der Zuschauer braucht Vorbereitung, ein Vorbereiten seiner Seele für
den Sprung der großen Umkehrung, und auch diese Vorbereitung wird
nur unter der Beschränkung auf die Einheit der Zeit und des Ortes
als dem Ausdruck des Stehengebliebenseins inmitten des immerwährend
wechselnden Lebens technisch erlaubt. Selbst das Sterben, das scheinbar
heroische Untergehen ist lediglich für die menschlich-psychologische
Betrachtung da, das tragische Erwachen selber, das sich Selbstenthüllen
und wesentlich Werden ist nur ein Augenblick, ohne jede erlebbare
Dauer. Nun läßt sich zweifellos das alles, die Schuld wie der Tod wie
das Schicksal, nur als von hier gesehen, gleichsam formal-ethisch
entwickeln. Der Held wird schuldig. Das bedeutet, er empfindet in sich
hinein, nichts kommt ihm von außen, er erlebt seine Tat als etwas,
das ihm geschehen mußte. Er sagt Ja zu allem, was ihm geschehen ist,
und weil er es als seine Tat und Schuld empfindet, so erobert er es,
so weiß er um sein Schicksal und umreißt mit starker Kontur alles
in sich, was zufällig in den fließenden Umkreis seines zufälligen
Lebenskomplexes geraten ist. Weiter, der Held muß sterben, er
zerschellt am Ausgang seines Kampfes und seiner Anspannung und erleidet
den Tod. Aber alles ist ja schon vorher auf das Ende gerichtet gewesen,
nicht als Unglück oder Strafe, denn Gunther kann bei Paul Ernst leben
bleiben, wo Brunhild und Siegfried untergehen, und noch weniger als
etwas schreckenhaft Drohendes, Sinnloses, den Lebensfluß plötzlich
Abschneidendes. Sondern das tragische Sterben ist das Vorrecht der
Größe, sofern es dasselbe ist wie die Form des tragischen Wunders,
und zwar indem es das Leben fertig macht, die Form des diesseitigsten
aller Leben und Wunder. Daß man stirbt, bildet die Sichtbarmachung
des Wesens, das formell geöffnete Tor zum Saal des Richters, des
Selbstgerichts als der platonischen Idee des Menschen. So kann der
tragische Tod nach dieser Betrachtung nicht anders definiert werden
als der durchaus von hier geschehende, zurückkehrende, immanente,
durchaus unmystische Zwang zur Form, zum Horos, zur Gestalt und dem
endgültigen Terminus des Ichs, wie denn die tragische Psychologie
von vornherein nur eine Kunde von Todesaugenblicken ist, und ihre
Ethik das bis in den Tod-Treiben alles Begonnenen als kategorischen
Imperativ besitzt. Endlich, argumentiert Lukács, der Held erlangt sein
Schicksal. Er nimmt alles äußerlich Niederdrückende und Unklare an,
schweigend und ehrfürchtig, als das, was ihm geworden ist, worin ihm
Recht geschieht, worin er sich erfüllt, am sichtbarsten in dem deutlich
zweistoffigen Geschehen des»geschichtlichen«Dramas. Man sieht, hier
wird wesentlich, daß letzthin doch nur die Menschen ihr Schicksal
bestimmen, so fremd und eigengesetzlich es ihnen auch zu nahen scheint;
und nicht wie noch in Shakespeares Macbeth verkündende Hexen und
erwartete Wunder, nicht wie im alten indischen, spätgriechischen oder
spanischen Märchen- und Gnadendrama, Gott selbst, der die Hände im
Spiel hat und so die Menschen wie die Schicksale lenkt. Sondern nackte
Seelen halten hier mit nackten Schicksalen einsame Zwiesprache.
