob sie wirkliche
Menschen wären, die sich begegnen und dadurch die Schicksale des
Dramas anheben lassen. Wenn sie überhaupt bestehen dürfen, alle
diese Freuden und Selbstbestätigungen des Kenners, der ja allzu oft
schon snobistische oder pedantische Mittelstandspolitik getrieben
hat, dann doch nur insofern, als sich die Kammermusik völlig auf den
Ort der reinen Form zurückzieht, des Reservoirs der Sauberkeit und
melismatischen Schönheit des Einzelnen, des einfallsreichen, blühenden
Solospiels aller Instrumente, aus dem dann nach Beethoven Bruckners
wahrhafte, sich ins Tätige,»Effektvolle«, Wirkliche hinauswagende
Symphonie die Nahrung ihrer Einzelheiten gezogen hat. Insofern also
ist, wie hier nachtragend spruchreif wurde, der Quartettstil ein
Teppich und Korrektiv; zwar nicht bei den schlechteren Stücken,
die einfach nur Rückstand sind, aber desto mehr bei den besseren,
kontrapunktisch neu aufgeblühten Kammermusiken, an denen fast alles
Durchsichtige einzuholen bleibt, um ihre Sophrosyne dem ebensowohl
demokratischeren wie transzendentaleren Gebilde der Symphonie
mitzuteilen.
* * * * *
[Sidenote: Beethoven, seine Form, sein Gegenstand und der Geist der
Sonate.]
Aber nun fällt völlig alles Falsche und Muffige ab. Das Blei entweicht,
das Zerrbild verfliegt und Beethoven folgt bis ans unbekannte Ende.
Wie erhebt sich das Herz, wenn es dich, Unendlicher, denkt! Wir ahnen
gewiß, daß noch Herrlicheres erscheinen wird, aber das ist Wunsch und
nicht Werk und so lassen wir widerstandslos dieses sprechende Meer über
uns zusammen schlagen.
Es zerteilt, was geschieht. Mit dem Singen ist es freilich zu Ende.
Auch in seiner thematischen Verkürzung, wenigstens bei den großen
Sätzen. Ausgenommen ist nur die Art des Variierens. Selbstverständlich
auch das langgezogene Adagio, das freilich schon nicht mehr leidet oder
ruht, sondern überredend sentimental wird. Das Variieren ist, wie es
Bekker gut bestimmt hat, die Zerfaserung oder innere, widerspruchslose
Entfaltung, mithin die überwiegend passive Ausbreitung des hier noch
als Lied und Melodie gegebenen, als Gefühlsreihe auseinandergelegten
Themas. Durch die grundsätzliche Aufstellung mehrerer Einfälle
unterschieden, schließt sich ihm das Rondo an. Es ist so gearbeitet,
daß sich in ihm das lose Aneinander der Variationen unter Vermeidung
der strengeren Sonatenform zu einer fast rhapsodischen Mannigfaltigkeit
von Stimmungen steigert, gewissermaßen als der Mittelglieder
zwischen Gefühl und thematischen Gedanken. So stellt das Rondo
eine Mischform aus Variations- und Sonatenelementen dar. Strenger
wird die Anknüpfung schon im Scherzo. Es ist die eigentümlichste
Beethovensche Form, sofern es das alte Menuett rezipiert, im Schein
einer rätselvollen, aus Lachen und Verachtung gemischten Freude, ihrer
wütend ausgelassenen oder ironisch leichtschwebenden Tanzrhythmen.
Dementsprechend rückt es auch sonatentechnisch an die Stelle des
alten Menuetts. Leidenschaft, Schmerz, Heiterkeit und Gelöstheit sind
und bleiben die Teile der Sonate, der eigentlichen und sammelnden
Beethovenschen Form. Ihnen entsprechen, freilich gelegentlich mit
starkem Bedeutungswechsel, im Allgemeinen die Vortragsbezeichnungen
des Allegro, Adagio, Scherzo und Finale. Gerade der erste Satz ist
zumeist alles andere als ein Allegro und der letzte, das Finale, nimmt
auch das Rondo, ja selbst die Variation gelegentlich mit herein,
die doch sonst der strengen, gegensätzlichen Durchführung durchaus
entgegengesetzt ist, und die sich trotzdem, eben weil sie beliebig,
locker, gelöster expandiert, neben dem ersten Satz zum bedeutendsten
Glied der Sonate am Ort des Schlußsatzes ausbildet. Vielleicht
bleibt das Beethovensche Klavierkonzert noch als eigene Form zu
erwähnen. Es spiegelt gewissermaßen die übliche Ordnung von dumpferen
Irrgängen und befreitem, leichtem Spiel auf der Hochebene wieder.
