geben. Auch bei Bach geschieht das Erzählen überwiegend gleichbleibend
rezitativisch. Erst dort, wo die Stimme gleichsam erstickt und
vor Tränen nicht weiter kann in dem sich Vorerzählen der heiligen
Ereignisse, werden die erregteren Töne lyrischer Einkehr frei.
Diese lyrischen Gebilde werden jedoch, statt bewegt und wie es bei
Keiser und der gleichzeitigen Hamburger Schule üblich war, ins
Opernhafte auszuschweifen, durchgehends unter die Herrschaft des alten
evangelischen Chorals gestellt. Derart schlägt also das Meiste wieder
in einen geschlossenen lyrischen, mithin undramatischen Zusammenhang
zurück, freilich mit dem letzten Zweck, bereits zu diesem als dem
auch überdramatischen, hinüber zu schlagen. Wenn Jesus sagt:»Einer
unter euch wird mich verraten«, und die Jünger im heftigsten Allegro
aufgeregt durcheinander schreien:»Herr, bin ich's?«, und nun nach
einer wunderbaren Pause die Gemeinde den Choral singt:»Ich bin's,
ich sollte büßen«, so hallt das Innerste in diesem Augenblick der
Matthäuspassion wieder, und Kierkegaard selber könnte für das von
mir Gesprochenwerden, für das christliche Tun und Subjektivieren des
Christlichen keine gewaltigere Predigt finden. So überschlägt das
lyrische Gestimmtsein des Chorals sowohl die bloß private Lyrik der
Personen wie auch die sogleich zu besprechende äußere Dramatik der
eigentlichen Chöre. Denn gleich einigen, der Betrachtung geweihten
Arien ist der Choral wesentlich die Ausdrucksform einer oberen oder
Zionsgemeinde, die gleichsam jenseits des Geschehens wohnt und in dem
überschlagenden Teppich ihres nicht mehr privaten oder, was ja an sich
unmöglich ist, bewegten, prozessualen, dramatischen, sondern wahrhaft
~ontologischen~ Lyrismus jener obersten Bühne entspricht, die die
mittelalterlichen Mysterien über der Erde und der Hölle als Himmel
aufgebaut hatten. Ganz anders stellen allerdings sich die Chöre dar, in
denen nun, wie der kräftige epische Händel, so auch Bach nicht mehr in
der, wenn auch vierstimmig gegliederten, so doch homophonen Gestalt des
alten evangelischen Chorals, sondern wild, zackig und mit aufgeteiltem
Rhythmus kontrapunktiert. Hier wird zumindesten gehandelt und wir sehen
in eine leidenschaftliche Bewegung hinein. So bei dem»Kreuzige!«, bei
dem wütend herausgestoßenen Verlangen nach Barabbas, bei dem rasenden
Chor:»Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden«, überhaupt bei
allen Juden- und irdischen Gemeindechören, in denen die Menge fordert
oder anklagt, um derart ganz anders als das erzählende Rezitativ
in die Handlung einzugreifen, ja eine leidenschaftlichere als die
biblische Handlung selbst zu erzeugen. Damit wird jedoch zugleich
ebenso das Wort verlassen wie der stille und geschlossene Formtyp im
engeren Sinn gesprengt. Die menschliche Stimme kann sich im Chor nur
noch als musikalisches Instrument verwenden lassen, wie ja auch die
ausgebildetere Vokalmusik von selbst danach drängte, ihr Bewegtwerden
auf das zugleich reichere wie festere Kolorit der Instrumente zu
übertragen, ja sich dorthin aufzulösen oder wenigstens nur noch als
der oberste, ausdrucksmächtigste Teil des Orchesters zu figurieren. Es
war die selbstverständliche Folge, als Bach den alten Vokalismus auf
die Orgel und das Orchester übertrug, daß hier wirklich die»Stimmen«,
die schon vorher im verwickelter chorischen Gebrauch alles spezifisch
Lyrische verloren hatten, unter den Rhythmus eines neuen, aus ihrer
Vereinigung und kontrapunktischen Entwicklung resultierenden Stils
gebeugt wurden. Dieser mußte freilich als melodische oder besser
gesagt melismatische Erfindung unter erschwerten Bedingungen das
ungestörte, geschlossene, vordem nur begleitete, wenn auch mehr oder
minder durchbrochen begleitete Solo der Melodie erheblich schwächen, so
kräftig sich auch bei Bach die Fuge und bald nach Bach das Ungeahnte,
die Sonate, aus dem Zerbrechen der geschlossenen Melodie ergeben hat.
