sobald er gebildet ist. Er wird auch nicht edler durch das Altwerden,
weder fühlbar ferner noch von dem fatalen Kalkgeruch des Neuen befreit,
sofern dieser ja schon von vornherein fehlte. Man ist hier seit langem
immer wieder jünger geworden, aber es ist nicht das Können und die
Reife, sondern nur die Schule, die dabei verschwunden ist. So scheint
es, als ob das gewöhnliche, vor allem handwerkliche Lobpreisen der
alten Zeit in allen musikalischen Angelegenheiten zuschanden gehen
müßte. Zwar pflegen selbst die neuartigsten Bilder nachsichtiger
beurteilt zu werden als die jeweils modernsten Satzarten. Aber das
Entsetzen ging bald vorüber, die Ohren, die man sich beim ersten
Anhören des Figaro allen Ernstes mit Eisenblech gefüttert wünschte,
fanden bald die neue Gewöhnung, und der Streit um die Grundsätze des
Schönen und Melodischen war rasch geschlichtet, sobald man der eigenen
Spur vergessen erst einmal die Regeln des neuen Gebildes aufgesucht
und verstanden hatte. Das Handwerk ging weiter und der Ausdruck stieg,
so deutlich, daß etwa der Verfall und der dann kräftig einsetzende
Aufschwung des Malenkönnens im neunzehnten Jahrhundert für die Musik
überhaupt nicht gilt. Wie wenig hier das bloß Alte bedeutet, läßt sich
an zwei Fällen genügend erkennen. Wenn ein junger Mann den Zauber
finden soll, der ihn von dem Selbstmord abbringt und alle verlorenen
Lebenskräfte zurückgibt, dann braucht Balzac als Umgebung dieses
wunderwirkenden Chagrinleders einen ganzen Antiquitätenladen mit dem
endlosen Gewoge von Moden, Erfindungen, Möbeln, Gebilden und Trümmern
der Vergangenheit. Wenn es sich dagegen um drei Wüstlinge handelt,
die sich mit einer Menge verwegenen Gesindels zusammengetan haben, um
die Nonnen zu schänden und daneben Bilderstürmerei zu treiben, und
nun die heilige Cäcilie selber zur Rettung ihres Klosters erscheint,
so wirkt es ziemlich sinnlos, ja eigentlich musikalisch laienhaft,
wenn Kleist dort eine uralte italienische Messe aufführen läßt, wo
ein zeitgenössisches Stück von Palestrina besser genügt hätte, ja
sogar, falls man das Anachronistische ausschaltet, ein Satz aus
einer Brucknerschen Symphonie noch magischere Dienste geleistet
hätte. Dies eben ist das Wesentliche: daß man alles, was gegenwärtig
bildnerisch gestaltet ist, verlassen oder wenigstens ins Atemlose,
Unkenntliche überstürzen muß, soll es als Folie zu bedeutenden Dingen
fungieren, während die tönende, musikalisch gegebene Gegenwart jedem
nur denkbaren Abenteuer und Wundergeschehen beliebig nahe verwandt
sein kann. Insofern fließt hier nicht nur im selbstverständlichen
Handwerk, sondern auch in der Kraft des persönlichen Ausdrucks ein
einziger Strom von Ebenbürtigkeiten, der unberührt von allem Auf und
Ab bleibt, der Bach und noch in ganz anderer, erstaunlicherer Weise
Wagner unzeitgemäß macht, und der im Ganzen der Musik mindestens den
gleichen hohen, sonst nur in der Vergangenheit auffindbaren Grad der
Phantastik bewahrt. Aber geht dieses bessere Neue an Ton richtungslos
weiter? Ist das blühende Klangleben, wie man vielfach glauben möchte,
nicht gerade der Ausdruck dafür, daß man das obere, das sich ans
Objektive knüpfende Band verloren hat, dessen flatternde und fallende
Enden nun freilich in der Subjektivität noch einige Zeit zu sehen
sind? Und zwar desto deutlicher zu sehen sind, je näher sie zum Boden
kommen, je enger sich also der Fall, Lebhaftigkeit und Ende benachbart
sind? Liegt vor allem in der ganz rätselhaften Tatsache, daß die
Musik immer jünger, immer ungebundener und weiträumiger geworden ist,
eine Garantie für ihre Unerschöpflichkeit und zeitgeistige Immunität?
Vieles scheint sich zu vereinigen, um gerade diese letzte Frage zu
bejahen, aber freilich nur um den Preis, daß damit auch zugleich eine
Reihe von Bedenken eingeführt wird, die, wenn sie auch keineswegs
das gewöhnliche Lobpreisen der alten Zeit in den musikalischen
Angelegenheiten rechtfertigen, so doch das bloße leere Jungsein der
Musik problematisch macht. Es geht nicht an, daß jeder immer wieder von
vorne beginnt, ohne mit den geerbten Mitteln über sich hinweg zu bauen.
Wir sagten schon, das Können des Schöpfers nimmt durchgehends an der
hier selbstverständlichen Sorgfalt des Handwerklichen teil, ja man kann
sogar behaupten, daß die Kraft der melodischen Erfindung und die Liebe
zum Einzelnen in der kammermusikalischen Stimmführung seit Beethoven
gestiegen ist. Aber das alles steht immer wieder nur auf zwei Augen,
auf zwei bildlosen Augen, es gibt weder eine Schule, noch die feste
geistige Schönheit eines musikalischen Stils, des einzigen uns noch
möglichen Stils, und die Musik will keinen letzten Anfang nehmen. Es
gibt hier nur Künstler und keine Kunst, was entschieden etwas anderes
und methodisch weniger Fruchtbares ist als der Fiedlersche Satz: es
gibt keine Kunst, es gibt nur Künste, der die Einschränkung der schönen
Künste auf einen einzigen Grundsatz schon deshalb unmöglich macht,
weil das Prinzip der Gartenbaukunst ersichtlich nicht zugleich das
Prinzip einer Metaphysik der Tragödie sein kann. Jedoch die einzelnen
Künstler selber haben nicht ohne weiteres das Recht, für sich schon
kategoriell zu sein oder wenn auch, so doch nur in der Weise, daß
die dagewesenen und als Kategorien stehenden großen Individuen einen
kategorialen Zusammenhang gebildet haben, der den Spätergeborenen
unerachtet all ihrer herrlicheren Jugendlichkeit den Druck und Halt
einer das Jungsein, Zukünftigsein, Subjektivsein erst substanziell
fundierenden Sphäre vermittelt. Weil sie tiefer gehen, besitzen die
Tongebilde das Jungsein nicht einfach als Eigenschaft, sondern sie
werden jünger, indem sie älter werden und auf sich ruhen und das
Neualte des Verborgenen dieser Ruhe erlangen. Sie schreiten also als
Künstler wie als Kunstwerke nicht sinnlos fort im leeren, formalen
Marsch der Zeit, sondern das Neue rundet sich, um daran sein Maß und
seine Strenge zu finden, es wird eine Würde, zuletzt eine Heimkehr und
am Ende ist es gerade das Waghalsigste, Schmerzlichste, sich am meisten
Loslösende und Paradoxe, das dem Alten, urältest zugrunde Liegenden,
Einfachsten, Gegebenen, vorweltlich Ersehnten und in der erwachsenden
Welt Verlorenen am nächsten steht. So bringt hier der nicht sterbende,
nicht entsagende Jüngling, der sich unaufhörlich erneuernde Jüngling
im Genie erst die Reife mit sich, und das Zerbrechen der Tonalität,
das Schweifen der Dissonanzen, das Anwachsenlassen der Steigerungen,
mithin die ganze Fülle des musikalischen Impressionismus bildet
allerdings und in Wahrheit nur die untere Gegenbewegung eines oberen,
darin sich durchsetzenden Expressionismus und der freilich kaum erst
in den Anfängen erreichten Wesenschau seines gotischen Überschwangs.
Aber das alles ist das, was es ist, eben nur vermöge seiner Richtung.
Wenn der neue Ton an sich schon der bessere ist, so ist er es gewiß
nicht wegen seines glatten Gesichts oder wegen seiner nur die
Abwechslungsbedürftigen reizenden Überraschung, sondern weil die Zeit,
die sich entwickelnde Neuzeit als Begriff gefaßt, den Musiker braucht
und liebt.
* * * * *
[Sidenote: Das Problem einer Geschichtsphilosophie der Musik.]
Deshalb muß um alle ein Bogen geschlagen werden. Er ist wohl ziehend,
zielend, fortschrittlich gearbeitet, aber nicht nur zeitlich, sondern
mehr noch räumlich gefaßt. Er ist so gearbeitet, daß die einzelnen
Punkte, die er als Form berührt, durchaus als seiend fixiert werden.
So kommt es hier darauf an, bestimmte geniale Ichzustände zu fassen,
die für jeden, der mozartisch, bachisch oder beethovenisch begabt
ist, kanonisch werden. Aber dazu muß hier alles bloß geschichtlich
Zusammengefügte aufs gründlichste zugunsten eines neuen Ganzen des
Überblicks getrennt werden. Das Gegebene und scheinbar so different
Gegebene ist umfangreich genug geworden, um genau so, wie sich die
großen Meister der verschiedenen Formen des Lieds, der Fuge oder
der Sonate nach Belieben bedient haben, sofern es der»Geist«der
einschlägigen Stelle forderte, um genau so auch Mozart vor Bach zu
setzen oder aus den Mozartschen, Bachschen, Wagnerschen Formen eine
zeitlich unüberholbare, jeweils wieder zu postulierende Reihe der
Komposition und ihrer Gegenstände zu bereiten. Rein zeitlich, also
dem totschlägerischen Nacheinander gemäß genommen, sind freilich die
Unterschiede ganz ungeheuer. Nirgends ist der Wechsel so eindringlich
und vor allem der Zeitraum, in dem dieser Wechsel geschieht, von
einer solch vehementen Schnelligkeit und Kürze als in der Musik,
und nirgends ist die Straße so hoffnungslos, oder wenn man will,
so endlos hoffnungsvoll geradlinig als in dieser Kunst. Überall
sonst gibt es Bögen, das weithin, zerstreut Verwandte überwölbend,
einmalige Erfassungen des Absoluten und Rezeptiven. Die griechische
Säule, aber auch die gotische Säule, das homerische Epos, aber auch
das alte Testament sind solche Bögen, nicht minder die platonische
Philosophie, aber auch die kantische Philosophie; das heißt, es genügt
hier als Erster das Gebiet mit Bedeutung betreten zu haben, um damit
in dem ersten zugleich ein unzerstörbares, mindestens teppichhaft
erschöpfendes Muster, einen gewissen Ring oder eine erste Umzirklung
und Inventarisierung gegeben zu haben. Erst seit kurzem vollzieht
sich, ohne daß dadurch das große, eigene Können untergraben würde,
dieses neue Ganze des besseren Überblicks auch in der Musik. Der
Meister kann sich nach wie vor als das aus sich rollende Rad fühlen,
aber die sinnlose Turbulenz des Fortschrittsmäßigen ist verschwunden,
aus der Eitelkeit und der möglichst anarchischen Konkurrenz mit dem
Vorhergehenden hebt sich ein Bau und eine Stelle aus dem Bau heraus,
so daß jeder Gedanke im geschichtlich gegebenen Formkomplex seinen
bestimmten Ort erlangen kann, der ja an der Stelle seines historischen
Vorkommens selbst durchaus noch nicht erledigt zu sein braucht und
sehr wohl das noch Bessermachen, die glühendere Phantastik und das
utopische Weiterdenken seines Gehalts verträgt. Erst seit kurzem, seit
Brahms und noch viel mehr seit Bruckner, scheint der letzte Anfang
gemacht zu sein, scheint die rastlose Neuheit mitsamt der schlechten
Unendlichkeit ihrer geraden Linie zum Bogen, zum prototypischen
Ort, zum offenen System und den besetzten oder, wenn das Genie neu
wie ein metaphysischer Einbruch ist, zu den projektierten Feldern
in diesem periodischen System von Formen der Musik übergehen zu
wollen. Es gibt hier ein deutliches Meinen. Für das, was sich darin
gestaltet, führe ich den von Lukács zuerst gebrauchten Hilfsbegriff
des Teppichs als der reinen Form und der Wirklichkeit als der
erfüllten, auftreffenden, konstitutiven Form ein. So lassen sich, halb
verdeutlichend, halb eingedenkend ergänzt, je nach dem Schwung der
angewandten Kraft drei Schemen unterscheiden. Das Erste ist das endlose
vor sich Hinsingen, der Tanz und die Kammermusik, herabgesunken,
unecht teppichhaft geworden. Das Zweite nimmt einen größeren Anlauf.
Es ist das geschlossene Lied, Mozart oder die Spieloper, weltlich
klein bewegt, das Oratorium, Bach oder die Passionen, geistlich
klein bewegt, und zuoberst die Fuge, die freilich hinsichtlich ihrer
unendlichen Melodie schon in die Ereignisform übergeht, von der sie
aber andererseits durch ihren rein architektonischen, undramatischen
Kontrapunkt entscheidend getrennt ist; mithin durchgehends die
Gebilde der geschlossenen oder wenigstens ungestört erblühenden,
einthematischen Melodie. Das alles ist nicht irgendwie von obenher ins
Gegenstandslose herabgesunken, sondern es hat seinen Gegenstand in
einer gewissermaßen leichteren, leichter erreichbaren, tiefer gelegenen
Region des Ich, jedoch nur so, daß es jeder gewaltigeren Bewegung,
also der entsprechenden Ereignisform gegenüber wie ein Vorspiel, wie
ein allerdings echter Teppich, wie reine Form und wie ein Korrektiv
erscheint, das nun mit seiner schönen, stillstehenden, das heißt rein
lyrisch bewegten und sonst nur zusammengefügten Geschlossenheit in
den Aufruhr der schwereren, chaotischeren, dynamisch symbolischen
Symphonie hineinleuchten soll. Das Dritte ist das offene Lied, die
Handlungsoper, Wagner oder die transzendente Oper, das große Chorwerk
und Beethoven-Bruckner oder die Symphonie als den losgebrochenen,
weltlich, wenn auch noch nicht geistlich großen, durchaus dramatisch
bewegten, durchaus transzendental gegenständlichen Ereignisformen, die
alles unecht und echt Teppichhafte rezipieren und im Hinziehen auf das
Tempo, auf das Brausen und Leuchten in den oberen Regionen des Ich
erfüllen. Es liegt nahe, hier an den dreifachen, syllogistischen Aufbau
der Form in den anderen Künsten zu denken. Das Stilleben, das Porträt
und die große Landschaft; die Novelle, die Lyrik und darüber die große
Epik und Dramatik; ja, wenn man den Syllogismus der bloßen Komposition
noch weiter ziehen will, auch die eigentümliche religiöse Formenfolge
der schwärmerischen Wundersucht, des Protestantismus und des gebauten,
vermittelten Kirchenglaubens -- alle diese abstrakten Anfänge,
individuellen Mitten und konkreten Erfüllungen der Abstraktheit
gehorchen einem Rhythmus, der dem der musikalischen Formen ähnlich
ist, und einem verwandten Syllogismus vom behaglich schönen Spiel, als
der Stufe des Gemüts, zur vollen, in sich wandernden Individualität,
als der Stufe der Wärme und der Seele, bis zur leuchtenden Härte
des Systems als der Stufe der Macht, der Tiefe und des Geistes sich
zugeordnet zeigt. Das ist, im Ganzen genommen, der dialektische
Stufenbau, ja (und dabei kann der Teppich der Übung weggelassen werden,
ebenso wie die Tatsache, daß auch der an sich unteppichhafte, reale
Untersatz Mozarts und Bachs relationell wieder zum Teppich, Obersatz
und Korrektiv werden kann) --, ja die Ähnlichkeit ist insofern noch
gesteigert, als der Untersatz auch in der Musik das kleine, entweder,
bei Mozart, das natürliche oder, bei Bach, das bloß lyrisch christliche
Ich aufzeigt, während es der symphonischen Ereignisform vorbehalten
ist, bei Beethoven, Wagner und Bruckner das dramatische und zuoberst,
weiter Bach rezipierend, in einem utopischen Gebilde das ontologisch
christliche Ich klanglich zu objektivieren. Was noch tiefer geht und
darin allerdings das bloß formelle Spiel der dialektischen Anordnung
sprengt, das ist eine hier nur anzudeutende Beziehung des griechischen
Mozart, des gotischen Bach, des barocken Beethoven und Wagner und des
unbekannten seraphischen Musikers zu den entsprechenden Standindexen
einer Geschichtsphilosophie der Innerlichkeit.
Die Fülle und ihr Schema.
Was aber war zuerst?
Das endlose vor sich Hinsingen und der Tanz.
Diese beiden sind noch namenlos. Sie leben nicht an sich und niemand
hat hier persönlich geformt. Sie besitzen, wo man sie vorfindet, den
Reiz des ursprünglichen Anfangens. Aber wir können sie erst dort
eigentlich sehen, wo sich ein Künstler auf sie besinnt.
Es sind Rückstände, Hoffnungen, gleichviel. Sie mögen hier noch liegen
bleiben, mitsamt der Kammermusik, die halb abgestandenste Übungsform
sein kann, halb fruchtbarste kontrapunktische Feinheit und Erretten der
Sonate vor ihrem allzu schludrigen, allzu schmißhaften Dahinstürzen. So
wird auch noch rückwirkend zu erkennen sein, welche Bedeutung bei Bach
und Wagner das endlose vor sich Hinsingen und dann vor allem der Tanz
erlangen.
* * * * *
Aber noch ist alles still.
[Sidenote: Das Lied.]
Man liebt darum gleich fertig zu singen. Das müssen die Jungfrauen,
Schulknaben und Männerchöre wissen. Es klingt im Freien echt, aber
bei Silcher wird es falsch. Es ist die totgeborene Art des falschen
Volkslieds oder Bürgerlieds. Das so Gesungene ist leider früh aus
Schrei, Tanz und Zauberweisen herausgetreten. Wenigstens scheinen
bereits die Minnesänger aus einem anderen heraus erfunden zu haben.
Aber erstaunlich ist, daß selbst so späte Künstler wie Schumann, der
frühe Schubert, ja noch Brahms an diesem Ort Bedeutendes gewirkt haben.
Durch sie ist das geschlossene Lied als weiche, homophon melodiöse
Form mit einfachstem Zeitmaß fixiert worden. Sie schwelgen, man fährt
auf diesen Liedern, sie klingen überhaupt nicht anders aus als in
Stimmungen, sie sind deutsch und dennoch widerspruchsvollerweise
endlich, manierlich, wenn nicht gar strophenhaft melodisch geschlossen.
Es mag sein, daß die stille und bald so sehr verdorbene, so sehr
liedertafelhaft gewordene Sangeslust des Biedermaier viel zu diesem
Sieg des Bürgerlichen beigetragen hat, mitten in einer Zeit, die
zwar nicht bei Zelter, wohl aber bei Schubert nach ganz anderen
Zielen aussah. Klar ist nur die Arie, die leicht nachsingbare, wohlig
geschlossene, wahrhaft volksmäßige und noch ungebrochen auf die Laute
gestimmte italienische Cantilene. Alles darin ist leicht, angenehm
klingend und oberflächlich. Sie lebt in der Oper, lebt davon, daß jedes
Kabinettsstück einen Anfang und ein Ende nimmt, und hat insofern von
Pergolese bis Offenbach ihre runde, ebensowohl vom Sänger wie von der
Oper aus wohlverständliche, teppichhafte Formung.
[Sidenote: Mozart]
Mozart ist das Haupt dieser glänzenden Reihe. Er vermag am
berückendsten zu singen, geschlossen zu singen. Aber er ist ein
deutscher Meister und leistet insofern das Wunder, hier wirklich
von sich, von uns, soweit wir darin erreichbar sind, gediegener zu
sprechen. Bei ihm wird es still, die Nacht geht auf und holde Gestalten
ziehen uns in ihre Reihen. Aber es ist nicht jene Nacht, in der es
sich verwandelt, in der das Licht auslöscht und die Bergfee erscheint
und ein Schimmer wie Morgenrot, wenn die Sonne nicht mehr fern ist,
überzieht alle Wände. Vielmehr, die Kerzen brennen weiter, alles
bleibt von ihnen beschienen, liebenswürdiger, verklärender als es dem
Tageslicht gelingt, hier und da rokokohaft dem Drüben benachbart,
aber sonst perlmuttern und nur von außen her beleuchtend. Es gibt
keinen Taumel und keine Sprengung, nicht einmal in den bewegteren
Ensembleszenen des Figaro, es gibt überhaupt keine andere als die
lediglich rezitativisch gemeinte und erreichte Handlung. Die Lieder
sind ruhig und plastisch, so sehr, daß die reizvoll an- und absetzende,
reinlich antwortende, sich in reinlichen Antworten verschlingende
Melodie zwischen dem heiteren Gastmahl und dem mystischen Untergang
Don Juans keinen Unterschied zu machen wünscht, im Hinblick auf die
gleichbleibende Geschlossenheit und Plastik ihrer Linie und Form.
