es mit der späteren mehrstimmigen Musik des Mittelalters. Nur die
fahrenden Sänger beginnen neu zu erfinden. Sie sind ungelehrt, auch
darin, daß sie zuerst von allen mehrstimmig zu setzen wagen. Es war
wenigstens ein Harfenschlag, der dem Troubadour auch in den Zeiten
der strengsten Einstimmigkeit zur erlaubten Verfügung stand. Dazu
kommt, daß die Harfe, die zum freien Umspielen als einem gesondert
hörbaren Figurieren der Melodie nicht tauglich ist, von selber zu
akkordlichen Verschmelzungen hinleitet. So lebt hier nicht nur die
freiere Bewegung und das Bedürfnis des Ausdrucks, sondern auch
unabhängig und weit entschiedener als bei den bloß verständigen
Versuchen der damaligen Harmonisten, die die Troubadours aus der
Schule verbannten, eine deutlich erkennbare Annäherung an die Dur- und
Molltonarten und Ausweichungen der späteren Zeit. Aber das Gute daran
ist verloren gegangen oder durch die späteren, verwandten, durchaus
großartigeren Meister der italienischen Cantilene überflüssig geworden.
Was andererseits die gleichzeitigen Versuche der Mehrstimmigkeit
angeht, so kommen sie im wesentlichen, auch in der Musik des späteren
Mittelalters, über den Zustand der bloß theoretischen Vorarbeit
außerhalb aller künstlerischen Werkgesinnung nicht hinaus. Wenn die
gelehrteren Mönche auch allerlei gefunden haben; Hucbald und die erste
Ahnung des Zusammenklingenlassens der Töne, Guido von Arezzo und die
Anfänge der genaueren Notenbezeichnung, Franco von Köln und die aus
der Gewohnheit, mehrere Töne beim Diskantus gegen einen zu singen,
stammende Mensuralnotenschrift; so bleibt dies alles doch bloßer
Schulkram, dessen innere Verdienste nicht mehr recht zu ermessen sind,
sofern die Einfühlung in die damaligen sachlichen Schwierigkeiten nicht
mehr zu leisten ist, und die eigentliche Kunstfertigkeit, auch im Sinn
der Theorie genommen, durch die nachfolgende, bereits neuzeitliche
Epoche der Niederländer weit überboten wird.
Aber auch bei ihnen ist der Blick noch leer. Man denkt hier vor allem
an den bedeutenden Josquin. Es gibt von ihm gewiß kleinere Stücke
voll überraschend inniger, durchaus auf das Beseeltsein der Stimme
gestellter Wirkung. Aber wie trocken wird überall dort das Brot, wo
es anspruchsvoller zugeht, wie hart bleibt die Stimmführung, wie
unsangbar, ausdruckslos und melodienlos ist noch Dufays oder Ockenheims
künstliche und bewunderungswürdige Satzkunst; einflußlos steht der Text
da und fruchtlos bleibt die ungeheure Verstandesarbeit in sich selbst
verschlossen. Es ist der Bleistift, der selbst rechnen möchte, und der
verschlungene Achter, der nichts trifft. Es ist eine Schaupartitur von
unerhörtem Rang, die beim Anhören einer gewissen schwierigen Macht
nicht entbehrt haben mag, die aber im wesentlichen nur die technische
Zurüstung zu einem ganz andersartigen Barock bedeutet. Hier mußte
ein Stoß von unten kommen, der einfach werden ließ und den eitlen
Kalkül der Partituren auf die Orte der seelischen und textlichen
Notwendigkeit zurückführte. Erst dadurch konnte Luthers Wort:»Die
anderen Sangesmeister müssen's machen, wie es die Noten wollen haben,
aber Josquin ist der Noten Meister, die haben's müssen machen, wie er
wollt«-- in dem schönen, gegenabstrakten Sinn dieses Satzes erfüllt
werden.
