für sich bestehend anzuerkennen. Es ist seit Riegl allerdings üblich
geworden, das wertgemäß eingeordnete Nacheinander völlig auszuschalten.
Das ist in vielem Einzelnen gewiß berechtigt. Selbstverständlich ist
das kleine, schmale Verwerfen und Anerkennen der später Gekommenen
nach dem, was ihnen gerade in den Gesichtskreis paßt, das beste
Mittel, sich um den geschichtlich vorliegenden Reichtum zu betrügen.
Aber ganz läßt sich das Auf und Ab nicht austilgen, wenn man nicht
aus lauter Nachfühlung, aus lauter geschichtsloser Absolutheit in
den skurrilsten Relativismus fallen will. Man weiß, wie häufig sich
schon bei Kindern ein nicht anders Können als ein nicht anders Wollen
verkleidet. Aber auch abgesehen von dem Fuchs und den Trauben braucht
man hier durchaus nicht alles schön oder bedeutend zu finden, ja
es ist sogar ein Zeichen, daß man von der wahrhaften Größe bisher
fremder Zonen wenig verspürt hat, wenn man den Begriff des Verfalls
und überhaupt jede Wertabfolge unterschiedslos aus dem neuentdeckten
Gebiet verbannen will. Selbstverständlich ist das Kunstwollen
nicht leicht durchschaubar, und die alten Robinsonaden oder die
aufklärerischen Fiktionen der erwachenden Bildsäule, des sprachlosen
Alalus oder des bewußt eingegangenen Staatsvertrags, überhaupt die
fatalen Kategorien des Allmählich mit der genetischen Aufreihung in
Vorstufen und klassische Muster werden von einem gewissen, aber nur
von einem sehr hohen, als irrational hervorspringenden Punkt ab zur
Banalität. Daß es aber nicht immer so ist, läßt sich beispielsweise
sehr deutlich an den afrikanischen Schnitzwerken fühlen. Sie sind
schön, sonderbar, bizarr, tief, aber doch zumeist nur so, daß man
diese Schnitzwerke noch irgendwie begreifen kann, daß man genau so,
wie man lebt und ist, all dieser Fremdartigkeiten sprunglos teilhaftig
werden kann. Sie sind irgendwie gleitend, irgendwie untere Stufe
und irgendwie einem afrikanischen Geist zugehörig, der, mag auch
noch so viel Uneingeholtes zurückbleiben, doch im arabischen und
ägyptischen Nordafrika nicht weniger laut geworden ist. Das läßt
sich jedoch von den australischen Schnitzwerken nicht behaupten;
hier sind Messergriffe, Trinkhörner und kleine, unendlich verkrümmte
Schiffsgötzen zu sehen, dazu riesige, mehrere Meter hohe, zu den
furchtbarsten Verkrampfungen ausgeschnitzte Gruppen, die die Begattung
zwischen Menschen und Insekten darstellen, und die selbstverständlich
jede Erklärung aus unserem Begriffskreis wie auch jedes Landenlassen
oder Mediatisiertwerden durch China, durch den übrigen lemurischen
Kulturkreis unmöglich machen. Man sieht, nur hier geht es echt zu, nur
hier ist ein geistig Irrationales gegeben, das nicht in den Wechsel des
Könnerischen, jederzeit Diskutierbaren in den Formen, in der Technik
der Vermittlung fällt, das nicht zeitlich ist mit dem anderen, was
zeitlich ist, sondern das unverwechselbar, einmalig, sprunghaft in
sich vollendet vorliegt und so auch eine feste Grenze um jenes ganz
eigentlich erst ungenetische Gebiet zu ziehen erlaubt, in dem allein
die geschichtslose Absolutheit herrscht und sinnvoll ist. Hier erst
hat man das unabweisliche Gefühl, dem Wesentlichen der primitiven
Plastik gegenüber zu stehen. Jedenfalls aber lassen sich viele andere
Gebilde bestimmten Anfangs- und Verfallszeiten zuordnen, wie sie in der
Stümperei oder Schülerschaft ganzer Epochen, in verloren gegangenen
Techniken und dem höchst genetischen Ringen mit dem Material deutlich