[Sidenote: Bach, seine Form und sein Gegenstand.]
Das Lied wird weit, unendlich, aber gleichsam nur intern unendlich in
der Fuge. Hier ist alles durchaus sangvoll zu spielen und deutlich
durchbrochen. Aber ist Bach deshalb rein tonleiterisch anzusehen,
mit Scheu vor der klanglichen Mischung überhaupt? Es ist freilich
dieses, was dem oberflächlichen, schulbeflissenen Kopf am leichtesten
zugänglich ist. Darum gibt es auch keinen besseren Vikar, der sich
nicht als Bachtrompete fühlte und nicht bemüht wäre, die unbegreiflich
hohen Werke zur rechten Küstermusik zu verwandeln. Man hat mit Recht
gesagt, daß der spitze kurze Ton des Kielflügels keine einzige der
Bachschen Voraussetzungen erfüllte. Es ist auch keineswegs im ganzen
Umfang wahr, daß für Bach immer nur die Orgel, die Stimmenorgel,
die Orchesterorgel das entsprechende Klangbild bedeutet hätte. Und
es unterliegt keinem Zweifel, daß uns erst unsere Flügel, und die
unvergleichlichen, für den neuen Bach geborenen Steinway-Flügel,
die klaren, dröhnenden, silbernen, an der Spitze, darauf gebracht
haben, wie der Meister zu spielen sei, was man von den vielen
Verzierungen, aber auch, was man von der scheinbar unentwegten
Stimmigkeit halten müsse, und wohin, zu welcher sangvollen, also
nicht einfach harmonischen, aber auch nicht der Harmonie fremden
Blüte das Wohltemperierte Klavier aufzugehen habe. Bach hat sowohl
das endlose Singen wie den alten, rhythmisch vielfach geteilten Tanz
aufgegriffen; der früheste Teppich beginnt damit eingeholt zu werden.
Was dem Meister des inneren Auflebens aber am Herzen liegt, ist der
thematische Keim dieses singenden Geteiltseins; er liebt sein Thema,
in dem er wie keiner sonst das Kommende, Spannung und schärfsten Umriß
der Spannung, verdichtet hat, und er sieht das Thema mit dieser Liebe
so lange von allen Seiten und Hoffnungen her an, bis es aufblüht und
in den großen Abwandlungen der Fuge zu einem aufgeschlossenen Schrein,
zu einer intern, das heißt eben vom Lebenskreis des Themas begrenzt,
zu einer intern unendlichen Melodie, zu einem melismatischen Universum
hinsichtlich der entwickelten Individualität seines Themas geworden
ist. Deshalb gerade ist Bach nicht rein tonleiterisch angelegt, so
deutlich auch alles durchbrochen ist. Selbstverständlich wird bei
Bach, wie übrigens auch bei Beethoven und Wagner, wenngleich in
geringerem Grade, das Harmonische an sich gleichgültig, sofern es als
zufällige Gleichgültigkeit der Stimmen am Kontrapunkt erscheint; aber
doch nicht in dem Sinne gleichgültig, daß die Bewegungen dazu und
ihr Ganzes, also eben der Kontrapunkt, nun auch das Überragende und
schlechthin Pointierte wäre. Er ist, sofern er die völlige horizontale
Durchsichtigkeit bedeutet, gewiß das Bachische Wesen. Und doch gibt es
hie und da schon ein Wollen und die hindurchströmende, beziehungsreiche
Flut eines thematischen Nacheinander, einer zweifachen, unter sich
schon spannungsreichen Thematik, die sich auf die Durchgangs-, Wende-
und Eckpunkte, vor allem aber auf die rhythmisch betonten Haltepunkte
der Harmonie: wie man sieht, keiner einfältigen, homophonen, sondern
einer anderen, erwählten, unterstreichenden, mit ihrer Masse
pointierenden Harmonie, -- weitaus kräftiger angewiesen sieht als
auf die entscheidungslose Stimmigkeit der beständigen Polyphonie.