Denn bei Mozart war das Klavier noch eingeordnet, das wohl das Thema
anschlägt, aber sonst nur unterhalb des Orchestersatzes figuriert.
Dagegen Beethoven kennt keine Bewegung, die nicht vom Klavier
wieder aufgenommen würde und keinen Weg, der nicht das Orchester am
Ende verlassen müßte, um im Klavier, in dem wieder aufrauschenden,
prachtvoll krönenden Instrument, seine volle Herrlichkeit zu finden.
Der übrige, vor allem spätere sonatentechnische Klaviersatz ist nicht
ganz eindeutig. Es liegt nahe, einzelne Sonaten, wie vor allem die für
das Hammerklavier, zu instrumentieren und man hätte eine Symphonie.
Beide sind sich nahe verwandt; es lebt in Sonate wie in Symphonie
die gleiche organisch gegliederte Handlung, mit genau disponierter
Szenenfolge und streng begründetem Auftreten der Charaktere, von der
ja auch die Zeitgenossen glaubten, es seien verkappte Opern, wie denn
eine dramatische Aufbauregel Beethovenscher Symphonien in der Tat
nicht zu leugnen ist. Wir wollen freilich hier schon dem beliebigen
Ausdeuten dieser Dinge entgegentreten. Es ist besser, wenn man es
nicht anders versteht, handwerklich zu bleiben, also sich an das
nur allgemein»stimmungsmäßige«Es des Tongeschehens zu halten, statt
seinem imaginären Helden läppische Geschichte zuzudichten. Was da
ist und wirkt, zunächst, das sind Themen und Gegenthemen, im ersten
Satz, dem sogenannten Allegro, dann das Adagio, dann das Scherzo und
am Ende die erneute Entladung, die Wiederkehr der alten Thematik im
scheinbaren Spiel des Finales, die Kuppel oder bunte, polyphonische
Abrundung, das Ganze der Symphonie, mit dem schließlichen Sieg des
hellsten Themas dazu. Es kracht zwar in allen Fugen und muß sich
im einzelnen viele Umgestaltungen gefallen lassen, aber im ganzen
hält dieses alte Sonatenschema dem Beethovenschen Ansturm stand.
Wir sagten nun, Beethoven zerteile das Geschehen. Und von hier
aus greift Bach entscheidend, wenn auch noch nicht rettend, das
Einzelne völlig melismatisch erwärmend, in dieses freie Getriebe
ein. Er bringt innere Fülle, Stimmigkeit und vor allem beim späteren
Beethoven gewaltige, wieder reich durchbrochene Polyphonie, hinleitend
zu kammermusikalischer Feinheit, unbeschadet des ganz anderen, um
thematisches Leben unbekümmerten Zuges zum Sturm. Aber der geschlossene
Gesang stirbt, ohne daß der offene auflebt. Nun wird es allerdings zur
Frage, was denn in die Tiefe des Ganzen hineinführt, wenn es nicht
das entfaltete Thema ist. Das ist insgesamt seit dem Augenblick, da
Beethoven seiner führerischen, kommandierenden, hinwegreissenden
Begabung inne ward, dem Brausen gewichen, dem Drang nach Überredung,
dem Zug eines innern Rhythmus, der Ereignisform und der unhörbaren,
abstrakteren Musik. So ist das Thema weit davon entfernt, als
Individualität zu gelten. Es gibt keinen größeren Abstand in seinen
symphonischen Werken als den zwischen der Haltlosigkeit des Einzelnen
und der gewaltigen Standhaftigkeit des Ganzen. Darum geht es auch nicht
an, hier alles Heil aus der oft gerühmten Schärfe der Beethovenschen
Themen herzuleiten, die, wie Halm gerade an der bilderreichen
d-moll-Sonate gezeigt hat, wo ein Doppelschlag die Oberstimme, eine
Tonleiter das Allegrothema und ein Akkord das Largothema bildet,
häufig nur auf den ungepflegten Urtatsachen von Dreiklang, Dominant
und Tonika beruhen. Und diese stellen sich tausendmal im musikalischen
Verlauf von selber ein. Daß sie so scharf umrissen sind, liegt am
~Rhythmus~, der sie überhaupt erst thematisch kenntlich macht,
und dann, nach den langen Irrgängen der Durchführung, am Jetzt, am
plötzlichen wieder-Da des alten, zusammenhaltenden Grundtons und