Oder: erst wenn wir ganz gottlos geworden sind, werden wir wieder
eine Tragödie haben. Sie ist ein Gottwerden, eine Enthüllung des nur
noch im Menschen lebendigen, schlafenden Gottes, ein Monologisieren
Gottes in der Kreatur, eine Enthüllung Gottes vor sich selbst, aber
der immanente Gott erweckt darin den transzendenten zum Leben. Und
weil, wie Lukács mit erkennt, nie die Seelen der Menschen so allein
ihre verlassenen Wege betraten, weil die Natur und das Schicksal nie so
schreckenhaft seelenlos waren wie heute, darum ist für uns wieder die
Geburt einer Tragödie zu erhoffen. Anders gesagt, Gott muß die Bühne
verlassen (denn, so fügen wir hinzu, er ist nicht, er gilt, es soll
nichts als Gott sein), doch Zuschauer muß er noch bleiben: das ist wie
die noch einzig mögliche neue Frömmigkeit, so auch die historische,
die utopische Möglichkeit tragischer Zeitalter. -- Wir haben es mit
Absicht und Verneigung ausführlicher dargestellt, dieses uns letzthin,
aber auch nur letzthin wohlentsprechende Begründen. Man sieht, wie
kräftig sich darin Lukács, in seiner»Metaphysik der Tragödie«,
aller Fragen von Schuld und Gerechtigkeit, aller zum Schulbegriff
vergangenen aristotelischen Begriffe, leider auch aller transzendierend
metaphysischen Gedankenformen entschlägt, mindestens im Zusammenhang
der klassischen Tragödie, wie sie von Ernst zu Hebbel, zu Alfieri,
Corneille und Racine bis zu Sophokles als ihrem apriorischen Höhepunkt
hinaufreicht. Es ist freilich auffallend, daß in dieser Zeichnung des
Untergangs sämtliche dunklen Farben fehlen. Sie sind an das Leben
vorher abgegeben, dort geht alles durcheinander, nie blüht etwas zum
wirklichen Leben, aber das Drama läßt zur Fülle kommen, es gestaltet
endlich»wirkliche«Menschen und die Anarchie des Helldunkels hat ein
Ende. Das Dämmern teilt sich auf, nicht indem der Zufall ausgeschlossen
wird, was nur das platteste und aufschwungloseste Leben ergäbe, sondern
die Tragödie braucht keinen Zufall mehr, nirgends oder überall ist er
in ihr da, und sie hat ihn ihrer Welt, der Welt der freischwebenden
Homogeneität, des notwendigen sich Begegnens am Anderen, des notwendig
aus und zu den Charakteren hinrollenden Schicksals, für immer
einverleibt.
Aber, so muß man fragen, wo sind hier Mord, Tod und tragische
Finsternis geblieben? Und damit ist der Punkt getroffen, an dem sich
Lukács oder der immanente Weg von der transzendenten Fragestellung
unvereinbar scheiden. Keiner bliebe uns noch sichtbar, der sich völlig
selbst begegnete. Der Mensch kann nicht diesseitig zu Ende leben,
wenn anders die Bühne ein Ernstfall ist. Er kann sich nicht innerlich
vollenden oder die äußeren Umstände, sei es auch nur als das, was der
Held mit ihnen anfängt, zum peripheren Gerüst seiner Gestalt gutheißen
oder gar das Elend zu einer Selbstvermittlung, zum Schicksal, zur
Lebensäußerung oder sichtbaren Lebensmöglichkeit umformen, bloß um
der Bühne ihre diesseitige Art zu halten und der Kunst die Definition
des reingewordenen, des Lebens ohne Enttäuschung in völlig immanenten
Formen zu bewahren. Gewiß geschieht, wenn ich tragisch untergehe,
meine Stunde, ich kann sie mir einbeziehen, der tiefe Mensch hat
diesen begrenzenden, besiegelnden Tod als seine Gerichtsstunde. Danach
käme das Ich mit dem Schicksal in Deckung: hat man Charakter, so hat
man auch ein Ereignis, das immer wiederkommt, heißt ein tiefer Satz
von Nietzsche, und nach Hegel pflückt das tragische Individuum immer
nur die Früchte seiner eigenen Taten. Aber wenn man das alles nun
wirklich denkt, außerhalb des feinen, tiefen Einbeziehens, außerhalb
auch der sonderbaren Bühnenimmanenz, geschichtlich und religiös
zugleich eingestellt, wozu ja Lukács dadurch, daß er mindestens
sittlich transzendiert, daß bei ihm die Probleme der Selbstvollendung
und der äußeren Gottferne von der als Chiffre benutzten Form der
Tragödie überhaupt ablesbar sind, selber intendiert: dann wird der
weitere Zusammenhang aller Möglichkeit des bedeutsamen Sterbens, des
Tods als sublimer innerer Zeremonie des Abschließens, der immanenten
Selbstvollendbarkeit überhaupt merkwürdigerweise nur als eine Art
von Karmalehre denkbar, wonach dann allerdings jedes Leben immanent
sinnvoll und homogen gemacht werden kann, sofern hier eben der gesamte
gleichgültige, sinnfremde Kausalnexus des Schicksals auf unseren
präexistenziellen Kern hin sinnhaft vertieft und bezogen werden kann.
Das ist sicher nirgends so gemeint; aber das Eine bleibt unbestreitbar,
daß der tragische Mensch nur dann festbleiben kann, ohne in die
Welt, die ihn umgibt, überzugleiten, wenn ihm diese Welt, die ihn,
nach der Lukácsschen Definition von formal-ethischer Immanenz des
Tragischen, so ganz in sich, in seine enthüllte, strenge, statuarische
Geschlossenheit und Selbstheit zurücktreibt, im Grunde nichts zu tun
vermag, sofern sie blind und gleichgültig ist, sofern sie ihre Sonne
über Gerechte wie Ungerechte scheinen läßt und über die Gerechten
nicht weniger. Das Freigelassenwerden zum Selbstgericht ist so
ungeheuer viel, daß es an sich schon, eben durch die fehlende Macht
der äußeren oder oberen Welt: unkonvergent zum tragischen Schicksal
zu sein, diese Welt als leise positiv gottgeladen voraussetzt,
daß also, was unausweichlich ist, die geschichtlich und religiös
gesprengte Lukácssche Immanenz der Tragödie in eben dieser scheinbaren
Selbstvollendungsform irgendwie zu einer ihr ganz unadäquaten
Transzendentalphilosophie der Freundlichkeit und Gottfülle des Daseins
hinausführt. Aber der, der Gott geschaut hat, kann nicht nur nicht
leben, sondern er kann auch nicht sterben, sichtbar untergehen, sich
sichtbar vollenden. Könnte er dieses, handelnd, sich erreichend,
moralisch, als der, der er ist, also nicht nur wie in der bildenden
Kunst oder in der Musik, als von ferne geformt, noch ~vor~ dem
Sprung, symbolisch: dann wäre nicht nur er, sondern die ganze Welt am
Ziel, und die Frage, die Schopenhauer so viel Besorgnis hätte machen
müssen, die Frage der Gesamterlösung bei einer einzigen, moralisch
real gelungenen Selbsterlösung, wäre aktuell. Denn das handelnde,
tragische Spiel ist nach allen Seiten offen. Es ist keine hermetische
Retorte, in der sich die Essenzen des Lebens ungestört ordnen und
Metaphysik auf Abschlag bilden können, nichts durchdringende Enklave
von reinlichster Metaphysik mitten im Weltprozeß. Sondern man erkennt
in der Tragödie jene gleichsam sauerstoffreichste, verdichtete, wohl
gedichtete Stelle im Prozeß, die das wirkliche, äußerlich-innerliche
Leben, die verwirklichende Moral, den apokalyptischen Kern selber und
nicht nur sein virtuelles Symbolbild stärker aufglühen läßt, weshalb
eben die Tragödie völlig im Gegensatz zur übrigen Kunst nicht so sehr
die Ichbegegnung als die Hemmnisbegegnung, die Satansbegegnung aus den
Gründen der drohenden ~realen~, ~absoluten~ Ichbegegnung
darstellen kann.
Darum: der Tod muß als das Furchtbare und Finstere bestehen bleiben.
Es regt sich gefährlich um uns herum. Gewiß, man braucht das nicht
alles plakathaft zu malen. Es mag sich jetzt stiller verkörpern als in
früheren, prächtig großen Zeiten. Wir sind uns näher geworden, es regt
sich ineinander, was innerlich und drüben ist. Denn auch das Andere
rückt näher, wird stiller, unplakathafter und ist doch genau dieses,
was man stets unter den Namen des Bösen und des Gottes verstanden
hat. Ein Tonfall, ein Gespräch, eine angehaltene Stockuhr läßt uns
den Donner des jüngsten Gerichts vernehmen. Oder es macht so müde zu
leben, und das klappernde Fenster, der immer wieder rauchende Ofen, der
sonst sehr schöne Schreibtisch, der aber jeden Morgen eine Korkscheibe
unter den Fuß braucht, um gerade zu stehen, die furchtbare Feindes- und
Vampyrgestalt der Köchin aus Strindbergs»Gespenstersonate«, alle diese
kleinen, peripheren und deshalb in nichts zu erschlagenden, uns total
unhomogenen Gifte sind imstande, die Quintessenz des Blutenmüssens, das
Ermordetwerden alles Lichts in diesem Zuchthaus, Irrenhaus, Leichenhaus
Erde an sich zu ziehen. Aber dafür schließt sich auch das Erhabene,
der über Wolken thronende Christus enger zusammen; und die Worte, mit
denen man uns die Augen zudrückt:»Schlafe ohne Träume und wenn du
wieder erwachst, möge dich eine Sonne grüßen, die nicht brennt, mögen
dich Verwandte ohne Schmach, eine Liebe ohne Gebrechen grüßen«--,
dieser unscheinbare Todesgesang kann uns dasselbe Wachstum des Himmels
vor die Seele führen, wie er sich sonst nur in der prächtig größten,
uneingesenktesten Abstraktheit des Hintergrundes auftat, gemäß der
neuen, tieferen, endgültig ins Moralische eingerückten Transzendenz
des Endes. So wirft jetzt also auch das Wort den vollen innerlichen
Schein vor sich hin. Es gräbt sich die Kanäle des ungehemmten Ausdrucks
vor sich zurecht und trifft so gleich der Malerei allmählich an jenem
Punkt ein, wo die Musik schon seit vierhundert Jahren steht. Wir
brauchen keine formale Ferne mehr, keine blühende Vermittlung oder
auch strenge Statuarik des Horos, um das Seltsame, Ichenthüllende, von
weither Hineinscheinende, den völligen Symbolwert des Menschenlebens
geschehen zu lassen. So verwirrt und unscharf es auch noch eingestellt
ist, so geht hier doch gerade das Strindbergsche Todesdrama einen
tiefen, expressionistischen, rein ausdruckshaft gegenständlichen Weg,
jenseits aller veralteten Stilalternativen zwischen Shakespearescher
Lebensfülle oder Sophokleischer Abstraktheit, freilich auch jenseits
aller inhaltlichen Ferne, aller inhaltlichen»Abstraktheit«und
Objektivität des Jenseitigen in der gotischen Gnadendramatik. Und wenn
auch das Wort dem Letzten des Ausdrucks nicht benachbarter ist als der
Klang, so kann es doch vielleicht verständlicher als die Musik eine
Brücke zur anderen Gegenstandsreihe der Philosophie und vielleicht
sogar der wiedergeborenen Mystik bilden. Es regt sich gefährlich um uns
herum. Der Held steht in einem geladenen Raum, es gibt ein Dahinter und
seine blitzartige Tätigkeit entscheidet. Das ist ja der schon formal
sichtbare Grund, weshalb Don Quixote als der bedeutendste komische
Held nicht von Molière, sondern von Cervantes gedichtet ist, ganz im
Gegensatz zu den tragischen Helden, die nicht im Roman, sondern im
Drama am adäquatesten zu gestalten sind. Denn wo es komisch zugeht,
darf freilich alles gefahrlos zerfallend und episodisch werden. So kann
des Cervantes Witz dort aufs Angenehmste über Einzelzügen spielen, wo
im Drama das Episodische zu aneinandergereihten Possenszenen entarten
könnte. Überdies darf es der komische Held allmählich, gegen Schluß und
ohne Sprung, selber merken, daß er komisch ist: nicht nur, weil das
Komische ein Zustand und das Tragische ein Augenblick ist, sondern weil
der tragische Held grundsätzlich unbewußt-notwendig einem letzten Akt
als Nische oder Apsis entgegenschreitet, in der der einmalige Blitz des
dunklen Gottes wartet; einem dramatisch verdichtet zusammengezogenen
Hintergrund entgegen, an dem gemessen überhaupt erst Komisches als
Reflexives, Tragisches als Konstitutives und auch Gnaden-dramatisches,
das möglicherweise noch zu findende untragische Drama beginnender
religiöser Ordnung, formal-ethisch wie transzendental möglich werden.
So zu beziehen, bedeutet durchaus nicht, daß sich das Sterben zum
wesenlosen Übergang zwischen Hier und Dort verwandelt, um übertragisch
das Dort schon in das Hier hereinscheinen zu lassen. Deshalb kann man
auch durchaus zugeben, daß die große Tragödie in diesem Zeitalter der
Gottferne und des darin wirksamen heroischen Atheismus am echtesten
erwachsen kann; nur bedeutet das nicht zugleich, wie bei Lukács,
daß die Leere des äußeren Lebens kraftlos sein müsse, daß also das
Menschenfeindliche, zum mindesten aber das Schlammartige, Gallertige,
Unberechenbare, beliebig Steckenbleibende, falsch Komplizierte,
launisch, bösartig Fortunahafte und Intermittierende des äußeren
Kausalnexus schlechterdings als einfach und wahllos Alogisches
übersehen werden dürfe. Vielmehr, das Nichts der gottleeren Welt kann
sehr wohl zum real mitspielenden Hintergrund werden; dergestalt,
daß all dieses verzweifelte Schlagen in den um uns rinnenden Sand,
all dieses dunkel sich Sperrende im Umsatz, in den Prinzipien der
Menschenbegegnung, in der Kruste des innerlich-überinnerlichen Lichts
zu jenem tragischen Kampf und Prozeß um die Herrschaft verdeutlicht
wird, wie er zwischen Mensch und dem Ersten, das nicht vergangen ist,
zwischen Luzifer und dem Demiurgen seit Seelenbeginn anhängig ist.
* * * * *
Freilich, irgendwo werden wir auch darin schon frei. Und solcherart
erscheint hier noch einmal die ganze weitumspannte Reihe. Denn wir
können lachen, allein von allen Geschöpfen, wir werden im Humor
gelöst als der ebensowohl leichtesten wie, wenn er überwindend genug
einbezieht, erhabensten künstlerischen Gesinnung. Ganz unten steht
der Witz, der oberflächlich ist und nichts meint, der feucht und
scharfsinnig und nicht aus Tiefe Fremdes spielerisch zusammenbringt.
Dann folgen der humoristische Roman und die noch uneigentliche
Komödie; das heißt, alles ist nicht so schlimm, aber es wird uns hier
nicht deshalb leicht ums Herz, weil irgend etwas darin böses Leben,
Gericht und Obrigkeit überschlägt, sondern weil der Amtsvorsteher
eben kein König ist, obwohl er es sagt, ja noch nicht einmal ein
guter Amtsvorsteher; denn es ist die Komödie der Verkleinerung, der
bloß quantitativen Erleichterung, der Herabsetzung des Sinnlosen
oder gar des offen ausgebrochenen Tragischen zur Bagatelle. Von ihr
wesentlich unterschieden, auch schon durch gewisse humorlose Züge (da
man das Humoristische durchaus nicht ohne weiteres mit dem Komischen
verwechseln darf), ist die eigentliche Komödie, das komische Drama und
vor allem der große komische Roman. Hier ist der Held dazu gehalten,
nichts als sich vor sich zu haben, er lebt durchaus in seiner
falschen, unkräftigen, für sein Können wenigstens und an Ort und
Stelle unrealen, unkonstitutiven Illusion, wobei er freilich mittelst
dieser möglicherweise edlen, ja erhabenen, aber niemals konstitutiven
Monomanie Versagen über Versagen, Unglück über Unglück, jedoch
klanglos, vermeidbar, resonanzlos, Blamage über Blamage in der Welt
wie Überwelt selber erfährt. Das schlägt um, sobald der Held kanonisch
wird, also im Sterbenmüssen der echten Tragödie, wie sie trotzdem jedem
ihrer zerschmetterten Heroen den Schimmer des Prometheus gibt, der
irgendwann einmal gegen Zeus triumphieren wird; oder die Erinnerung
an den Moses der kabbalistischen Sage, der sterben soll wider seinen
Willen, aber nun, nachdem er noch den Engel des Todes mittelst des
großen Gottesnamens zurücktreiben konnte und Jehova selber erscheinen
muß, diesem erst noch, unbegreifend, nicht begreifen wollend, ins
Gesicht schlägt und dann erst statt ins gelobte Land ins Schattenreich
zurückkehrt. Damit wäre das dargestellte Menschenleben zu Ende, wenn
sich nicht noch eine höchst bedeutsame ironische Spur von unten
heraufschmiegte, die als Humor in der echten Komödie langsam entwich
und in der Tragödie überhaupt keine Stelle hatte. Aber in ihm ist
alles, was auch den untergehenden Menschen erhält. Daß er möglich ist,
der Humor, bedeutet nicht, unter Tränen zu lächeln, in dem Sinn, daß
man, jederzeit aufs Neue in Träumen eingesperrt, sein Leben glücklich
und vornehm führen könne, indes der Grund der Welt unverändert, real
traurig sei. Sondern sein Leichtmachen, Hinausheben bedeutet gerade
-- und hier blitzt ein feiner, rätselhafter Lichtstrahl, ein nur von
innen genährtes, unerklärliches, in nichts gestütztes, mystisches
Wissen ins Leben herein --, daß darin etwas nicht stimmt, daß die
Tränen nicht ganz ernst zu nehmen sind gegen unsere unsterbliche
Seele, so entsetzlich real sie auch mitsamt dem Weltgrund erscheinen
mögen, dem sie entstammen; daß der Goethesche Satz: gut Gedicht
wie Regenbogen ist auf dunklen Grund gezogen, wohl für die tiefen,
aber nicht für die wesenhaftesten Äußerungen gilt; daß mithin das
Träumen, das scheinbar so völlig illusionshafte Hoffenkönnen, das
bedeutsame, zwar beantwortete, aber in nichts garantierte Leichtsein,
das unbegreifliche sich Freuen an sich, -- der Wahrheit und Realität,
die ja nicht der Weltgrund zu sein braucht, näher steht als all das
Drückende, Belegbare, Unzweifelhafte der faktischen Umstände mit
ihrer gesamten sinnlich realsten Brutalität. Und nun, der bloße Wahn
kann zur Ahnung übergehen, der große komische Held kann geliebt und
der große tragische Held begriffen werden. Dann regt sich wieder ein
Lächeln, aber das namenlose Lächeln einer neuen Ergriffenheit. Es
kann sich sogar leise mit dem Komischen berühren, das Humoristische
kann an diesem Punkte in eine neue Komik hineinstrahlen, aber im ganz
anderen Sinn, sofern nämlich das geschundene, verkannte Ich die Dinge
und Menschen fühllos durch sich hindurch passieren läßt und dergestalt
am Ende nicht mehr, wie in der Komödie, das Ich zur Welt, sondern die
Welt zum Ich in die komische Spannung, in die Komik der sich in den Weg
stellenden Wesenlosigkeit gerät. Irgendwann geschieht es, daß gerade
um diesen belustigenden Helden das Lachen jäh verstummt, das Lachen
der Verfolgung, aber nicht das Lachen der Freiheit; und vom Narren bis
zu dem armseligen alten Mann, den keiner von allen bemerkt, obwohl
er jahrelang in der Stadt gelebt hat, aber der furchtbare Meister
des Schwerts kniet vor ihm nieder, denn siehe, es ist der verborgene
Meister des Gebets, -- von hier bis zu Jesus zieht sich eine einzige,
uns erschauernd bewegende Reihe von Paradoxie. Irgendwie steht der
so verstandene»komische«Held, mit neuer, bald umgekehrter Komik, dem
Erhabensten näher als der tragische, der untergehende Heros mit dem
Leiden des allzu ernst Genommenhabens von Welt und demiurgischem
Weltgeist und seiner anschlußlos, bloß mittelst einer punktuell
trostreichen reservatio mentalis siegenden, wenn auch metaphysisch
eingestellten Subjektivität. Wie es denn bei aller Einfachheit einen
großen scholastischen Tiefsinn bedeutet, daß Dantes Werk, weil es
nicht gut beginnt und schlecht ausgeht, sondern von der Hölle zu
einem allerdings noch garantierten, »unkomisch«, ohne Daseinsironie
gegebenen Himmel führt, eine Komödie genannt wurde, eine wiedergeborene
Komödie gleich allen Gnadenepen und Gnadendramen, wodurch eben der
Humor als ein schöpferischer und realitätssetzender Pragmatismus des
Seelenhaften endlich objektiv, ja absolut erhoben werden kann. --
Was gedichtet ist, ist wirklich, die poetischen Menschen sind wir,
im Abstand des Gestaltetseins, Herausgeführtseins zu sehen. Sie
bewegen sich nicht nur über die Bretter oder im Begriff oder in dem
künstlerischen Blendwerk einer immanenten Formvollkommenheit, die
keine andere Dissonanz mehr kennt als eine klingende, ästhetisch
fruchtbare, sondern in einem merkwürdigen, gegenstandstheoretischen
Zug des Soseins durch die Geschichte, über der Geschichte, auf der
wirklich unwirklichen, verdichtet, utopisch wirklichen Ebene des von
uns als wesenhaft Gesehenen überhaupt. Das ist nicht weniger, nicht
anders real als die Heiligenlegende, wenn auch durch charakteristische
utopische Gegenstands- und Sphärengrade von dieser verschieden, und
so wird die letzthinige Beziehung des tragischen Problems auf den
Tod Christi als dem Inhalt der paulinischen»Gnadendramatik«in der
religiösen Sphäre unausweichlich. Denn der Held geht nicht unter,
weil er wesenhaft geworden ist, sondern weil er wesenhaft geworden
ist, geht er unter; erst dieses macht das ernsthafte zu sich selber
Gekommensein zum Heroismus, zur Kategorie des gewaltigen Schicksals
und der Tragödie, die den Menschen erhebt, den sie zermalmt, indem
sie ihn zermalmt; und erst dieses übersubjektiv Bezogene stellt das
Tragische in unvollendet-vollendete Zusammenhänge, in die auf halbem
Weg vernichtete Selbstvollendung, Selbstinvention, als der, alten
gnadenlosen Prometheusspannung zu dem Erhalter der Welt und dem bösen
Gewissen des Endes.
PHILOSOPHIE DER MUSIK
Inhalt.
Seite
I. Traum 81
II. Zur Geschichte der Musik 82
1. Anfänge 82
2. Das Verfahren 86
Das handwerkliche Nacheinander. -- Der soziologische
Zusammenhang. -- Die sprengende Jugend der Musik.
-- Das Problem einer Geschichtsphilosophie der Musik.
3. Die Fülle und ihr Schema 99
Das Lied. -- Mozart. -- Die Passionen. -- Bach, seine
Form und sein Gegenstand. -- Carmen. -- Offenes
Lied und Fidelio. -- Missa solemnis. -- Die Geburt
der Sonate. -- Brahms und die Kammermusik. --
Beethoven, seine Form, sein Gegenstand und der Geist
der Sonate. -- Die Neuen (Reger, Mahler, Strauß,
Bruckner und das Finale). -- ~Wagner~: Vorgänger. --
Falsche Polemik. -- Der Sprechgesang. -- Tanz und
synkopischer Rhythmus. -- Die akkordische Polyphonie.