Und dieses scheint in das andere herein, auch wenn Bach der Meister
der einen Stimme bleibt, der Verdoppler oder Verfünffacher der alten
Einstimmigkeit. Es hat seinen Einfluß und verhindert das Schwelgen im
Apparatlichen und Formalen, auch dort bei Bach, wo die weite Entfernung
der Stimmen voneinander wesentlich dazu beiträgt, die vertikale
Verschmelzung, also das Dasein und den Wandel von ganzen, wie immer
rhythmisch verkleinerten oder dominanthaft verschlungenen und wieder
losgelösten Tonsäulen zu verhindern. Dadurch, daß nichts als das
Lied, das Thema weit, unendlich werden will innerhalb der gleichsam
intern unendlichen Melodie der Fuge, sinkt das Kontrapunktische zum
bloßen Mittel herab, zu einem Reflexiven, das nur deshalb zugelassen
wird, weil sich die Tonleitermelismen am Nebeneinander schärfer
profilieren, und weil sie ihr bewahrtes, unzerrissenes Zugleichdasein,
ihre nichts Einzelnes mehr betreffende, sondern einfach Seele,
entwickelte Seele bedeutende Lyrik -- das trotz aller dramatischen
Gemeindechöre Zentrale der Bachischen Kirchenmusik -- am besten im
kontrapunktischen Gleichgewichtssystem darstellen können. Wo sich
dieses Gleichgewicht verselbständigt, ist es ein Leichtes, gleichwie
sich in der unebenen Fläche des Reliefgrundes Luft, Anordnung der
Figuren in der Landschaft, ja die ganze, im Auf und Ab des unebenen
Grundes untergegangene Landschaft selbst verspüren läßt, so auch im
Gefüge des Bachischen Kontrapunkts die untergegangene, zusammengebaute,
übereinandergebaute, in die Nischen der dreidimensionalen Kontrapunktik
eingebaute Lyrik der Passionen zu erkennen. Wenn man also will, ist
auch die lebendig, melismatisch gespielte Fuge ein Teppich oder ein
Korrektiv. Sie läßt sich als der Teppich ~vor~ allen Wirningen der
aufgeregten, chaotischen, melodisch gestörten Symphonie, mithin als der
zugleich mit der Spieloper und den Chorälen der Zionsgemeinde dritte
Teppich der Vollendung, der noch»primitiven«Vollendung bezeichnen. Es
scheint hier jedoch angemessen, um nicht, unserem Grundsatz entgegen,
zum Übergleiten gezwungen zu werden, bei zweierlei Halt zu machen
und zweierlei bei Bach als prototypisch zu betonen; zunächst die
~innere~ Seele (nur mit dem Unterschied, daß sich jetzt, in den
Klavier- und Orchesterwerken, die Gestalt wie die Grenze dieser Lyrik
durch die Anlehnung an das wesentlich architektonisch kontrapunktische
Gebirge deutlicher macht als in den Passionen) und dann den Körper
des Lyrischen, also die Mischung und das Gleichgewicht des Lyrischen
und Gestalteten in einer wesentlich ~architektonischen~ Harmonie
und Kontrapunktik, die das eigene Haus, das gewissermaßen räumlich
konstitutive System dieser Lyrik darzustellen scheint. Es darf danach
sehr wohl von einer auftreffenden Beziehung innerhalb dieses Kreises
gesprochen werden, wenn auch die lyrische Geschlossenheit, in der sich
letzthin bei Bach das Ganze seines Zusammenklangs, seiner Symphonie
aufbaut oder einbaut, den konstitutiven Gegenstand dieses Kreises
deutlich zum leichter vollendbaren Teppich oder Korrektiv eines
Schwierigeren, Wirklicheren, Absoluteren einschränkt.
