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ERNST BLOCH
GEIST DER UTOPIE
[Illustration]
MÜNCHEN UND LEIPZIG
VERLAG VON DUNCKER & HUMBLOT
1918
By
Alle Rechte vorbehalten.
Altenburg
Pierersche Hofbuchdruckerei
Stephan Geibel & Co.
Else Bloch-von Stritzky
zugeeignet
begonnen April 1915, abgeschlossen Mai 1917.
Inhalt
Seite
Absicht 9
~Die Selbstbegegnung~
1. Ein alter Krug 13
2. Die Erzeugung des Ornaments 17
3. Der komische Held 53
4. Philosophie der Musik 79
5. Über die Gedankenatmosphäre dieser Zeit 235
6. Die Gestalt der unkonstruierbaren Frage 343
Karl Marx, der Tod und die Apokalypse 391
Absicht.
Wie nun?
Es ist genug. Nun haben wir zu beginnen. In unsere Hände ist das Leben
gegeben. Für sich selber ist es längst schon leer geworden. Es taumelt
sinnlos hin und her, aber wir stehen fest, und so wollen wir ihm seine
Faust und seine Ziele werden.
Was jetzt war, wird wahrscheinlich bald vergessen sein. Nur eine leere,
grausige Erinnerung bleibt in der Luft stehen. Wer wurde verteidigt?
Die Faulen, die Elenden, die Wucherer wurden verteidigt. Was jung war,
mußte fallen, aber die Erbärmlichen sind gerettet und sitzen in der
warmen Stube. Von ihnen ist keiner verloren gegangen, aber die andere
Fahnen geschwungen haben, sind tot. Die Maler haben die Zwischenhändler
verteidigt und den Seßhaften das Hinterland warm gehalten. Es
lohnt sich nicht mehr, darüber zu reden. Ein stickiger Zwang, von
Mittelmäßigen verhängt, von Mittelmäßigen ertragen; der Triumph der
Dummheit, beschützt vom Gendarm, bejubelt von den Intellektuellen, die
nicht Gehirn genug auftreiben konnten, um Phrasen zu liefern.
Und dieses allein ist wichtig. Wes Brot ich eß, des Lied ich sing. Aber
dieses Versagen vor dem Kalbsfell war doch überraschend. Das macht,
wir haben keinen sozialistischen Gedanken. Sondern wir sind ärmer als
die warmen Tiere geworden; wem nicht der Bauch, dem ist der Staat sein
Gott, alles andere ist zum Spaß und zur Unterhaltung herabgesunken. Wir
bringen der Gemeinde nicht mit, weswegen sie sein soll, und deshalb
können wir sie nicht bilden. Wir haben Sehnsucht und kurzes Wissen,
aber wenig Tat und was deren Fehlen mit erklärt, keine Weite, keine
Aussicht, keine Enden, keine innere Schwelle, geahnt überschritten,
keinen utopisch prinzipiellen Begriff. Diesen zu finden, das Rechte zu
finden, um dessentwillen es sich ziemt, zu leben, organisiert zu sein,
Zeit zu haben, dazu gehen wir, hauen wir die phantastisch konstitutiven
Wege, rufen was nicht ist, bauen ins Blaue hinein, bauen uns ins Blaue
hinein und suchen dort das Wahre, Wirkliche, wo das bloß Tatsächliche
verschwindet -- incipit vita nova.
DIE SELBSTBEGEGNUNG
EIN ALTER KRUG
Ich sehe ihm gerne zu.
Fremd führt er hinein. Die Wand ist grün, der Spiegel golden, das
Fenster schwarz, die Lampe brennt hell. Aber er ist nicht nur einfach
warm oder gar so fraglos schön wie die anderen edlen alten Dinge.
Man hat ihn jetzt vielfach nachgeahmt. Das ist ungefährlich, aber es
gibt auch kostbare antike Exemplare, glänzend erhalten, enghalsig,
bewußt modelliert, mit vielen Rillen, schön frisiertem Kopf auf
dem Hals und einem Wappen auf dem Bauch, und diese stellen den
einfachen Krug in den Schatten. Doch wer ihn liebt, der erkennt, wie
oberflächlich die kostbaren Krüge sind, und er zieht das braune,
ungeschlachte Gerät, fast ohne Hals, mit wildem Männergesicht und einem
bedeutenden, schneckenartigen, sonnenhaften Zeichen auf der Wölbung,
diesen Brüdern vor.
Sie stammen zumeist aus der rheinfränkischen Gegend. Vielleicht sind
sie schon römisch. Wenigstens erinnert der Ton, aus dem sie gebrannt
sind, an billige römische Stücke. Auch klingt irgendwie eine italische
Form in ihnen an, wenn auch noch so kräftig, zuerst soldatenhaft und
dann nordisch vergröbert. Und nun sind sie weiter gewandert, aus
der Taverne in die reichsstädtische Schenke, weingefüllt ringsum
auf Regalen stehend, die Teniersschen Bauern mit den großen Nasen
halten sie noch hie und da in den Fäusten, bis sie mit dem anderen
verschwinden mußten, als alle gute bodenständige Handarbeit verschwand.
Was an ihnen am meisten auffällt, das ist der Mann, der wilde Bartmann
auf dem Bauch des soliden nordischen Gebildes. Damit spinnt sich
ein seltsames Garn zu uns herüber. Denn die Toten sind trocken und
müde, das mitgegebene Krüglein im Grab ist bald versiegt. Aber drüben
verwahren wilde Männer neue Krüge, magische Krüge mit Lebenswasser.
Sie sind zumeist an einsamen Hügeln zu treffen; noch heute heißen,
verrufenerweise, einige solcher Stellen, vor allem in niederdeutschen
Gegenden, Nobiskrug, und das Totenwirtshaus soll nicht weit davon
gelegen sein. Die Männer weiden eine Herde, unfern dem Brunnen der Urd,
dem das goldene Wasser entspringt, und geben auch wohl dem fragenden
Toten Bescheid, damit er den Weg zur Heimat nicht verfehle. Derart
ist der wilde Mann mit dem entwurzelten Tannenbaum in der Hand noch
auf Gasthausschildern, desgleichen, da er die Geheimnisse des ewigen
Schatzes behütet und kennt, auf Münzen und Geldscheinen, vor allem aber
als Schildhalter niederdeutscher Fürstenwappen, auch des preußischen,
allegorisch sichtbar geblieben. Doch hier, auf unserem Krug, blickt
das Bärtige der Waldschratte noch unmittelbar heraus, die feuchten
und dunklen Urwälder ältester Zeiten sind ganz nahe herangerückt, der
Kopf des riesigen Troll spendet seinen faunischen, amuletthaften,
alchimistischen Anblick. Sie sprechen aus der Zeit, die alten Krüge, da
noch der Schlappohr und der feurige Mann auf den abendlichen Feldern
der rheinfränkischen Gegend gesehen worden sein sollen und haben das
Alte bäurisch, buchstäblich, unallegorisch bewahrt.
Es ist schwer zu ergründen, wie es im dunklen, weiträumigen Bauch
dieser Krüge aussieht. Das möchte man hier wohl gerne inne haben. Die
dauernde, neugierige Kinderfrage geht wieder auf. Denn der Krug ist
dem Kindlichen nahe verwandt. Und zudem, hier geht das Innere mit,
der Krug faßt und hat sein Maß. Aber nur noch der Geruch vermag einen
feinen Duft von längst vergessenen Getränken mehr zu erraten als zu
empfinden. Und dennoch, wer den alten Krug lange genug ansieht, trägt
seine Farbe und Form mit sich herum. Ich werde nicht mit jeder Pfütze
grau und nicht von jeder Schiene mitgebogen, um die Ecke gebogen. Wohl
aber kann ich krugmäßig geformt werden, sehe mir als einem Braunen,
sonderbar Gewachsenen, nordisch Amphorahaften entgegen, und dieses
nicht nur nachahmend oder einfach einfühlend, sondern so, daß ich darum
als mein Teil reicher, gegenwärtiger werde, weiter zu mir erzogen an
diesem mir teilhaftigen Gebilde. Das ist bei allen Dingen so, die
gewachsen sind, und hier hat das Volk daran gearbeitet, seine Lust
und tiefere Behaglichkeit in einem Trinkkrug auszuprägen, sich auf
dieses Haus- und Schenkengerät aufzutragen. Alles, was derart jemals
liebevoll und notwendig gemacht wurde, führt sein eigenes Leben, ragt
in ein fremdes, neues Gebiet hinein und kommt mit uns, wie wir lebend
nicht sein könnten, geformt zurück, beladen mit einem gewissen, wenn
auch noch so schwachen Symbolwert. Auch hier fühlt man sich, in einen
langen sonnenbeschienenen Gang mit einer Tür am Ende hineinzusehen,
wie bei einem Kunstwerk. Das ist keines, der alte Krug hat nichts
Künstlerisches an sich, aber mindestens so müßte ein Kunstwerk
aussehen, um eines zu sein, und das wäre allerdings schon viel.
DIE ERZEUGUNG DES ORNAMENTS.
Wir sind plötzlich streng geworden.
Jetzt mehr als je. Aber wichtiger bleibt es zu spielen. Wir hatten
es verlernt, von unten herauf, die Hand hat das Basteln verlernt. So
ungefähr wurde auch der Feuerstein geglättet. Niemand wagt sich vor,
von allen diesen trocken gewordenen, einfallslosen Menschen. Es wird um
uns gehämmert, gehobelt und geschnitzt, als ob niemals etwas gewerblich
gekonnt und zu vererben gewesen wäre. Aber dafür malen wir auch wieder
wie die Wilden, im besten Sinn des Frühen, Unruhigen und Barbarischen
genommen. So ungefähr wurde auch die Tanzmaske geschnitzt, so ungefähr
baute sich der primitive Mensch seinen Fetisch zurecht, sollte auch
nichts als die Not des Aussprechenmüssens wieder dieselbe geworden
sein. Derart fällt beides merkwürdig zusammen, der hoffnungslose
Verlust alles dessen, was früher am kleinsten Stück gewerblicher Arbeit
selbstverständlich war, und der ebenso hoffnungsvolle Verlust des
Geschmacks, des Stilwollens in dem, was die Hand bildet und ausdrückt.
* * * * *
Nur ist das Erstere, das bloß Strenge, fast bedingungslos schlecht.
Hier ist alles gleich erkältend und langweilig geworden. Wie könnte es
freilich auch anders sein, nachdem niemand mehr das dauernde Wohnen
kennt, sein Haus warm und stark zu machen.
Aber das ist nicht allein an dem Niedergang schuld. Er ist nicht nur
darin begründet, daß der Auftraggeber unbekannt oder namenlos geworden
ist. Denn wenn wir etwa das Arbeitszimmer als Aufgabe nehmen, so ist
in dem erwerbstätigen Mann, der nur abends zum Ausruhen, Lesen oder
Empfang der Gäste männlichen Geschlechts sein Zimmer betritt, und in
dem Schriftsteller oder Gelehrten als dem angestammten, sozusagen
faustisch vorstellbaren Bewohner des Arbeits- und Bibliothekszimmers
zum mindesten eine Doppelreihe des Bedürfnisses, Auftrags und
zeichnerischen Problems gegeben. Aber was nun zum Verkauf angeboten
wird, bleibt unrettbar in dem Generalnenner des sogenannten
Herrenzimmers befangen. Man kann daher durchaus behaupten, daß es
eine viel breitere Bereitwilligkeit im Einkauf gibt, als sie die
Geistlosigkeit der Angebote und Auswahl gestattet. Es ist danach nicht
so sehr der Verbraucher als der Erzeuger, auf den all das leblose,
unansehnliche Zeug zurückfällt, und auch nicht dieser, sondern die
Maschine, die er beschäftigt, hat das Elend und den durchdringenden
Phantasiemord auf dem Gewissen, der den kunstgewerblichen Bestand jedes
Museums mit den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts abzuschließen
zwingt.
Man soll gewiß lange genug bewegt und industriell denken. Aber
das hat eben seine Grenze und seinen Umschlag, nicht ohne die
alten Arbeitsformen wieder zu beleben. Man irrt, wenn man
sozialistischerseits das Industrievolk als allein wesentlich festsetzt
und gleichsam verewigt. Das mag dort erwünscht, ja taktisch notwendig
sein, wo alles noch agrarisch zurechtgeschnitten ist, und der Arbeiter
mehr als zu kurz kommt. Es mag auch insofern einen unleugbaren Sinn
besitzen, als die alten Meister kaum noch aufzufinden sind und der
schmutzigste kleinbürgerliche Schuft mit dem Wasser am Hals und allen
Eigenschaften des sinkenden Mittelstands, dazu ohne eine Spur der
alten Sauberkeit, