Unmittelbaren nach, primitives und gotisches Empfinden nahebringt.
Wir sind ichhafter geworden, fühlender, ungenauer formend,
weiter»räumlich«dahinter gehend, das Selbst steigt auf. So strömt
das Blut der neuen Werke bewußt aus ganz anderen Quellen als denen
des Formlebens. Gewiß, was nicht geformt ist, ist nicht da. Das
bleibt richtig, aber das Formen ist nicht mehr das, was allein
herbeibringt oder gar allein wesentlich ist. Darum ist selbst die
Farbe, der eigentliche Ehrgeiz des Malens, gut in Farbe zu erzeugen,
umzusetzen, zu modellieren, irgendwie gleichgültig geworden. Man
liebt zwar wieder mehr als zuvor die ganz reine Palette. Aber das
ist nicht ausschlaggebend, Kokoschka malt grau, braun, trübviolett,
mit allen Erdfarben, und ist doch ein Expressionist. Und wenn Marc
und Kandinsky zu lauteren Farben greifen, ja der letztere sogar auf
eine Harmonielehre der Malerei ausgeht, und im ganzen anstelle des
atmosphärischen Verschwommenseins ein Schwelgen in blanken, hautlosen
Lokalfarben zur Mode wird, so freut man sich hier doch nicht mehr
an der Farbe an sich und an den eigentlichen Malerfragen, etwa an
dem alten Breughelproblem: bunt und doch unteppichhaft, dinglich
schwer zu malen, sondern es ist der Erregungsgehalt, um dessen
willen hier allein die reinste, krasseste Leuchtkraft gewählt und
zusammengestellt ist, jener eigentümliche, sowohl der einzelnen Farbe
wie ihren Kompositionen zukommende Emotionswert: Haß, Glut, Zorn,
Liebe, Geheimnis, um die ganze Aura, in der die Seelenlandschaft
liegt, wiederzugeben.»Ausfälle aus Heftiggelb langen in blaue
Unabwendbarkeiten.«Das ist die farbige Kraft und zugleich die Grenze
ihres Erwähltseins; denn hier muß die Farbe dienen wie noch nie, sie
kann beliebig oft in ihrer eigenen Lust, in ihrem eigenen Formleben
gebrochen werden, und das rein Malerische, das wiedergefunden zu haben,
den Stolz des Impressionismus bildet, tritt im Expressionistischen mit
Notwendigkeit zurück. -- Zwar sehen wir andererseits, daß mehr noch als
die Farbe die Zeichnung vorzuherrschen beginnt. Aber was allein darin
wiedergegeben werden soll, ist das, was ich fühle, wenn ich ein Ding
ansehe und als Gesehenes zeichne, wobei entschieden das innere Gesicht
und sein Umriß das Prius der Zeichnung ist. Das Malen gegen sich,
wie es den Impressionismus auszeichnete, ist vorüber. Oder vielmehr
Kandinsky, den man den intensiven, Pechstein, den man den extensiven
Expressionisten genannt hat, und Marc, der große, allersubjektivste
und zugleich allerobjektivste Künstler des»Begriffs«der Sache, ihrer
nicht natürlichen, sondern durch mich geschehenen, wie sie sich in
mir sehen kann, metapsychischen Abstraktheit, -- alle diese malen nur
insoweit gegen sich, als es notwendig ist, das Flüchtige des Gefühls
zu verankern und in fester Zeichnung, fester Raumbeziehung rein
ökonomisch zu verkörperlichen. Es ist freilich nicht zu leugnen, daß
seit Marées das Denken in Zeichnung, das neue Gedachtwerden in Fläche
weiterzustreben scheint. So wenn es bei Rousseau oder Kandinsky das
Zittern oder das Reiten auf eine kurze, eindrucksvolle Kurve führt oder
das Rachegefühl als zackiges pfeilartiges Gebilde oder das Wohlwollen
als eine sich öffnende Blume »symbolisiert«. Nicht minder bei Archipenko
oder wie Däubler Boccionis schreitenden Menschen sprachlich übersetzt,
also nicht mehr den ruhenden Menschen, der zufällig ausschreiten kann,
sondern das Schreiten als solches, das den Leib beherrscht, sich selbst
als Leiblichkeit einnimmt:»Knöchel möchten hervorbrechen, Sohlen
schleppen Raum mit sich, Brüste symbolisieren ein Sichschmiegen des
Mikrokosmus Menschen zwischen Sternenbildern, im Haupt wälzen wir eine
ganze Welt durch unsere Bahnen: ein Vielzuviel ist der Mensch, aber
mit unseren Bewegungen brechen wir unaufhaltsam in beseelte Geometrien
ein, auf Schulter und Schenkel tragen wir noch nicht ausgesprochene
Raumkristallisierungen in unsere Schreitungsrhythmik hinein.«Überdies
geht das Denken in Fläche nicht nur für das Einzelne weiter, derart,
daß so wie die Farbe den verborgenen Schein um die Dinge wiedergibt, so
auch die Zeichnung die räumlichen Gebärden im Odlicht zurückspiegelt.