Gesichts. Hier wird der Nebel in das Feuer gegossen, es gibt dunkle
Schächte, man fährt in der Durchführung wie in einem Bergwerk und aus
diesem heraus, dem Schein des ersten Themas entgegen, das zuerst wie
eine ferne Bogenlampe aussieht, bis es sich plötzlich zum vollen
Tageslicht des Freien weitet, der sehnsuchtsvoll erstrebten und nun
erst, nachdem sie genommen war, mit Gewinn wieder erreichten Tonika
dieses ersten Themas. Aber das alles keimt aus einem anderen als dem
Thema; es stammt aus weniger oder mehr, aus dem An- und Abschwellen der
Erregung, aus Schwanken und Zaudern, Nachlassen, Erlöschen, Zweifeln,
Aufsteigen und all den anderen dynamischen Ausdrucksmitteln eines wild
hinstürzenden, sich rückhaltlos hingebenden, hinauswagenden Affekts,
seiner Beleuchtungswechsel und dem weltlichen Spektakulum seiner
Durchführung; es stammt aus dem harmonisch-rhythmischen Denken, aus dem
richtig gesetzten, wohlvorbereiteten, zur rechten Zeit eingetroffenen
Akkord, aus der begriffenen Kraft der Kadenz, aus dem Jetzt, dem wieder
erlangten Grundton und der ~Organisation~ seines Eintritts, die
als Machtfrage ebenfalls eine Rhythmusfrage ist. Es stammt aus der
abstrakten Spannung der zwei Themen als der beiden verschiedenen Zeugen
eines dynamischen Zustands, als der zwei entgegengesetzten Prinzipe,
und so werden bei Beethoven sowohl die Schätze der Durchführung wie
die Mächtigkeit der Höhepunkte von einem neuen, beziehungsreichen
~Nacheinander~, mithin von einem Vertikalismus des ~Ganzen~
und seinem dazu ausgeprägt ~dramatisch formbildenden Kontrapunkt~
geboren. Derart sieht man hier völlig in das bewegte und zeugende,
weltlich ausbrechende Innere herein. Der Durchblick auf das Geschehen
wird frei, so sehr, daß man sogar jene Art des fast-Nichts, des
vierundfünfzigmal im mählich veränderten Zeitmaß angeschlagenen e
der siebenten Symphonie und anderer Zeiten der bald losbrechenden,
endlos in sich brütenden Sammlung antreffen kann, die die Sonate oder
Symphonie braucht, um gleichsam in einem Stoß aus dieser mit Kristallen
trächtigen Lösung das Ereignis und seine dann freilich vollendete
Durchführung anheben zu lassen. Es ist noch nicht das höchste Schaffen,
vieles bleibt abstrakt, nicht als Zusammengehöriges respektiert,
sondern aufgelöst, analysiert und wieder zusammengefügt, als ob trotz
aller leidenschaftlichster Hingebung nur ein Modell der Welt bewegt
würde, als ob man, wie Halm sagt, dem Weltengott zuhörte, -- dem
Demiurgen, nicht dem höchsten Gott, nicht dem Logos --, wie er seinen
Engeln den Plan der Schöpfung klarmacht, also die ganze, abstrakte,
noch vorweltliche, vor dem konkreten Kosmos liegende Metamorphose
der an sich seienden Logik entwickelt. Aber eben derart sieht man
hier völlig in das bewegte und zeugende, weltlich ausbrechende
Innere herein. Es spannt sich hinüber, es schlägt durch die rohe,
taube, gleichgültige Stille des Lebens hindurch, das Ich bricht die
kleinen Zelte ab. Der Held treibt hinüber in der vollen Kraft seines
synthetisch erweiterten Wesens, seine Stimme wird an sich schon zu
Hilfe- und Empörungsrufen mitten in eine Nacht hinaus, in der sich
kaum mehr die ertrinkende Seele erleuchtet sieht, ja in der allmählich
alle noch so weiten Sternen- und Engelsräume in Vergessenheit gesunken
sind. Laut und rücksichtslos hebt sich der Schrei des Beethovenschen
Subjekts heraus, dem nichts in dem scheinbaren Leben Genüge tut, das
noch über dem höchsten Niveau jeder weltlich realen Umschließung
steht, das gleich dem Genius der Musik selber nirgends in der Welt
vorgebildet ist oder empfangen wird, das durch alle Skalen der
Leidenschaft und Phantastik hindurchfährt und doch stets wieder am
Ende auf sich, auf die Sehnsucht nach dem Bruder und dem visionären
Vater zurückgetrieben wird. Es ist hier eine Leidenschaft, das bloß
innere Leben, die geschlossene Stille der Innerlichkeit zu verlassen,
die das Ich zu einem wahrhaft kosmischen, überkosmischen Gebilde
verwandelt, so hoch und tief, daß in ihm, ohne sich anzustoßen, Sonne,
Mond und Sterne auf- und untergehen könnten, und der ganze Umkreis
der Menschlichkeit seinen Platz findet. Mag auch noch Herrlicheres
kommen müssen, dieses sind die Wogen des äußeren mystischen Meeres,
bis über die Sterne brandend, und dieses ist das große römische Reich,
der Hellenismus mit seiner Entdeckung des Geschehens, des Magiertums
und der Geschichtsphilosophie, in dem Wagner und Bruckner geboren
sind und allein dereinst der Prophet der Musik erscheinen kann. Oder
anders gesagt: mag Beethoven auch wesentlich nur Umriß sein, noch
ohne Fülle; mag man allein schon beim Anhören der nach wie vor ganz
unwahrscheinlichen Tannhäuser-Ouvertüre, wenn das Ohr in das glühende
Nebelreich der Unterirdischen hineinblickt und zuletzt baut sich
dagegen, darüber, aus den riesigen Säulenschäften des Pilgerchors der
siegreiche Tempel der Kirche auf --, mag man dann auch versucht sein zu
glauben, Beethoven sei wesentlich nur ein sterbender Moses, Strategie,
Staatsgründung ohne Kultur, und hier winke von ferne das gelobte
Land, das lyrische Melisma im trotzdem dramatischen Kontrapunkt: so
ist dieses doch alles bereits übersehbar, aber Beethoven ist nicht
übersehbar, und er liegt nicht weniger über Wagner, wie Kant über
Hegel liegt, und wie das unruhvolle Apriori im Menschen über jeder
Art von allzu früh erfülltem Objektivismus. Denn das Ich schreitet
allein bei Beethoven weiter in der Entdeckung jenes sicheren Grundes,
der sich vielleicht bis in den letzten Gott hineinerstreckt, und
die Beethovensche Symphonie, das Händeringen, das in ihr, durch sie
erlebte Wühlen von Urgefühlen, der Makanthropos, dieses sprechende
Meer, dieses in einem einzigen distrahierten Gebilde eingefaßte Meer
der Menschlichkeit, wirft den kräftigsten Lichtschein des heroischen
Atheismus, aus Verzweiflung und nicht in Permanenz, gegen den zögernden
Himmel. Hier wird in dem: sich zu vermindern, damit Er wachse, nicht
mehr das vernichtende Allgemeine des Begriffs gesehen. Sondern endlich
treffen das Wir und das Überhaupt im Geiste der Musik zusammen; ein
Gedränge von Gesichtern, wie es sich auf den Schnitzwerken der majestas
Christi darstellt, und jener wahrhaft symphonisch ausgeweitete Raum, in
dem sich das Wir vernimmt, in dem der zur Brüderlichkeit aufgeteilte
Weltgrund wiederklingt und das Es dieses musikalischen Geschehens
zum individuellen Multiversum definierbar wird. Das alles erscheint
freilich bei Beethoven, diesem größten Erwählten des dynamischen,
luziferischen Geistes, noch durchaus im Abstand, als bloße gespannte,
heroische, synthetische, geistlich luziferische Vision und nicht in
gesicherter christlicher Ontologie. Aber während Bach nur erst von
dem lyrisch gewonnenen Ich des Hoffens aus redet, wenn auch vollendet
redet und als ewiges Korrektiv für alles Jenseits der Ereignisform,
rührt Beethoven ganz anders den Schutt und Zauber des Endes auf, mit
einer Gewalt, die die drei oberen Stufen, den Glauben, die Erleuchtung
und die Apokalypse als die Stufen des vollständigen Ichs, wohl
betreten kann, genau in demselben Maße, als hier Beethoven nicht mehr
den ersten und noch nicht den zweiten Jesus, sondern Luzifer, den
Vorkämpfer, den ~Keim~ des Parakleten, die aktive menschliche
Wesenheit selber, zum Schutzherrn und Gegenstand hat.
Die Neuen.
Noch ist hierzu alles frühe daran. Aber es träumt und brütet darüber,
anders zu sprechen.
Vielleicht nicht so sehr bei denen, die jetzt leben. Pfitzner, eine
feine, bunte Blume, Reger, ein leeres, gefährliches Können und eine
Lüge dazu. Er weiß nicht recht, ungebildet wie er schon ist, ob er
Walzer oder Passacaglien schreiben soll, ob er die Toteninsel oder den
hundertsten Psalm zu vertonen hat. So sehen Ton und Sprache nicht aus,
wenn man morgens an ihrer Quelle sitzt. Wie leer bleibt alles, wenn
sich Reger, die unbachischste aller nur denkbaren Erscheinungen, auch
noch gläubig gibt, weil der geborene Anlehner und Variationenkünstler
gerade formal in diesem Geleise läuft. Er ist nichts, er hat nichts als
eine Fingerfertigkeit höherer Ordnung, und das Empörende daran bleibt,
daß er doch nicht nur nichts ist, ein Quell der beständigen fruchtlosen
Irritierung.
Ganz anders wird uns bei Mahler zumute, diesem heftigen, strengen,
jüdischen Mann. Noch immer reichen die Ohren nicht aus, um mit
diesem Großen zu fühlen und ihn zu verstehen. Er gilt immer noch
wesentlich nur als der bedeutende Dirigent, und mancher elende
Zeitungsschreiber wagt durchaus ohne Schamröte zu fragen, ob Mahler
überhaupt dazu berufen war, zu komponieren, als ob es sich hier um
die fünf oder sechs schwankenden Leistungen eines Harmonieschülers
handelte. Fast keines der symphonischen Werke wird aufgeführt; und
wenn es geschieht, dann bleibt das Ergebnis zumeist ein verlegenes
Schweigen oder aber jenes bodenlos gemeine Geschwätz vom Mahlerschen
Jüdeln oder Scheintitanentum, mit dem sich die sonst alles genießenden
Strohwische vor der ihnen freilich artfremden Reinheit des Ernstfalls
zurechtfinden. Gewiß, er ist nicht mühelos, auch wollen wir nicht
sagen, daß der gesucht simple und deutschtümelnd sentimentale Kram
vieler Mahlerscher Lieder, vor allem die aus des Knaben Wunderhorn,
erfreulich oder leicht erträglich wäre. Aber das ist eine Sache, eine
kleine Sache für sich und ganz ohne Zusammenhang mit dem übrigen
Mahler, mit der ausschlaggebenden Mehrzahl der Mahlerschen Art. Man
höre nur die Kindertotenlieder, den letzten Gesang aus dem Lied von
der Erde, die zweite, dritte, siebente Symphonie oder auch nur die
kleine Einleitungsmusik zum Schlußteil des Faust, die keiner vergißt,
den sie irgendwie nur zu der hochgelegenen und terrassenförmig
gebauten Berglandschaft der Eremiten mit hinaufgeführt hat. Wie oft
auch die Achse am Wagen, die bloße Talentgabe, bei dieser ungeheuren
Belastung brechen mag: niemand ist bisher in der Gewalt seelenvollster,
rauschendster, visionärster Musik dem Himmel nähergetragen worden als
dieser sehnsuchtsvolle, heilige, hymnenhafte Mann. Wie ein ferner Bote
kam dieser Künstler in seine leere, matte, skeptische Zeit, erhaben in
der Gesinnung, unerhört in der Kraft und männlichen Glut seines Pathos
und wahrhaft nahe daran, das letzte Geheimnis der Musik zu spenden.