Es ist bei Mozart das weltliche, bei Bach das geistliche Ich, das
gegenständlich wird. Wie Mozart auf eine bewegte Art, leicht, frei,
beschwingt, gelöst und glänzend die Gefühle klingend machte, so zeigt
Bach auf eine gemessenere Art, schwer, eindringlich, gebunden, hart
rhythmisierend, glanzlos tief das Ich und sein emotionales Inventar.
Es ist mithin bei Mozart das (noch kleine) weltlich luziferische;
bei Bach das (ebenfalls noch kleine) geistlich christliche Ich,
das durch die sich nähere, subjektivere, protestantische Gesinnung
erreichbare Ich der Güte oder des gelösten Adams, mithin noch nicht
das hinter einer ganz anderen Dynamik verborgene Ich des Blicks der
Versammlung, der Glorie oder des gelösten Luzifer. Es ist das von innen
her erleuchtete Gehäuse des christlichen Tunwollens, in dem Sinn, daß
die Bachsche Musik das Ringen um das Heil der Seele zum Ausdruck hat,
das vierte Leben im siebenfachen Aufbau des inneren Menschen, die
Stufe des Hoffens und der Liebe, hinter der sich -- Bach parallel,
aber unzugänglich -- die drei oberen Lebendigkeiten: die Stufen
des Glaubens, der Erleuchtung und der Apokalypse, innerhalb einer
nicht erhabeneren, aber schwierigeren und endgültigeren religiösen
Phänomenologie erheben.
* * * * *
Was aber sei zuletzt? Nun, bald wird uns freier zumute. Denn der Ton
will sich auch zum Handeln drängen.
Er kürzt sich ab und sitzt lockerer. Das Dritte, sich völlig
Hinauswagende zieht herauf. Das frühe Kloster bricht, die wirre Welt
vor dem echten Kloster scheint herein.
[Sidenote: Carmen.]
Nun treibt es weiter zu atmen. Das heißt noch nicht, daß die einzelnen
Gesänge strichlos, abschnittslos in die Ferne schweifen. Wenn wir
etwa Carmen nehmen, so sind die jeweiligen Lieder noch geschlossen.
Aber ist es für sie bezeichnend, daß sie nicht einfach nur aneinander
gereiht sind, sondern sich, ohne gebrochen zu sein, insoweit wenigstens
geöffnet und bereit zum Zuge zeigen, als sie dem Gang der Handlung,
statt ihn lyrisch auszuzieren und aufzuhalten, blitzschnell zu
folgen imstande sind. Derart geht der Ton ins Weite, um nicht nur
dem schwärmenden, spielenden Menschen, sondern auch dem Helden Platz
zu geben, wie er sich im raschen Abenteuer verliert und bewährt,
freilich noch nicht eigentlich »findet«. Man braucht sich hier nur an
die vorbildliche Veränderung zu erinnern, die das wechselnde Tempo
des Carmenmotivs in dessen Ausdruck hervorbringt. Auch wie Escamillo
und Don José vor und nach dem Zweikampf zu einander singen, gibt in
seiner glühend wechselnden Folge, die sich wegen der einfachen Melodien
trotzdem in runden, kurz, kupiert gerundeten Formen abzielen kann, ein
gutes Beispiel bewegt geschlossener Einfälle.
[Sidenote: Offenes Lied und Fidelio.]
Anders steht es freilich mit dem offenen Lied. Es ist vom letzten
Schubert ab vor allem begonnen. Nichts bleibt herkömmlich, an die
Strophe gebunden, die unteren Stimmen sind reich gelöst, schmiegsam
und zu jeder Untermalung bereit, die Gesangslinie ist ausdrucksvoll
sinngemäß und der Fluß der Steigerung wird zur wesentlichen Art des
Ganzen. Das gilt vor allem für Wolf, weniger für Strauß, der überall
dort, wo er mit weichen Tönen rühren will, seicht, biedermaierlich und
trivial geworden ist, aber dort, wo es gilt, herb zu schreiben und
glühende, ernste, groß geschwungene Texte, Klopstock und ähnliches,
zu vertonen, wird Strauß sogar zum größeren Meister. Aber auch, wo
es zu handeln gilt, rettet das offene Lied. Besonders nachdem es
steigend begann, reich, durchbrochen, voll gefüllter Sorgfalt zu
werden. Der Ton war rezitativisch zu farblos, und er war zu langatmig
im Lyrischen. Jetzt gehen die klingenden Ausrufe mit und verwandeln
den Gesang zu einem kürzer gehaltenen melodischen Geschehen, das
wechselnd genug ist, um auch die Empfindungen und Ausbrüche handelnder
Personen, das ganze Geladensein der Luft mit Raschheit, Schicksal,
Entscheidung wiedergeben zu können. Darum wird es überall dort, wo
sich die Person in die Handlung und diese wiederum in die Person
ernsthafter einmischt, notwendig, die gesangvolle Form entschiedener
zu brechen und aufzulassen. So schon bei Weber und mehr noch bei dem
höchst bedeutsamen Marschner des Hans Heiling, mit der herrlichen Arie
und dem einzigartigen Melodram, vor allem aber beim Beethovenschen
Fidelio und dem Rätsel seiner Melodie. Das hat sich freilich allmählich
so sehr verbreitet und ist so sehr das Mittel geworden, Kleines
aufzudonnern und statt melodisch geschlossener Einfälle melismatisch
zusammengerührten Ersatz zu bieten, daß es überhaupt keine Spieloper
mehr gibt, sondern alles auf ein Gebiet herübergezogen wird, das nur
für die heftigste Leidenschaft und Handlung reserviert bleiben sollte.
Denn hier allein ist diese Bewegung erlaubt; formell immer noch
Handlungsoper, aber irgendwie bereits mystisch gesteigert und von dem
Carmentypus deutlich durch den symphonischen Charakter unterschieden:
so bei den kostbaren Werken des späten Verdi, ja selbst der Holländer,
Tannhäuser, Lohengrin und vor allem die Meistersinger, die überdies
einen vollkommenen Opernaufbau wahren, sowie große Teile des Rings
zählen zu den Handlungsopern, als welche die ichauflösende dramatische
Bewegtheit und nicht etwa bereits die darüber wieder hervorbrechende
persönlich lyrische Tiefe zum wesentlichen Ziel haben. Wie bei
Beethoven alles Gesangvolle überhaupt gleichsam trächtig wird mit
einer endlosen, ausbrechenden Bewegung, so bleibt auch im Fidelio,
als dem apriorischen Muster der symphonisch dramatischen Gattung,
kein einziges Lied und erst recht nicht die tobenden Ensembleszenen
in dem festen Raum der wie immer bewegten Melodie beschlossen. Der
ausschweifend gehandhabte Ton, das Gewoge der Töne und der andauernde
Zuschuß aus Spannung, Chaos und Schicksal schäumt zu einer überwiegend
unmelodischen, rezitativisch melismatischen, motivisch thematischen
und sich im ganzen rein symphonisch entwickelnden Musikart über,
die von selber schon jedem überlegten Text zum Spott, nicht nur der
Handlung folgt, sondern selber Handlung, noch unbestimmte, namenlose
Handlung erzeugt, in die nun die bühnensinnliche Anwendung und
textliche»Begründung«einzusetzen ist.
[Sidenote: Missa solemnis.]
Das alles steigert sich noch in dem Beethovenschen Chorgebrauch.
Gemeinsam zu singen, das war früher das Bedürfnis, sich in Gemeinschaft
zu bekennen. Es waren einsame Stimmen, die im Dunkeln riefen, die
sich antworteten und so zum Einklang im tieferen Sinn gelangten. Wir
sahen freilich, wie sich die menschliche Stimme chorisch nur mehr
instrumental verwenden läßt, aber wir stellten zugleich fest, daß
sie auch dann immer noch als der oberste, ausdrucksmächtigste Teil
des Orchesters gerettet bleibt. Das vordem so wichtige Wort tritt
allerdings zurück; es wird zum Netz und Stramin, in das die Töne
hineingestickt werden, und das in deren Verschlingungen natürlich
durchaus nicht mehr gemeint, angedeutet oder nachgezeichnet ist.
Gewiß hindern die vier, äußerstenfalls acht Stimmen eine allzu
große Beweglichkeit, aber es sind menschliche Stimmen, die nicht
nur verstehen, vor allem seit Beethoven, alle Steigerungen mit dem
furchtbarsten Ernst herauszuarbeiten, sondern die erst recht dort, wo
es auf Wucht, Ruhe, Geistigkeit, Geheimnis, also um die Erholung, die
Höhepunkte und das Fazit des dramatisch symphonischen Stils ankommt,
den vollen überdramatischen Rätselschimmer des Rufes, wenn nicht schon
der Erhörung einer anbetenden Gemeinschaft auszubreiten in der Lage
sind. Nun, die alte Gemeinde ist zersprungen und wir können den Chor,
ihr Werk, nicht mehr als daseiende, sondern nur mehr als ersehnte
Glaubensmacht und Glaubenseinheit genießen oder gar schaffen. Es ist
ein anderes sich Versammeln gekommen, ein anderes Suchen und Finden
der darin fest zusammenstehenden Seelen, eine andere Sehnsucht nach
Organisation und vor allem nach dem Gehalt einer Organisation, die
die Menschen zusammenführt, die ihnen im Chorwerk tausend Stimmen
schenkt, um nach dem Einen zu verlangen, um nach oben hin von dem
Wachen zu verkünden, um mit einem tausendfältigen, musikalisch
transzendent gewordenen Schrei den Messias zu rufen. Dazu ist der Chor
ein Mittel, er bietet sich dazu dar, stürmisch und kathedralisch,
mit der steigenden Linie der neuen Gläubigkeit, die sich von der
Bachschen h-moll-Messe über die Schubertsche es-dur-Messe, dieser
leuchtenden, gewölbten, mit den weiten Hallen der Jesuitenkirche,
bis zum»pater omnipotens«der Missa solemnis und zuletzt zur
Brucknerschen Kirchenmusik, vor allem zu dessen f-moll-Messe, in immer
leidenschaftlicherem Barock hinzieht, in immer entschiedenerem und
nicht minder philosophisch zu verfolgendem Bewußtsein, daß die Gemeinde
den heiligen Geist weniger zu preisen als zu bekennen hat.
[Sidenote: Die Geburt der Sonate.]
Vieles andere hat sich schon gezeigt, das neues Leben bringt. Nun
trägt das bewegte opernhafte Denken auch seine eigenste Frucht,
die Sonate herbei. Es war kurz nach Bach fast selbstverständlich,
so weiterzuarbeiten, als ob die Fuge nie gewesen wäre. Sie ist uns
seitdem völlig fremd geworden. Sie ist fern und alt und doch möchte
man so gerne wünschen, sie wollte morgen wieder sein. Wie sehr viel
anders, lockerer, haltloser ist alles geworden! Zieht sich von ihr
zu uns überhaupt noch ein Weg oder gar derselbe Weg? Soll überhaupt
noch einer sein? Darf man sich aber, wenn einer ist, seinem gleichviel
bedenklichen Zug entziehen? Man weiß, wie entscheidend sich kurz
nach Bach die Schreibweise geändert hat. Er selber stand ja nur
wie ein fremdartiger, waldmäßiger Riese mitten unter den übrigen
galanten Meistern. Schon sein Sohn Emanuel half die neue Spielweise zu
begründen; und Haydn ist dessen größerer Nachfolger im Sonatensatz,
wie er in Scarlattis dreisätzigem Opernvorspiel sein bezeichnendes
Vorbild hat. Hier läuft der Gesang, wenigstens anfänglich, endlich
wieder seinen freien, die ganze Sonate beherrschenden Gang. Alles
ist ungezwungen, blumenhaft, guirlandenmäßig geworden. Die anderen
Stimmen sind dazu da, die Melodie von allen Seiten zu umgeben, sie in
sich unterzutauchen und scheinbar auflösen zu lassen, um dann desto
bereitwilliger wieder in den untergeordneten, bloß ausschmückenden,
durchführenden Stand zurückzutreten. Es gibt also nicht mehr
ausschließlich durchgeführte Stimmen, sondern Haydn verwendet
Füllstimmen und besonders Gruppen von Instrumenten, die beliebige
Massenwirkung und ein beliebiges harmonisches Kolorit ermöglichen. So
wird, schon äußerlich angesehen, das Thema gleichgültiger; es will
die Entwicklung nicht mehr erzeugen, sondern umgekehrt durch die
Entwicklung zu immer größerem Leben und Glanz erzogen werden, -- ein
leichteres Gewebe mit der bei der Fuge ganz unmöglichen Ungeduld im
Einschlag, derart, daß man mit Recht gesagt hat, ein schlechter Takt
verderbe die Fuge, aber ein einziger guter Takt rette die Sonate.