Sondern die Beziehung, die Trunkenheit der Beziehung geht auch
weiter, auf das Ganze, auf die restlose Auftragung der Dingseele,
Menschenseele zur Geheimnisdistanz ihrer innersten Sternbilder, und
der Kubismus ist der konsequente Ausdruck dieser neuen, neualten
Raummagie. Er begann mit dem einfachen Zerlegen der Dinge und dem
Aufklappen ihrer nicht sichtbaren Flächen in die Bildebene. So führt
noch ein frühes Gemälde Picassos den verräterischen Titel:»Zerlegte
Geige«; aber bald ging das, was bloß gespielt und versucht war, in
ein wirkliches Erlebnis über, es zeigte sich der seltsame Reiz,
wie er der geteilten Fläche an sich zukommt, wie er sogar schon an
Lage- und Bebauungsplänen zu verspüren ist, der Reiz des tätigen,
hintergründigen Geteiltseins, der sich gewichtsmäßig ausgleichenden
Wagverhältnisse und des nackten, aktiven Lineargeschöpfs an sich, der
bewußte Wille, sogar noch gegen die leicht ertötete Flächenarabeske
die Kenntnis von Maß, Volumen und Gewicht, die Kenntnis der geheimen
Anziehung, Ordnung und Statik wiederherzustellen, die den Raum als ein
Zusammengesetztes von quadratischen und kubistischen Equilibrierungen
regelt. Die Spuren solcher Darstellungsart führen weit zurück und
zeigen überraschende Verbindungen: nicht nur Marées, nicht nur, worauf
ja schon sein berühmtes Wort vom Kegel, dem Zylinder und der Kugel
im Bildaufbau hindeutet, Cézanne sind raumdenkende Maler; auch die
sixtinische Madonna, wie sie von fernher klingenden Raumbeziehungen
und gleichsam mitgenommenen, mit zu uns her überführten himmlischen
Raumhaftigkeiten umgeben scheint, ist ein kubistisches Bild oder
enthält wenigstens nach Fechters richtigem Hinweis manches Wesentliche
aus dem kubistischen Darstellungsprinzip; und zwar ist es nicht etwa
das bloße gut Gestelltsein, das kubistisch macht, wonach allerdings
jedes Bild der Vergangenheit und das der absoluten Stilepochen erst
recht als kubistisch auszugeben wäre, sondern der merkwürdig gemischte
Rafael macht das Meiste in dieser Richtung klarer als es selbst bei
dem so sehr viel bedeutenderen Lionardo zu studieren ist, bei dem
alles nur eben räumlich geklärt ist, bei dem die Dinge im Raum, aber
der Raum nicht in den Dingen steht, bei dem der Raum nur ausgefüllt,
aber nicht tätig ist, nur geschaffen zwischen der Decke hängt wie
in der Peterskirche und der gesamten Renaissancearchitektur, aber
nicht selbsttätig schwingt und arbeitet wie im römischen Pantheon
oder gar in den gotischen Kathedralen. Aber nun freilich, vieles
steht dahinter zurück, denn die Gefaßtheit und Strenge kann sehr
wohl gar nichts bedeuten und nur ein Zeichen der geringen Reihe
des zu Ordnenden, des leichthin gelegenen Formens sein. Zudem, wie
Kokoschka oder Picasso den vorhergehenden Glauben an die Farbe
durchbrechen, so stört die futuristische Bewegung, also die Sucht
nach Rausch, Dynamik und alldurchströmender Zeitlichkeit, oft auch
im kubistischen Werk die Kreise der Kontemplation und setzt damit,
als vielsagende Gegenwirkung gegen alle transzendentalen Kontrapunkte
der Malerei auch den Kubismus nur zu einem Glied in der Reihe der
expressionistischen Ichgestaltungen, Ichprojektionen herab. Überdies,
wenn man sonst den Eindruck hat, daß gewisse bekannte Reste, ein Auge,
ein Violinschlüssel oder auch nur eine Zahl, gleichsam wider Willen in
dem kubistischen Bild stehen geblieben sind, so scheinen gerade Braque,
Derain und andere, jüngere Maler aus der Picassoschule zu zeigen,
daß man diese gegenständlichen Bezüge auch durch alle Entführungen
des Kubismus hindurch, also nicht nur im Anfang, als letzte Zeugen
eines gerührten Weltvalets, nicht nur im Subjekt, sondern gerade im
abstraktesten Prädikat des Kunstwerks anzutreffen wünscht, derart
also, daß sich diese sonderbaren Bilder wie Übungen im Mittel, wie
gewaltige qualvollste Hilfskonstruktionen begreifen lassen, deren rein
formale Spannung sich in einer neu erlangten Gegenstandsbeziehung
und Gegenstandssymbolik wieder lösen wird. Wenn man daher aus dem
Malen in sich hinein, in die räumliche Stille hinein, wie es die
Kubisten gegen die Aufregung und Naturhaftigkeit des Impressionismus
kultivieren, eine übergehende, chiffrehafte Form machen will, so ist
dies im Buchstäblichen, als reiner Bildbau aus Flächen und Gewichten,
völlig unmöglich und im ganzen nur insofern denkbar, als sich die
Beschwichtigung, Abstraktheit und Raummystik des Kubismus nur mehr
lückenhaft und intermittierend zu jenem anderen Raum hinüberstreckt,
der sich über allen Werken der Kunst als Heimkehr und Einordnung,
als Zimmer der Seele, als logischer und metaphysischer Ort des
Geistigen, als Einbauung der Welt in die Weite der objektiv gemachten
Subjektivität ausspannt. Auch hier läßt sich also beschwören, es ist
das rezeptive Gefühl und nicht die Form, die derart hinübergreift;
denn die eigentlich malerische Sorgfalt geht zu Ende, und über allem
bloß vermittelnden, pädagogischen, heuristischen Formleben steht das
gleichsam werklose Dasein einer ekstatischen Gesamtanschauung, die mit
der Formverwirklichung nur anhebt, ohne sich mit ihr zu decken oder
auch nur einigermaßen lückenlos von ihrer Stilhaftigkeit, von der noch
im Impressionismus vorhandenen, neuzeitlich transzendentalen Sorgfalt
ihrer Stilistik begleitet zu werden.
Aber läßt sich dann überhaupt noch»bauen«? Hier muß sich endgültig
die Einfügung eines oberen kunstgewerblichen Denkens bewähren.
Es ist wahrscheinlich, daß gemäß dem außerordentlichen Suchen
nach Ausdruck gewisse kunstgewerbliche und dann plastische und
architektonische Umsetzungen über das bisher Malerische als einer
dagegen überwiegend naturalistischen Beziehung triumphieren. Wonach
also, unter zukünftigem Aspekt, jenseits des Kunstgewerbes im engeren,
gesellschaftlich dominierten und Stilsinn, also auch jenseits des
Ornaments im einlinearen, untranszendentalen Sinn, ein Sheratonstuhl
mehr Ästhetisches enthalten kann als der süßeste Perugino oder noch
berühmtere Illusionismen der Kunstgeschichte. Vieles weist schon in
diese Richtung, und längst Vergangenes oder nie Verstandenes taucht
auf: die Tanzmasken, die Totems, die ausgeschnitzten Hausbalken, die
Bandornamente, die Sakramentshäuschen, der Begriff einer auch von
innen her ausgeschnitzten Plastik negroider, nordischer, gotischer,
barocker Art, der namenlose Leib einer Plastik als Architektur, mithin
der Begriff eines Dritten, Abstrakteren jenseits des Reliefs und der
verschiedenen Formen der Rundplastik, das nicht nur das Gehäuse oder
undeutliche Antichambre des Leiblichen, Menschlichen, Seelischen,
sondern den besten Ort seiner paradox ähnlichen, metapsychischen
Abstraktheit darstellt. Es ist uns also möglich, dem Bauen das Seine
zu geben, ohne ihm zugleich alles Seelische zu opfern. Freilich, die
Gefahr des kleinen, behaglich nachfahrbaren Geschlossenseins liegt
aller raumrhythmischen Begabung nahe. Jedoch es ist eigentümlich,
gerade in das Bauen vermag sich noch ein Anderes einzumischen, das
nichts mit dem bloß modellhaften Konstruieren gemeinsam hat. Darum
stehen alle alten Schränke da wie Helden, darum läßt sich aber auch
unter dem Alten jene Unterscheidung, jene einerseits griechische,
ja sogar, wenigstens gemäß dem abgelaufenen äußeren Raumglauben,
ägyptische, und andererseits barocke oder gotische Einteilung treffen,
wonach ein verkleinerter Tempel von Pästum immer noch genießbar bleibt,
während ein verkleinerter Dom von Regensburg, um parallele Ausmaße
zu wählen, überhaupt jede Beziehung zu seinem Urbild aufgegeben hat.
Denn hinter allem schicklichen Maß und auch hinter aller überholten,
ungöttlich gewordenen Strenge steht noch die Seele, ihr Ornament
und ihr lebendiger, ewig konstitutiver Ort, und dieses Jenseits von
Stil, von lückenloser Form und stereotropischer Konstruktionsmystik
läßt uns eben die Architektur als das bildnerisch wohlzubestellende,
wohlanzunähernde Innere des Heimatsraumes, mithin der eigentlichen,
selbst bei Plato deutlich dem gähnenden Weltraum entgegengestellten
Sphaira der Ideen weiter erforschen. So wird es zur reinen
Fähigkeitsfrage, nachdem das beherrschende Dasein der Architektur
gerade in den stillosen Zeiten Ägyptens und vor allem der Gotik
entschieden ist, ob man den Bautrieb, das Ornament als Konstruktion und
noch hinter der Konstruktion, als Pointe der bildenden Kunst festhalten
kann. Denn die Malerei braucht die Fläche und die Bildhauerei die
Nische, ganz außerhalb des schlechten, ungebundenen Wucherns im Rahmen
oder auf dem Sockel; und die gesamte Bewegung zum Bauen gegen die
Erde, zur Verschmähung und Vernichtung der Welt und aller irdischen
und vergänglichen Scheinherrlichkeit, zur Einbauung unserer innersten
Umgänge, unserer reinsten Durchblicke und Wölbungen mitten in den
vielfältig beschmutzten Weltraum, -- all dieses, das mit dem maßvollen,
abgestandenen Sowohl-als auch der Manier und des klassischen Baustils
nicht das Geringste gemein hat, findet erst in der Architektur die
Krone seines Gegenkönigtums gegen den Naturalismus und seiner erhabenen
metapsychischen Abstraktheit. Wir sagten freilich, daß uns eines trennt
von allem, was war, und zwar gerade die innere, unmittelbar sich
gebende Gebärde und Direktheit, wie sie uns sonstwie primitives und
gotisches Empfinden nahebringt. Aber nun sehen wir noch gründlicher
zurück und erkennen, womit in der großen geschichtlichen Arbeit nichts
vertan bleibt, auch dieser neue expressionistische Gedanke läßt sich
historisch definieren, sofern man nur der gegen die bisherige Neuzeit
veränderten Einstellung des Weitersehens, der Übersichtigkeit des
Kunstwollens als eines eigentlichen nicht-Kunstwollens, und dann der
gegen die religiös gebundenen Zeiten total veränderten Einstellung
des erzeugenden Lebens, der Unruhe und Aktivität im Begriff der
unvollendeten, menschlich zu vollendenden Welt, der bevorstehenden,
über allem Neuen schwebenden Ichmetaphysik, schließlich, der nur mehr
subjektiv, aber nicht mehr objektiv transzendenten Gegenstandsreihe
das Ihre an Ehrlichkeit und Notwendigkeit gegeben hat. Dann besitzt
gerade die neue Kunst eine unerwartete Kraft wiederzugebären, im
ganzen Umkreis der Architektur wiederzugebären: und zwar das Barocke
unmittelbar, in geradliniger Erbschaft, das Gotische entfernter,
in wesentlicher Entfernung von seinem befriedenden Welt- und
Himmelsbild; nämlich das Barocke in seiner Buntheit, Bewegungsfülle und
Plastizität, jedoch ohne seine bewußte, noch stilhafte Virtuosität,
und das Gotische in seinem völligen Gemüt, in seiner noch tieferen
subjekthaften Bewegung als Gegenstand, in seinem nicht nur unteren,
weltlichen, sondern transzendentalen Espressivo, jedoch ohne die
ihm bekannte Welthierarchie, die in der Seele nur einen Übergang
der untersten, noch materiell inhärierenden Form zur obersten, rein
geisterhaft oder ideell separierten Form erblickt und darüber hinaus
den Abgrund des Unbekannten mit der seitdem erloschenen Kontinuität
unmenschlicher, übermenschlicher Stufenfolgen ausfüllt. --
So suchen wir den magischen Bildner, der uns uns selbst entgegenkommen,
uns uns selbst begegnen läßt. Nur an ihm geht es hier noch weiter.