zu verfolgen sind, gerade vom Standpunkt der immanentesten Kritik aus
zu verfolgen sind, wenn anders nicht das Kunstwollen atomisiert und mit
einem laxen Psychologismus und Positivismus sondergleichen von jeder
kategorialen Gliederung, von jedem Bezug auf die ihm vorgesteckten
phänomenologischen Spezies, von jedem Herrschaftsrecht immanenter,
wenn auch unter sich unvergleichbarer Wertsysteme ferngehalten werden
soll. Ja es ist sogar letzthin unmöglich, dem, was über dem Können und
Technischen liegt, also dem jeweils Geistigen und Gegenständlichen
der Kunst seine Geschichtslosigkeit zu garantieren. Auch das Feste
wird wechselnd beleuchtet. Denn nicht nur vor, sondern auch in den
Bildern bewegt sich das Licht. Gewiß, es ist richtig, was Kandinsky
bemerkt: das Sprechenmüssen, das alles Unnötige, Äußerliche verwirft,
gibt allenthalben den unveränderlichen Maßstab, um ein objet d'art,
also eine Fälschung, auch wenn sie das Original, ihr eigenes Original
ist, um dieses Errechnete, Untervisionäre, Ciceronianische oder
auch Akribiehafte, wie es sich freilich dem nichts fühlenden, bloß
denkerischen Ich empfehlen mag, von einem Kunstwerk zu unterscheiden;
ganz gleich, ob das Bild noch naß auf der Staffelei steht oder ob
es als jahrtausendalte Wandmalerei ausgegraben worden ist. Aber das
hindert nicht, daß die großen Formen ein Nacheinander zeitlicher Art
haben, jenseits dieses an sich noch künstlerisch leeren, zumindesten
gegenständlich undeutlichen Bauhorizonts. Sie könnten aber nicht
zeitlich sein, wenn es wirklich zeitlose Werte gäbe, wenn also ihre
Gegenstände, jenseits der Formvermittlung, ein gänzlich zeitloses,
weltüberlegenes Oben innehätten. So jedoch ist das Höchste, das zu
erreichen ist, immer noch nicht das Letzte und bewegt sich deshalb
auf dieses Letzte zu, trotz des Schopenhauerischen Satzes, daß die
Kunst überall am Ziel sei. Dazu gibt es sogar in dem gegenständlich
überlegenen religiösen Gebiet eine Parallele: ich wollte, es
brennte schon, sagte Jesus; aber statt dessen konnte und mußte
die Lehre Christi in die Zeit eingehen, Geschichte haben und in
der Geschichte leben, entsprechend dem ebenfalls noch Zeitlichen,
Prozessualen und Undefinitiven ihrer Verkündigung und ihrer nur erst
relativen,»theogonischen«Apriorität. Hier spiegelt sich also durchaus
eine obere Geschichte in der niederen Geschichte, sofern eben der alte
Gegensatz zwischen dem Werden und dem Sein, zwischen der genetischen
und der transzendentalen Methode, zwischen der Sinnenwelt und der
Ideenwelt, zwischen der Geschichte und dem Apriori unhaltbar in seinem
Panlogismus geworden ist, und die Geschichte selbst in die Metaphysik
als Stellungswert des Nacheinander und Geschichtsphilosophie des
Apriori eingeführt zu werden fordert.
* * * * *
[Sidenote: System des Kunstwollens.]
Dieses aber läßt auf andere Weise teilen.
Es gibt ein Eingedenken, das jedem Abschluß hinderlich ist. Derart
kommt aber auch in das einfach nur Abstrakte, wie es als Wertbegriff
des gebundenen, geistig abgezielten Kunstwollens eingeführt worden
ist, eine deutliche Bewegung. Und zwar gemäß dem Unstarren und doch
Abstrakten der Gotik wesentlich mit dem Ergebnis einer Doppelform,
eines ägyptischen und eines gotischen Inhalts dieser Abstraktheit.
Denn es gibt nicht nur entweder das Auszieren oder das Umreißen zu
wollen. Sondern es sind mindestens vier Dinge, die der Wille zum
Kunstwerk in sich trägt, und das Vierte ist das Wichtigste, wenn man
auch im Bild die Tiefe sucht.
Man will sich selbst bezeichnen. Das ist das erste Streben. Aber
dazu muß man sich von sich abhalten. Man will so wenigstens in der
von uns abgehaltenen Form dorthin gelangen, wo wir nie hingekommen
sind und alles Unerlebbare, wenngleich unserer allein Würdige auf
uns wartet. Das ist das ~zweite~ Streben, der Wille zur Form.
Aber der schwache Leib kann allein nicht leben und greift nach einer
Schale. Was der Einsiedlerkrebs begonnen hat, führt der bauende Mensch
in der Technik und in der dynamischen Komponente der bildenden Kunst
weiter. Denn das bloß Lebendige zehrt und ist der geprägten Form nicht
günstig. Es war niemals möglich, den Umweg über den Stein als das
dem menschlichen Gegenstand fremdeste Material zu vermeiden. Nicht
nur, weil es kein lebendiges Gewebe gibt, das als dauernder Träger
dienen könnte, sondern weil der Träger, wie an jedem Bronzeschwert
oder jedem Dialog zu sehen ist, um so mühevoller stilisiert werden
muß, je näher sein praktisch reales Vorkommen dem künstlerisch realen
Vorkommen steht, je weniger also schon das artfremde Material als
Isolierschicht zwischen der wirklichen und der ästhetisch gereinigten
Realität zu verwenden ist. Aber diese erste Mühe des Umbildens ist
doch nur um den Preis erspart, daß sich dahinter die eigene Sprache
des gegenstandsfremden Materials zu regen beginnt, um nun gerade
das Blut und die Seele, diese dem Stein wesensfremdesten Inhalte,
der Welt und den Formprinzipien des Steines zu unterwerfen. Alles,
was man getan hat, um Blühen und Auftrieb hineinzubringen, die
Pfeiler, die Wölbungen und die gesamte Reihe der geistigen Lösung des
Baustoffs nach Kraftrichtungen kann zwar die Plumpheit der homogenen
Mauermasse rechnerisch, aber unendlich viel schwerer auch metaphysisch
durchdringen oder, genauer gesagt, so durchdringen, daß in der
vollendeten Kunst das Heimweh und das von Jesus angezündete Feuer
bewahrt bleibt. Nach außen geht hier der geheimnisvolle Weg, zu den
Steinen oder in den Tod hinein, und es ist furchtbar zu sehen, auf wie
weite Strecken hin das benutzte, emporgedrehte Material die Formen
färbt, in die es mündet. Dabei zeigt sich letzthin in völlig eklatanter
Weise, daß die Form, die kunstgewerblich zunächst nur dürftig streng
macht, die in der Dichtung überwiegend nur den Stilcharakter, das
untere Künstliche, Unwesentliche, selber Unfruchtbare, Unvisionäre,
Hilfskonstruktive bezeichnet, und die nur in der Musik hie und da die
Gefahren einer fremden, vergangenen Zahlenmystik, diesseits des sich
selbst Zählens der Seele heraufbeschworen hat --, daß diese lückenlose
Formhaftigkeit in den bildenden Künsten gerade den Stein wiedergebärt,
ihn also nicht nur als Stoff bearbeitet, sondern vermittelst der
Blockeinheit, konstitutiven Strenge und Konstruktions-»Wahrheit«dieses
transzendental geladene Material auch als Gegenstand rezipiert. In
keinem anderen Gebiet ist die Form so enge und bedenklich mit ihrem
Material als dessen transzendentale Dingspezies, als Chiffre für seine
Menschenleere oder für die architektonisch wiedergeborene Physis
verbunden. Wo es lebendig zugeht, wird der Weg von dem Menschen bis zu
dem, was des Menschen ist, unabgelenkt begangen. Wo es aber anorganisch
zugeht (und es ist leichter im Stein bis zum Ende anorganisch zu
bleiben), wird das mathematische Wesen zuletzt zu einer heiligen
Mathematik emporgedreht, die die Sprache des Granits und Lichtes
und aller dem physischen Material eingeschriebenen Ordnung überhaupt
enthält und daher letzthin in dem Astralmythos landet. Hier schlägt
der Stoff über die ziehenden Geschlechter einen Bogen, um letzthin
eben mittelst dieses seines dauernden, toten Materialcharakters die
Natur einzumischen oder herbeizutragen und sie, die darin gehobene
anorganische Natur, als das Vehikel und Symbol der Ewigkeit oder des
in sich ruhenden Weltkreises zu gestalten. Wenn wir zuerst, solange
wir uns wollten, frei waren, so sind wir im ~Zweiten~, sobald wir
das Werk wollen, Knechte geworden, und zwar die Knechte des Materials,
das wir erst recht wollen müssen, wenn überhaupt feste Abszissen und
Ordinaten für das Bild entstehen sollen. Damit werden wir aber nicht
nur in eine öde, verrufene und durchaus nicht gesuchte Gegend gelockt,
sondern die ganze erste oder auch zweite Absicht unseres Auszugs ist
zugunsten eines aufgezwungenen Schalenziels, Stoffziels vergessen.
Die ursprünglich organische Wegrichtung wird fast ohne die Spur einer
Erinnerung aufgegeben oder vielmehr zugunsten des fremdgesetzlichen,
uns strikt entgegengeltenden Ziels eines ~Dritten~, einer
anorganisch abstrakten Konstruktion verlassen. Es lastet überdies noch
etwas in den menschlichen Gestalten und in der darzustellenden Welt,
das nach unten sieht und mit dem Kopf in der Erde steckt, das von
selber dem Stein entgegenkommt und ihm Recht gibt, ohne sich zu wehren,
ja das in der baulichen, letzthin astralmythisch deduzierten Mathematik
seinen viele Blätter zurückschlagenden, sich selbst gleichsam
aufrollenden Glauben besitzt. Wo es also rein konstruktiv zugeht, wie
in Ägypten, diesem ewigen Muster aller absoluten Formarchitektur,
steigt ein längst vergessenes Grundwasser wieder auf, so daß sich, weit
gründlicher als in dem leeren Ruhm der sogenannten Naturschönheit,
eine Art Mineralogie höherer Ordnung, eine Art zweiter, über alles
hinausgehobenen Naturphilosophie in der Sphäre der Ästhetik zu
instituieren droht.
Aber das Ich treibt weiter. Denn es besitzt den Wechsel auf das
Ende. Das ist freilich nicht aus den griechischen und italienischen
Einfühlungen zu gewinnen. Hier ist, wie deutlich genug zu erkennen war,
alles gedämpft oder aus beidem zugleich pflanzlich und symmetrisch
solange gemischt, bis das ruhige Wetter der begleitenden Schönheit,
der Schönheit als Ordonnanz entstand. Daher sind überall dort, wo
man den eigentlich organischen Zug sucht, Griechenland und die
Renaissance als die bloß auf Freude, Takt, Maß gestellten Stile
zu überschlagen. Das Gesetz hat noch keinen großen Mann gebildet,
aber die Freiheit brütet Kolosse und Extremitäten aus. Und darum
muß der Zierrat als Umriß, der erreichte organische Sättigungsgrad,
die Bereitschaft zur organisch-dynamischen Funktion, die bewahrte
organische Bindungskraft oder Valenz in oder vielmehr jenseits der
Konstruktion -- im Nordischen, Gotischen und Barocken als den reinen
Aussagen der Subjektivität an ihr selbst gesucht werden. Es gibt also
noch ein anderes Zieren zu wollen. Es treibt und gärt hier in den
Steinen, mit uns zu blühen, unser Leben zu haben. Denn es geht nicht
an, sich auszulassen, wenn man mit den Kräften des Menschensohns in
sich baut. Und es gibt nichts, das krankhafter und unseliger wirken
könnte, als das bewegungslos Typische in den ägyptischen Gesichtern
und Statuen. Wenn uns auch die ägyptische Form noch so beruhigt und
streng erscheinen mag, so ist es doch ein Leichtes, das Furchtsame
und Nervöse aus ihr herauszufühlen, das aus dem sich verschweigen
Müssen der Seele und aus dem namenlosen Schrecken Ägyptens vor dem
breiten, erdrückenden, in der Quantität verschlossenen Gott des
Weltalls spricht. Denn von einem völligen Opfer des inneren Buchs
konnte keine Rede sein; man war schon dadurch, daß man Pyramiden
baute, weil man noch keine Menschengeschichte besaß, auf dem Wege zu
einem Aufstand, zum Ausspielen gegen den unendlichen Druck der Natur.
Dazu kommt, daß schon damals die Seele den astrologischen Ring zu
sprengen suchte, daß Nebel, Feuer, Wanderungen, Luzifer, Totenrichter
und Moralprobleme in fernen, fremdartigen Zirkeln heraufkamen, ja
daß das Leben der Gestirngötter allein schon durch das Bewußtsein
seiner als eines Vorgangs vor der Erschaffung des Menschen und eines
astralischen Mythos bereits als geschehen, durchschritten, unwahr
oder wenigstens als keineswegs endgültig wahr erscheinen mußte. So
führt dies hin auf die Gebilde, in denen endlich das ~Vierte~,
wieder Organische, ~organisch Abstrakte~ geschieht. Ob das ein
Auszieren oder ein Umreißen ist, wird hier, wo beides zusammen in
einem geschieht, belanglos. Es ist der endlich frei gewordene Zierrat,
das geschehende Ornament mit seinem ihm eingeborenen organischen Wesen
als Konstruktion zugleich, wie es allen Umriß einverleibt, überflügelt
und sich wie die Konstruktion aus dem sich selber Sehenwollen als
dem rezipierten Ersten im Vierten deduziert. Wenn man also dennoch
namentlich entscheiden soll, ob hier das Auszieren oder das Umreißen
vorherrscht, so wird man sich an das Überwiegende in diesem Zusammen
zu halten haben und dann allerdings sehen müssen, es ist noch mehr
Ornament als Konstruktion darin, es ist die Einfühlung auf einer ganz
neuen Stufe, es ist die Herabsetzung der gegenstandslos gewordenen
Konstruktion zum bloßen Hilfsmittel der Äußerung und Werkäußerlichkeit
überhaupt, es ist die Erzeugung der Konstruktion aus dem Ornament
und die Erzeugung des Ornaments aus dem sich selber Sehenwollen als
jenem letzthin organischen Konstruktionsprinzip, von dem alles Formen
vor der materialen Ablenkung ausging. So kann damit das nach außen
gebrachte Innere, mithin das Organische höherer Stufe, das Organische
in Abstraktheit und das leise Wiedersehen des Ich mit dem Ich, der
Ich sein werde, als gotische Entelechie der ganzen bildenden Kunst
geschehen. Die Steine blühen hier und tragen Früchte, der Atem der
Lebendigkeit, lange verschwiegen, reicht bis an das Ende und darüber
hinaus. Hier wird endlich der Mensch, in seinen Toten noch, wie Jean
Paul sagt, das eingelegte und in seinen Lebendigen das erhabene
Bildwerk der Erde, als Pointe des Alls gepriesen. Hier herrscht jene
schöne Wärme, in der die lebendige Seele nicht erstickt, die Wärme der
Geliebten und das Licht, das von der Blume, von aller Mägde Luzerne
ausgeht, die schöne Wärme, in der die lebendige Seele durch Demut und
Andacht die beiden Hüter der Schwelle besiegt und gleich dem Jesuskind
selber von der gotischen Maria in die Arme genommen wird. Denn es jagt
und wuchert in diesen Steinen, nirgends werden wir verleugnet, nirgends
wird der einschließenden Kraft des Materials ein mehr als reflexiver
Tribut gegeben, die Mauer ist geschlagen, die bunten Fenster führen in
endlose Landschaften hinein, wir stehen mitten in der Liebe, von den
Heerscharen umstellt, ja die Gewänder und Mienen der Heiligen nehmen
selber alle raumschließende Kraft an sich, es ist ein steinernes
Schiff, eine zweite Arche Noah, die Gott entgegenfliegt, die Spitze
des Turmes verwandelt sich zur Kreuzesblume als dem mystischen
Kehlkopf, der das Wort des Sohnes empfängt und über all diesen Wundern
--»wie führt mich jeder Schritt so weit!«»Das ist ein tief Geheimnis,
zum Raum ward hier die Zeit«--, über all dieser unendlichen Verwirrung
der Linie lächelt Maria so süß und weise, daß sich die Gräber
erhellen, daß sich die fernen mystischen Kammern bereiten und auch dem
niedrigsten der Brüder die restitutio in integrum erleuchtet steht.