Es ist der lebendige, sprunglos gelöste Mensch, der sich hier mit
schöner, in sich herrlich bewegter und doch maßvoller, melodisch
lyrischer Gebärde gibt. Alles bleibt freilich irgendwie porzellanhaft;
und wie sich das Rezitativ teppichhaft genug verschließt, so geht
auch die Zeichnung des inneren Lebens, seiner allein rezitativisch
dargestellten Handlungen und der Ergießungen seiner lyrisch
ausgeschöpften Fülle nicht so tief ins aufgewühltere, wirklichere Ich,
ins dramatisch ausbrechende oder gar mystisch erkannte Ich herein,
daß die Mozartsche Oper den Kreis des Puppenspiels, der Spieloper,
Märchenoper, oberstenfalls des Teppichs zum musikalischen Gnadendrama
verlassen könnte. Freilich, es gibt Stellen, die man nicht vergißt:
das Zwiegespräch mit dem Priester und der plötzlich einbrechende Ernst
der priesterlichen a-moll-Melodie, oder der fugierte Satz und wie sich
darüber der steinerne cantus firmus der beiden geharnischten Männer vor
dem Tempeltor gleich einem Tauf- und Prägesiegel aufgerichtet erhebt;
diese beiden gewaltigen Tongestalten aus der Zauberflöte sind wie ein
zweites Gesicht, sie zerreißen den Teppich gleich einer ungeheuren
starrenden, gorgonischen Vision aus der Mozartschen Präexistenz,
die sich ihrer erinnert über allem Spielerischen, Spielmäßigen und
flacher Paradiesischen der sonstigen reinen Form. Aber auch dieses
ist Kindheit und im Grunde unbewährter Traum, es ist siebzehnjährige
Musik, hinter der sogleich das Sinken des Erwachsenseins droht, und die
diese teppichhaft immanente Kunst an anderen Stellen nicht entscheidend
wirklich, zum Ernstfall machen konnte. Es ist klar, wie wenig daher
Mozart melodisch gestört und rauschend werden wollte. Hier ruht
auch symphonisch alles in der kleinen, untereinander bewegungslosen
Stimmungsfolge. Es wird so verständlich, wie rasch sich bei Mozart
selbst in dem breiten und atmosphärenhaften Werk der Sonate die Seele
zusammenfaßt. Man erlebt diese Gebilde mit melodischem, oft, wie in
der unvergleichlichen Ouvertüre zur Zauberflöte oder im Finale der
Jupitersymphonie mit kammermusikalischem, aber selten oder niemals
mit symphonischem Gewinn. Sie sind durchaus anmutig erfunden, oft
mit einem unerhört großartigen Bogen edelster Intervalle, und in
allem Einzelnen so blühend und reich, daß nur noch Schubert diesem
melodischen Reichtum nahekommt; aber es ist nichts geschehen, wenn das
Thema wieder auftaucht, es ladet sich nichts und entladet sich nichts,
es gibt keine verschneiten Wege, keinen Nebel, keinen Wald, kein
Verirrtsein und kein warmes Licht in der Ferne, es ist ein liebliches
Sichergehen und perlenartig gereihtes Vorüberziehen, und der Gegensatz
zeugt weder Licht noch Wärme, noch jene Musik des Durcheinander, die
doch selbst die italienische opera buffa meisterlich beherrschte.
So hat die Durchführung keine Spannung und keinen Willen zur großen
Linie, wie sie aus dem expansiven, mit Notwendigkeit expansiven Feuer
ihrer thematischen Gegensätze hervorgehen müßte. Das Ganze weist bei
Mozart einen toten, unleidlich arithmetischen Zug auf, der der bewegten
Beethovenschen Symphonie als einer gewählten, sich sichtbar und
organisch zusammenfügenden Bildung prinzipiell widerspricht. Das ist
dasselbe, was Wagner zu der richtigen Bemerkung veranlaßte, daß sich
bei Mozart die empfindlichste Grazie mit einer erstaunlichen Begabung
für Arithmetik verbunden hat, und daß sich aus dem naiv bleibenden
Zusammenstoß dieser idealen Extreme der Musik auch manches bis zur
Banalität Regelmäßige, oder, wie anders zu sagen wäre, bloß Gemachte,
Unentwickelte und hart, ja leblos Hingestellte im Umriß seiner
melodisch so außerordentlichen Sonaten und Symphonien erklären läßt.
Man wünschte auch sonst nicht sogleich bewegt zu werden.
Die Sehnsucht war bei Bach kein hinausbrennendes Feuer, sondern in sich
bleibende seelische Tiefe.
[Sidenote: Die Passionen.]