Gewiß, wir haben das Hören und vieles zieht darin herauf. Aber
dieses, und wenn es noch so gewaltig ansteigt, ist doch, wenigstens
in der Art, wie es bis jetzt vorliegt, noch unglaubwürdig gleich dem
Gedanken. Dagegen das Sehen wendet sich an den alten Sinn und an die
alte, vertrauenerweckende Gewohnheit, daß das Gesehene auch wirklich
ist. Nur eines stört darin: der neue Blick knetet unkenntlich um und
fährt wie ein Schwimmer, wie ein Zyklon durch das Gegebene. Es war
und bleibt zwar erfreulich, benennen zu können und deutliche Dinge
um sich zu haben. Es ist eine schöne Sache um fließendes Wasser, um
einen alten Baum oder gar um einen dunklen hochgelegenen Bergsee.
Aber es genügt eben, dies alles zu sehen, wobei man ja auch das nicht
Wiederzugebende von Luft, abschätzbarer räumlicher Weite und anderes
genießen kann, besser als alle Kunstwartfreuden jemals vermitteln
können. Zudem haben hier Lichtbild und Kino in vortrefflicher Weise
ersetzt, ja man kann sagen, für den, der den Natureindruck ohne
jede deformierende Störung durch das Bildmedium wünscht, ist der
Kinematograph die beste Gemäldegalerie, der Ersatz für sämtliche große
allgemeine Kunstausstellungen der Welt. Das sollten sich alle diese
vor Augen halten, die bei jedem expressionistischen Bild zu fragen
haben, was es darstellt, durch welche Mittel also ihrem Auge, das
einer bloßen photographischen Platte gleicht, eine Hölle nun wieder
zu einer Straßenecke zurückschrumpfen kann. Denn bereits seit van
Gogh wird es deutlich anders; wir sind plötzlich mit darin und gerade
dieses wird gemalt; es ist zwar immer noch sichtbares Gewühl, immer
noch Geländer, Unterführung, Eisenbalken, ziegelsteinerne Mauer,
aber das überschneidet sich plötzlich sonderbar, der verworfene
Eckstein schlägt mit einem Male Funken und das Gezeichnete in allen
Erscheinungen, das unbegreiflich uns Verwandte, uns Verlorene, Nahe,
Ferne, Saishafte der Welt tritt in van Goghs Bildern, wie sonst nur
noch bei Strindberg ans Licht. Aber auch bei Cézanne, verborgener
und durch die kräftige, rein malerische Fassade etwas überdeckt, die
Cézanne zu dem letzten großen neuzeitlichen Stilistiker macht, jedoch
vielleicht noch tiefer als bei van Gogh, ist der expressionistische
Umschwung deutlich: denn das sind keine Früchte mehr, auch keine aus
der Farbe heraus modellierte Früchte, sondern hier ist alles nur
denkbare Leben darin, und wenn sie herunterfallen würden, müßte ein
Weltbrand entstehen, so sehr sind diese Stilleben bereits heroische
Landschaften, mehr noch, so sehr sind diese Bilder mit mystischer
Schwere geladen und einer noch unbekannten, namenlosen Mythologie. Und
nun geht es an ihm weiter, sich selbst entgegenzusehen, umbrennend
weiter. Gras ist nicht mehr Gras, das Vielfältige verschwindet und
das Gesichthafte siegt. Das Ding wird zur Maske, zum»Begriff«, zum
Fetisch, zur völlig deformierten, denaturalisierten Formel geheimer
Zielerregungen, das menschliche Innere und das Innere der Welt rücken
zusammen, Eckehartisch, Kantisch, und das Sinken, sich Entäußern vom
malenden Ich zum malerisch dargestellten Ding geht vorüber. Plötzlich
sehe ich meine Augen, meinen Ort, meinen Stand: ich selbst bin diese
Schublade und diese Fische, diese Art Fische in der Schublade zu
liegen; denn das Gefalle verschwindet, die Strecke hebt sich zwischen
dem malerischen Subjekt und dem malerisch dargestellten Objekt, das nun
zu einer anderen als zu seiner bloßen Dingmaterialität wiedergeboren
werden soll; meine Morgensterne singen, und alles derart transparent
Geformte erlangt wie den gleichen ichhaften Bauhorizont, so auch das
gleiche subjekthafte,»ornamentale«Deduktionsprinzip seiner Entelechie:
eine Spur, ein Teil des Makanthropos zu sein. Hier gibt es nichts mehr
von außen zu leihen, die Seele braucht sich nichts mehr von außen
vorschreiben zu lassen. Sondern die eigene Not ist stark genug, um
sich anzuziehen, was sie an Rinden und Merkpunkten zu ihrer Vision
gebraucht. Wies van Gogh noch aus uns heraus, sprechen bei ihm noch die
Dinge, so heftig sie auch sprechen, doch scheinbar nur von sich und
nicht als Echo des Menschen, so hallen wir plötzlich von ihnen zurück,
so ist umgekehrt von dem neuen Expressionismus ab allein noch der
Mensch eine Kaspar Hauser-Natur, wie sie die Gegenstände lediglich als
Erinnerungszeichen ihrer verstockten Abkunft oder als Schriftzeichen
zum Behalten und Aufbewahren ihrer fortschreitenden Wiedererinnerung
verwendet. Die Dinge werden so zu den Bewohnern des eigenen Inneren,
und wenn sich die sichtbare Welt ohnedies schon an eigener Seele
zunehmend zu entleeren scheint, unkategoriell zu werden beginnt,
so wollen danach in ihr und an ihr die Klänge der unsichtbaren zur
Bildhaftigkeit werden; verschwindende Vorderseite, Füllesteigerung, ein
Waldwerden, ein Einfluß und Rückfluß der Dinge in den Ichkristallwald,
wobei der äußere Gegenstand in dem Maße verschwindet, als er gleich
einem der fünfhundert Götter im Tempel des verborgenen inneren Kanton
wiederkehrt. Hier können uns die Bildwerke, fremdartig bekannt,
wie Erdspiegel erscheinen, in denen wir unsere Zukunft erblicken,
wie die vermummten Ornamente unserer innersten Gestalt, wie die
endlich wahrgenommene, adäquate Erfüllung, Selbstgegenwart des ewig
Gemeinten, des Ichs, des tat twam asi, unserer im Geheimen schwingenden
Herrlichkeit, unseres verborgenen Götterdaseins. Das ist dasselbe
wie die Sehnsucht, endlich das Menschengesicht zu sehen; und so kann
es auch für das magische Bildwerk keine anderen Traumstraßen mehr
geben als solche, auf denen das Sesenheimer Erlebnis des sich selbst
Entgegenreitens geschehen kann, und keine andere Gegenstandsbeziehung
als eine solche, die den geheimen Umriß des Menschengesichts in
aller Welt widerspiegelt und derart die abstrakteste Organik mit
der Sehnsucht nach unserem Herzen, nach der Fülle des sich selbst
Erscheinens verbindet.
DER KOMISCHE HELD
Es ist sonderbar, jung zu sein. Der eine träumt nur und bleibt in sich.
Der Bessere handelt, schafft, schlägt um sich und geht nach außen.
Aber wenn er gut handelt, hat er ebenfalls seinen Traum. Er setzt, was
innen gewonnen ist, seine Wünsche, sein Geheimnis, naiv nach außen
um, nach außen ein. Das schlägt oft ins Leere, weil wir nicht allein
sind, weil es mit uns nicht anfängt, und weil wir nicht das Alter, das
Ausgeglichensein mit dem, was ist und werden will, in den Kräften der
Jugend besitzen.
Darum mag hier ein sehr eindringlicher Blick auf Don Quixote geworfen
werden.
Was dieser nur angreift, fällt um. Er schläft nicht, er steht Wache,
auch dort, wo niemand als die Hähne kämpfen. Er sieht überall,
unterschiedslos und ob es Galeerensträflinge sind, die dann nachher
das ganze Land unsicher machen, Bedrängte, die zu befreien sind und
seines Beistands bedürfen. Freilich, er steigt dadurch auch auf, der
Junker. Er reitet ruhelos an den heißesten Sommertagen in seiner
schweren, rostigen Rüstung umher, um Witwen und Waisen beizustehen und
um den Jungfrauen seinen mächtigen, mitleidsreichen Schutz angedeihen
zu lassen. Aber sonst bleibt der Ritter den Frauen gegenüber blind.
Nur eine einzige ist ihm erwählt, die er aber ernsthaft nie zu sehen
wünscht, Dulcinea, die Herrin seines Herzens, die seiner allein würdige
große Dame und Beschützerin seines Rittertums.