Der neue Einfluß kam vom Volkslied. Wurde es drei- bis sechsstimmig
gesungen, so erschien es als Madrigal. Da auch dieses leichten,
meist erotischen Inhalts blieb, so wurde das ursprünglich Liedmäßige
daran stark in die sangvolle Oberstimme getrieben. Bald darauf
werden auch die alten Tonarten chromatisch durchbrochen. Es war der
Niederländer Willaert, der bezeichnenderweise unter italienischem
Einfluß zuerst chromatisch und in der neuen Teilung des Dur- und
Mollakkords schrieb. Er setzte an die Stelle des bisherigen, feinen,
vielfach sich verschlingenden Stimmengewebes den deutlich als
gleichzeitig fixierten Akkord und entdeckte so, wie die Venezianer
sagten, das»aurum potabile«, also die neuen Möglichkeiten einer
harmonischen Musik mitten in der noch rein kontrapunktischen Zeit.
Nicht viel später brachte Haßler den neuen harmonischen Ton mit
nach Deutschland, um seinen Glanz in die mehrstimmige Bearbeitung
des protestantischen Kirchenliedes einzufügen. Hier trat der
Gesang endgültig an die Oberfläche, das heißt, der cantus firmus,
der früher im Tenor, also in einer Mittelstimme stand, wurde in
die Oberstimme gesetzt, um so die übrigen Stimmen, die nun zu
Füllstimmen wurden, immer entschiedener dem Diskant als dem Träger
der sangvollen Hauptmelodie unterzuordnen. Das geschah vorerst am
zweckmäßigsten, indem die begleitenden Stimmen möglichst gleichmäßig
mit der Oberstimme in einer gleichzeitigen Harmonie weiterschritten,
anstatt daß jede Stimme ex cantus firmi una voce plures faciens
ihre selbständigen, durch Nachahmung, Umkehrung, Krebsgang oder die
anderen kanonischen und kontrapunktischen Vorschriften geforderten
Wege ging. Und nun, von Orlando ab, ist die volle Freiheit gewonnen.
Er beherrscht das Trinklied nicht weniger meisterlich wie den Ernst
seiner erschütternden Bußpsalmen, alles ist in größter Breite zum
Ausdruck bereit geworden, das tonale Haus ist gebaut, die einzelnen
italienisch melodischen und niederländisch kontrapunktischen Stilweisen
verschmelzen miteinander und geben dem dadurch erst mit Leidenschaft
und absichtlicher Subjektivität erreichten Ausdruck die erwünschten
Mittel an die Hand. Von hier ab ist jede Härte, Einseitigkeit und
Alternative vorüber: der Kampf des trouver mit dem construer ist auf
lange Zeit ausgekämpft, so völlig und entscheidend, daß von nun ab
alle Stimmen singen und Troubadour und Schule vereinigt sind. Dadurch
können sowohl das Erste, das Melodische, das hier noch überwiegend
aus der Tonleiter und nicht aus dem Akkordleben stammt und deshalb
wieder weniger nach der Harmonie als nach der vielfachen Einreihigkeit
des Kontrapunktierens verlangt, wie das Zweite, der Kontrapunkt
selber, dieser alte, ehemals um die Schönheit seines melismatischen
und thematischen Materials so unbekümmerte Kombinationskalkül, ihre
völlige Vereinigung in der Freude des Musizierens erleben. War Orlando
eine Rembrandtsche, so ist Palestrina eine Rafaelsche Natur. Bei ihm
sind die Töne stiller geworden und mit der herrlichsten Neigung zum
mehr akkordischen Zusammentreffen und Ausruhen geführt. Wie hier die
wenigen Menschenstimmen gruppiert werden, bald, wie in den römischen
Chorälen, zur innigsten harmonischen Schlichtheit zurückführend, bald
wieder, wie sein Stabat Mater und noch mehr die berühmte Missa Papae
Marcelli beweisen, in die unendlichste Raumgewalt der Tongänge, der
sich selbst homophon kolorierenden Tongänge hineinführend: das ist
bereits so außerordentlich harmonisch, nicht harmonisch dramatisch,
sondern harmonisch im Sinn des noch rhythmuslosen Seraphischen gedacht
(ein Teppich für Bruckner und Wagner), daß nur mehr das akkordische
Hören, also das unten vertikale und allein nach oben, wo sich der
Gesamteindruck des Melodischen zuträgt, horizontale Vereinheitlichen
als die adäquate Erfassung dieser Kompositionen gelten kann. Damit
haben Orlando di Lasso und Palestrina als die ersten musikalischen
Genies den Aufbau der Schule als Selbstzweck widerlegt. Der melodische
Ausdruck, die Melodie ist zum einzigen Inhalt, bei Orlando der
leidenschaftlicheren, überwiegend linear schreitenden, bei Palestrina
der frömmeren, überwiegend akkordisch zusammengehaltenen Kontrapunktik
erhoben.