Trotzdem gibt es hier kein Zurück, nachdem der freie Eintritt der
Stimme endlich zum Ereignis geworden ist, und es geht nicht an,
nach so viel teuer erkauftem Positiven die neuen, leider am Ende
sehr»poetisch«gewordenen Blätter zurückzuschlagen oder auch nur zu
überschlagen, um wieder die bedächtig, schwunglos gute Satzarbeit der
Fuge Takt für Takt zu gewinnen. Hier bleibt es so, durchaus so, auch
für den, der das neue Überrumpeltwerden nicht liebt, daß man nach
dem Dasein der Eroica seine feste Marschroute, den unwiderrufbaren
Befehl des Perserkönigs zu dieser Marschroute erhalten hat, wobei es
übrigens auch dem sorgfältigeren Geschmack ein Leichtes werden mag,
sich Beethoven, der ja ebenso voll von demagogischen Mitteln wie von
Verheißungen, von wahrhaften Höhepunkten und weithinschwingenden
Dominantspannungen ist, anders, aber so stark wie der Bachschen Fuge,
bis ans Ende hinzugeben. Es ist also zunächst die Farbe, die gegen die
Zeichnung siegt. Was uns daran so sehr erschüttert: die blitzartig
wechselnden Tonstärken, das Wunder der Hörner, dieser blühenden,
sättigenden, hallenden, dem Pedal vergleichbaren Füllungen des Klangs,
bittere Kälte -- Schlaf -- Schritt der Nachtwachen -- Glaube und
Unglaube -- der Stern -- und nun erscheint's, das Gespenst oder der
Geist, mit allen Mitteln des Schlagzeugs, der Posaunen, der Orgel und
des vollen, im äußersten Fortissimo ausgehaltenen Orchesters: es ist
eine neue Daseinsweise des instrumentalen und dynamischen Ausdrucks,
die gleichsam aus der Farbe und Beleuchtung heraus die neue Zeichnung
erfinden, harmonisch dramatisch erfinden läßt und so venezianische
Glut in das zuerst so dünne und volumenarme Wesen des thematischen
Wandels hereintreibt. Freilich benutzt Haydn nur erst insofern das
reißende Nacheinander der Farbe, als hier nicht mehr einfach gesungen
wird, sondern im oberen, von unten her so vielfach melismatisch
durchbrochenen Gesang etwas geschieht, als mithin eine zweite Melodie,
ein Gegensatz und der Durchführungs- wie Vereinigungsreiz dieses
Gegensatzes hinzukommt. Das scheint wenig, zumal da die zweithematische
Form von Haydn nicht eigentlich erfunden wurde. Auch Bach läßt bereits
deutlich, vor allem in den Einleitungssätzen seiner Partiten, das in
einem zweiten Thema ausgedrückte Prinzip des Gegensatzes als Urbild der
Sonatenform erkennen. Aber was hier nur gelegentlich auftauchte, wird
von Haydn immerwährend behauptet und einer förmlichen satztechnischen
Weltanschauung von Polythematik zugrunde gelegt, die unmittelbar zu
der Abenteuerwelt des gelockerten, dramatisch symphonischen Stils der
Sonate prädestinierte.
[Sidenote: Brahms und die Kammermusik.]