Gewiß ist vieles unförmlich an diesen Domen, an diesen Dombildungen aus
menschlicher Gestalt, aber es ist die Unförmlichkeit zwischen unserem
Herzen und unserer Welt. Was sich zuerst so dunkel gab, die ganze
Unruhe, Mischung und Unentschiedenheit der normannisch-germanischen
Bauweise, jene Sucht, in der sich das Niedere erhöht sehen will und
eine aus dem organischen Gestaltungsprinzip stammende Ornamentreihe
gegen die aus dem kristallinischen Gestaltungsprinzip stammende
Konstruktionsreihe rebellierte: dieses ganze große Überschäumen des
Klangs über das Licht und des Geistes über die Welt besitzt, wenn
nicht in der geschlossenen Werkkategorie, so doch in der nach oben
offenen, ichhaften Ausdruckskategorie ein unkündbares Dasein und
Recht. Damit ist der Durchbruch gelungen; hier wirkt das künstlerische
Eingedenken, das jedem Abschluß feindlich ist, und die Kraft zum Formen
enthüllt sich als die bloße Kraft zum von sich Abhalten, zum Aussagen
und Werkmachen, zu einer letzthin nichts Fremdes mehr einmischenden
Indirektheit der Vermittlung. Das Wollen des Stils, ja sogar das
Kunstwollen der Kunst als eines schönen, geschickten oder gar in sich
weiterzeugenden Formkomplexes verschwindet in allen künstlerisch
relevanten Gebilden gegenüber der Treffkraft des inneren Eindrucks,
der Vision auf die verborgene, noch innerweltlich enthüllbare Seele
als dem allein weiterzeugenden ästhetischen Gegenstand, wonach also
auch jene Einheitlichkeit Ägyptens oder der Gotik, die man wohl auch
noch»Stil«, Stilprinzip zu nennen pflegt, nicht in diesem als einer
formalen Konvention und Bewußtheit, sondern im Gegenstand, im jeweils
geschichtsphilosophisch herrschenden Prinzip begründet liegt. Wenn
aber selbst die ägyptische Gestalt nicht aus formalem, sondern ganz
eigentlich nur aus gegenständlichem, deskriptivem Anlaß geschlossen
ist, so erhellt, wie viel mehr erst die Bildsäule und das Haus des
menschlichen Herzens, als welches die Gotik und mehr noch das Barock
erscheint, den formalen Schluß verabschiedet und ungeschlossen, völlig
ohne formale Immanenz, Stilimmanenz als Fragment aus Christi Gnaden
besteht. Die Sucht nach dem Ausdruck erläutert damit gerade die
Gotik und das Barock, als einen bilderstürmerischen Weg, der nicht
stilistisch und deshalb auch nicht formend, nicht formal, sondern
wesentlich was-be-stimmt und deskriptiv ist, der seinen Reichtum aus
keinem technischen Mittelwollen, sondern aus dem allein intendierten
»Was«des Werkes, aus der gegenständlichen Winkligkeit des Ziels
gewinnt, der mittelst der direktesten, um alle Material-, aber auch
Form-, Werks- und Konstruktionspoesie unbekümmertsten Ichsymbolik zu
dem eigenen Anblick gelangen läßt und derart unter und erst recht über
allen Konstruktionen die Lebensformeln des Ornaments bewahrt.
* * * * *
Dorthin mag es also nach Hause gehen, und darum scheint es uns sehr
wünschenswert, daß der Punkt nicht verschleiert wird, auf den die neue
Strenge wirkt. Vor allem nicht dadurch, daß man alles, was zuletzt
gebildet wurde, das Unruhige und Nervöse der impressionistischen
Art, völlig verwirft, um sowohl aus der Abstraktheit der Strenge
einen Selbstzweck zu machen, als auch, um wieder auf eine rettungslos
vergangene Weise fromm und gebunden zu werden.