Das Verfahren.
Man darf von hier ab nicht mehr gelehrt tun wollen. Denn alles, was
handwerklich ist, rückt jetzt in die zweite Reihe. Der Ton steht fest,
der Herd ist gegründet. Was nunmehr kommt, ist nicht damit erledigt,
daß man es technisch beherrscht. Es kann einer ein tüchtiger Musikant
sein, und alles bleibt trotzdem tot, weil der bloße Handwerker gerade
vor dem konfus wird, was das Handwerk erst lohnt.
[Sidenote: Das handwerkliche Nacheinander.]
Dazu kommt ein anderes. Es ist klar, daß es auch bedeutenderen
Künstlern gegenüber nichts geben kann, das so sehr abschwächt als
das Einlegen oder Hineinrichten in irgend ein Nacheinander der
handwerklichen Entwicklung. Wie endlos langweilig ist dem, der das
nicht kennt und vielleicht noch mehr dem, der es kennt, jetzt die
Hoffmannsche Undine geworden, nachdem Weber dieses alles, mag er
noch so viel von dem früheren Werk instrumental gelernt haben, im
Freischütz so sehr viel besser macht. Wie unangenehm können aber
auch bei Weber selber die damals neuartigsten Harmonisierungen
klingen, vor allem in der Euryanthe, sofern man nicht beim Anhören
den aufdringlichen, sinnlosen Gedanken an ein Plagiat aus Lohengrin
unterdrücken kann. Es nützt hier wenig, gerecht sein zu wollen und
an das Verdienst des Früheren zu denken. Denn daraus entsteht gerade
ein Umgekehrtes, das Frühere wird gerade in der geschichtlichen
Betrachtung mit Notwendigkeit zu einer gleichgültigen Vorstufe
mediatisiert, die am wenigsten durch das Bestätigtwerden in der
weiteren Entwicklung an Würde und eigener Bedeutung gewinnen kann.
Die bloßen Mohren können gehen. Sie sind so reizlos geworden, wie
die Dampfmaschine mit Schieber und Schwungrad, deren Modell in der
Newcombschen Zeit von allen Akademien Europas gesucht wurde, und das
jetzt für wenige Pfennige in jedem Spielwarengeschäft zu kaufen ist.
Was einmal erfunden ist, hat für spätere Zeiten jedes Interesse und
jede Nacherlebbarkeit des ursprünglichen Interesses im Problemzustand
oder frischen Geburtszustand verloren, sofern es nicht mehr als ein
technisches Problem war. Denn der Weg von fünf zu fünfzehn ist weiter
und geisterfüllter als der umgekehrte Weg, den die geschichtliche
Betrachtung der Nachgeborenen als Nacherleben oder als begriffliche
Anordnung des historischen Nacheinander der Entwicklung zurücklegt.
Soll man erst eigens sagen, daß Mozart ohne die Mannheimer und die
opera buffa nicht denkbar ist? Ist es die Regel oder nicht vielmehr
dies, was er daraus machte, wodurch Gluck der altflorentinischen und
altfranzösischen Oper überlegen ist? Muß man noch gesondert hinzufügen,
wie sehr gerade Bach am Alten hing, wie deutlich er sich von der immer
weicher gearteten Harmonie der neapolitanischen Schule nur abkehrt, um
statt Scarlatti die alten Niederländer und Italiener zu rezipieren?
Auch dieses geschah übrigens durchaus mit Bewahrung eines gewissen bel
canto, die Tänze und Chansons spielen formell eine große Rolle, und was
das andere, das Satztechnische angeht, in dem Bach mit einer fast an
Brahms erinnernden Reaktion auf die Vergangenheit zurückgreift, so ist
er nur der Art der Verwendung und nicht der Satztechnik nach irgendwie
der kontrapunktischen Gelehrsamkeit der alten Meister überlegen. Noch
sonderbarer sieht es bei Beethoven aus, dessen neue Art durchaus nicht
technisch neu ist. Denn es sind viele Flüsse gewesen, aus denen die
Sonate zusammenfloß, und mag auch Haydn zuerst dieses mehrthematische
Gebilde als Werk geschaffen haben, so ist es doch ein lehrreicher Witz,
daß gerade dieser objektiv stillste Meister als Vater des Umsturzes
weiterlebt, genau so wie er weit mehr als Beethoven die technischen
Experimente liebte. Es ist bekannt genug, daß Beethoven selber, der
Schüler Haydns, überhaupt nichts Technisches vorfand, gegen das er aus
Gründen seiner bestimmten musikalischen Art zu revolutionieren gehabt
hätte.