-- Die transzendente Oper und ihr Objekt
(Tristan, Parsifal, Der Ring der Nibelungen).
III. Zur Theorie der Musik 156
1. Die Kunstrichter 156
2. Der Gebrauch und die Tondichtung 158
Das sich Hören. -- Der Anschlag. -- Die schöpferische
Vertonung. -- Die Deutung oder über das Verhältnis
der absoluten und der spekulativen Musik: Grundlage
der Ästhetik überhaupt. -- Die Form in der Musik.
3. Mittel, Formel und Form der transzendentalen
Musiktheorie 188
Der freie Ton.-- Die beliebige Harmonielehre. -- Beziehungen
des Rhythmus. -- ~Indirekte Beziehungen
des Kontrapunkts~: Das
Bachsche und das Beethovensche Kontrapunktieren.
-- Nochmals der frei vorkommende Ton. -- Die astronomische
Musiktheorie. -- Der transzendentale Kontrapunkt.
IV. Das Geheimnis 228
Traum.
Wir hören uns nur selber.
Denn wir werden allmählich blind für das um uns herum.
Was wir sonst auch gestalten, führt wieder nach außen. Es ist nicht
genau so ohne weiteres ichhaft, nicht genau so dunstig, schwebend,
warm, dunkel und unkörperlich wie das Gefühl, immer nur bei mir, immer
nur bewußt zu sein. Es ist Stoff und fremd gebundenes Erlebnis. Aber
wir gehen im Wald und fühlen, wir sind oder könnten sein, was der
Wald träumt. Wir gehen zwischen den Pfeilern seiner Stämme, klein,
seelenhaft und uns selber unsichtbar, als ihr Ton, als das, was nicht
wieder Wald werden könnte oder Stoff und Sichtbarkeit. Wir haben es
nicht, das, was dies alles um uns an Moos, sonderbaren Blumen, Wurzeln,
Stämmen und Lichtstreifen ist oder bedeutet, weil wir es selbst sind
und ihm zu nahe stehen, dem Gespenstischen und noch so Namenlosen des
Bewußtseins oder Innerlichwerdens. Aber der Ton brennt aus uns heraus,
der gehörte Ton, nicht er selbst oder seine Formen. Dieser aber zeigt
uns ohne fremde Mittel unsern Weg, unseren geschichtlich inneren Weg,
als ein Feuer, in dem nicht die schwingende Luft, sondern wir selber
anfangen zu zittern und den Mantel abzuwerfen.
Zur Geschichte der Musik.
Anfänge.
Was war zuerst?
Davon ist uns nur wenig noch bekannt. Nicht einmal die griechischen
Lieder sind umfänglicher erhalten geblieben.
Was uns hier vor Augen kam, ist zumeist reizlos und leer. Ebensowenig
kann man sich von dem Klang der griechischen und frühmittelalterlichen
Kapellen eine besonders günstige Vorstellung machen. Alle Spieler
mußten sich auf den einen Gesang beschränken. Höchstens daß es
erlaubt war, unten den Grundton und die Quinte, die Dudelsackquinte,
zu der Tonart anzuschlagen und weiterklingen zu lassen. Auch der
Kirchengesang verharrte in der Enge der Einstimmigkeit. Er wurde zwar
schon frühe durch die Responsorien der Gemeinde gegliedert. So mag er,
in dem eindringlichen Psalmodieren, in den zahlreichen Vokalisen und
Jubilationen des ambrosianischen und gregorianischen Melodienbuchs,
in der Verzierung seiner einfachen, feinen melodischen Linie, nicht
zuletzt in der wahrhaft basilikenhaften Festigkeit dieser Choräle, für
die Gemeinde mehr bedeutet haben als dies außerhalb der religiösen
Verzückung noch nachzuerleben ist.