Hier gibt es nichts einzuordnen und irgendwie» fortschreitend«
aufzubauen. Die großen Ichs sind unvergleichlich und wahrhaft zu
anderem als der technischen Schnur geboren. Man braucht nur an das
hämische Geschwätz Hanslicks zu erinnern, etwa über Gluck, gegen den
Mozart, oder über Mozart, gegen den Rossini, oder über Rossini, gegen
den Meyerbeer ausgespielt wird. Dann wird man begreifen, wie in diesem
immer nur technisch gehaltenen gegeneinander Ausspielen der Musiker die
einfachste Formel der Gemeinheit und der flachsten Respektlosigkeit
gegeben ist, vor allem dann, wenn, wie hier, der Kritiker an dem
Punkt, wo es am entschiedensten modern zugeht, plötzlich den Wagen
anhält, den Grundsatz des banalen Fortschritts bricht und in seiner
allein konsequent gebliebenen Gemeinheit zu dem Ausspielen aus der
Geschichte greift. Wenn niemals ihrer zwei zugleich singen, so hat das
im Rheingold seine Gründe, die nur hier vorkommen; und Tristan geht so
wenig in dem, was er wesentlich ist, auf die altflorentinische Monodie
zurück, wie umgekehrt Don Juan ein mäßiges Musikdrama ist. Denn die
Anderen, gegen Hanslick, waren nicht viel besser, und wenn man sieht,
auf welche Weise die ärmlicheren Wagnerianer alle alten Meister der
rezitativischen und ariosen Oper nur als mehr oder minder unbegabte
Vorgänger des Wagnerstils zu rangieren beliebten, der selbst und gerade
die neunte Symphonie überflüssig gemacht haben soll, dann wird man
aus seinem Widerwillen erkennen, daß das geschichtlich handwerkliche
Einreihen vor allem Wesentlichen der Musikgeschichte versagt, ja sogar
das Unvergleichliche der sich vermittelnden individuellen Lebendigkeit
noch eindringlicher sichtbar macht, als dies ohne den Versuch dieser
niedrigen Art historischer Kontinuität möglich gewesen wäre.
[Sidenote: Der soziologische Zusammenhang.]
Es gilt hier vielmehr, jedem wahrhaft großen Meister ein ichhaftes
Haus zu bauen, in dem er für sich als bestimmter »Zustand«noch
jenseits seiner Talente wohnen kann. Hierin ist er frei. So ist
das selbstredend auch etwas anderes als das, was gerade unter den
Menschen lebt und woran sie zeitgenössisch teilnehmen. Es ist
aussichtslos, hier etwa, nachdem das Handwerkliche versagt, mit
Kettenbildungen, mit dem, was einmal ähnlich war oder anderen
vergleichenden Hilfsmitteln vorwärts kommen zu wollen. Wir wollen
dabei noch ganz davon absehen, daß das späte Auftauchen der Musiker
an sich schon alle geschichtlichen Verbindungen verwirrt. Denn gerade
hier geht fast nichts mit den Anderen zusammen. Nur die kleinen
und mittleren Meister haben gewisse malerische oder dichterische
Kollegen. Vielleicht ist Nicola Piccini rokokohaft, aber es wäre
oberflächlich zu sagen, daß Gluck dem Louis seize oder Mozart dem
österreichischen Rokoko oder Beethoven dem Empire oder Wagner --
nun, wem oder was könnte Wagner mitfolgen oder nachfolgen? Es bleibt
sonderbar genug und die universalhistorische Anomalie überhaupt, daß
die Griechen und mittelalterlichen Menschen fast stumm geblieben
sind, daß plötzlich Bach in den Tagen Watteaus oder auch Tiepolos
als der Erbe einer siebenhundert jährigen Vergangenheit erscheint,
ein dunkler, üppiger, verwirrender, ganz und gar gotischer Meister,
und daß die so sehr junge Musik, die fortdauernde Synkope selbst der
neuzeitlichen Geschichte, ganz sichtbar einem andern Rhythmus als dem
des Gesamtgeschehens des menschlichen Geistes zu gehorchen scheint.
Diese besonderen Ausnahmen verstärken jedoch nur die generelle
Ausnahme, in der sich jede geschichtlich-soziologische Darstellung
der Wertreihung überhaupt befindet. Denn was geschichtlich und noch
mehr soziologisch, also in den Überblicken und Sammlungsabschnitten
eines Zeitalters überhaupt erscheint, ist entweder die Reihe der
ökonomischen Bedingungszusammenhänge, unter denen dieses oder jenes
Gebilde allein eintreten kann, oder aber der Abdruck, in dem die
menschlich gesellschaftliche Umwelt eine Wertrealisation übersozialer
Art aufnimmt, verändert, einordnet und bewahrt. Aber das Zahlen und
danach Bestellen hört irgendwo auf zu wirken. Es ist nicht leicht,
das, worin etwa Haydn er selber ist, aus seiner Stellung zu entnehmen.
Sie erläutert weithin und ungebrochen; so hängen das ritterliche
Leben und die Minnesänger, die Vorherrschaft der Kirche und Bach, die
Hauskapellen der Adelsfamilien (erhalten im Hoftheater) und Haydn
oder Mozart, schließlich auch die bürgerlichen Konzertgesellschaften
(erhalten im Leipziger Gewandhaus) der Mendelsohn- und Schumannzeit
mit diesen ihren einzelnen Musikern stofflich wie formell unleugbar
zusammen. Aber es ist doch letzthin nur scheinbar der Wille der
dergestalt herausgehobenen Gruppe, der über das Schaffen des Musikers
entscheidet. Es ist uns wenigstens nicht möglich gewesen, das, worin
gerade Haydn haydnisch ist und nachwirkt, aus der Bedientenrolle beim
Fürsten Esterhazy abzuleiten. Vielleicht mag es noch gleichgültig
sein, wenn es beispielsweise als notwendig erkannt wird, Mozart
gerade strukturell und in seinem Gegenstand vor statt nach Bach zu
behandeln. Wichtig und als Tatsache selber sprechend ist jedenfalls die
Beobachtung, daß Wagner ebenfalls in der bürgerlichen, ja sogar in der
Epoche protzigster und unduldsamster Bourgeoisie lebte und trotzdem
so wenig davon determiniert wurde, daß man ihn nicht einmal in einen
asketischen Gegensatz zum Geschmack der großen Oper bringen kann; etwa
gemäß dem Grundsatz, daß man eine Sache noch mehr anerkennt, wenn man
sie bekämpft, als wenn man sie mitmacht. Wie Beethoven nur aus sich
rollt, wie Mahler schon äußerlich seine achte Symphonie für eine andere
Gesellschaft gewissermaßen vorausgeschaffen hat, so erdenkt sich auch
Wagner Evchen und das Volk auf der Festwiese, ein selbstgewähltes, sich
vom Künstler selbst als inspirativ gesetztes, utopisches Bayreuth,
fernab von aller zeitgenössischen Soziologie, ihren Inhalten und ihrem
Formwillen. Wenn sich aber ein Musiker von dem Willen seiner Zeit
derart unabhängig fühlen konnte (und es ist etwas Großartiges und
Geheimnisvolles, daß gerade die beiden größten Musiker des neunzehnten
Jahrhunderts Sozialisten waren), dann ist es sicherlich auch nicht
das Wesentliche, das, was über Mendelssohn, Schumann und das bloß
Formelle hinausliegt, welches an der Musik ökonomisch und soziologisch
eingeordnet werden kann. Der irrt also, der die in allem Anderen so
wohltätige wirtschaftliche Betrachtungsweise auch nach dieser Seite
hin festhalten möchte. Was dem Wasser nützt, muß dem Feuer schaden, ja
es kann sogar dieselbe Kraft sein, die im wirtschaftlichen Staatsleben
alles zur Höhe treibt und in dem reinen Werkleben Unheil über Unheil
stiftet. Wer es anders meint, wer das Verschiedenste in den einen
historisch-soziologischen Fluß einschmelzen möchte, um zwanzigspännig
zu fahren und das Ungleichzeitige, ja sphärisch Unvergleichbare dennoch
in einem einzigen epochalen Zügelgriff zu vereinigen, der wird desto
oberflächlicher werden müssen, je energischer sich die Sache anläßt
und je überraschender sich jene Bewegungen gegenseitig zu erläutern
scheinen, die so homogen in den genetisch polyhistorischen, in den
universalhistorischen Begriff eingegangen sind. Wir sagen also, daß
weder das Erste, die einzelnen negativen, das heißt nichts zwingenden,
inhaltlich kausal unkräftigen Bedingungszusammenhänge ökonomischer
Art, noch das Zweite, die zwischenmenschliche Beziehung mit dem
Staatsleben als der einzigen Objektivität und der deutlichen inneren
Kompetenzbeschränkung ihrer ewigen»Soziologie des --«, irgendwie die
Geschichtsabschnitte und Soziologien der Musik so geben kann, daß darin
etwas aus der eigentlichen Entwicklung und Sachlichkeit dieser Kunst,
als eigener Sphäre genommen, ausgesagt wird. Es ist nur dort möglich,
sozial herzuleiten oder gar einzuschließen, wo die zwischenmenschlich,
das heißt sozial interessierte Betrachtungsweise mit ihrem Gegenstand,
also etwa der Sitte als einer geschehenden zwischenmenschlichen
Beziehung oder der Wirtschaft, dem Recht und dem Staat als einer
Form der zwischenmenschlichen Beziehung, zusammenfällt. Wo es nicht
so steht, wo es unmöglich ist, mit dem Staat zu schließen und die
anderen Werte, wie Kunst, Religion, Wissenschaft und Philosophie als
die höchsten Blüten des Staatslebens zu homogeneisieren, bleibt das
wesentlich Intendierte daran außer Spiel, um gleichsam nur vor einem
apriorischen Zuschauer zu leben, und so für seine großen Vertreter,
Stoffe und Werke, die einsame, geschichtlich völlig exzentrische
Typisierung nach apriorischen Wirkungs- und Sachproblemen zu fordern.
-- Gewiß ist auch das einzelne geniale Tun nicht völlig unableitbar.
Der große Mann ist oft genug als der Führer entwicklungsgeschichtlich
nahe gelegten Zielen gefeiert worden, und der Bismarcksche Satz, daß
unda fert, non regitur, bleibt auch der tieferen Manier großer Werke
gegenüber in Richtigkeit. Aber was daran gilt, läßt sich nicht aus
jener Geschichtsschreibung erweisen, die in ihren Zusammenfassungen
von wirtschaftlichen oder staatlichen Komplexen her diktiert worden
ist, um dann mühsam und nachträglich genug das ewig Außerstaatliche der
Werke trotzdem als Variable in diese subalternen Kollektiva einzufügen.
Es ist etwas anderes als das Kaufenwollen oder Nichtkaufenwollen,
ja sogar etwas anderes als die Gesinnung einer mehr als gegenwärtig
vereinheitlichten Menschengruppe, wenn, wie hie und da in Griechenland
und im Mittelalter, der Zeitwille und der Geniewille wie durch
geheime Verabredung zusammenstimmen; wenn sich die großen Individuen
plötzlich in einem sonderbaren Auf und Ab der gleichen Linie befinden;
wenn sich über ihnen Einflüsterungen vernehmen lassen, denen ihr
Ich gehorcht, und überindividuelle Botschaften, die die Formung
ihres Werkes determinieren; wenn sich die geniale Sobestimmtheit zu
einer Chiffre für einen übergeschichtlichen kanonischen Diapason
verwandelt; wenn sich also eine aller geschichtlichen Pragmatik weit
entlegene,»geschichtsphilosophische«Beziehungsreihe auftut, in der die
großen Individuen zu Kategorien werden und die ganze Geniefolge, vorab
die der Musik, zu einem das Bewußtsein unser, das Bewußtsein Gottes von
sich selbst betreffenden Kategorialsystem überzugehen beginnt.
* * * * *
[Sidenote: Die sprengende Jugend der Musik.]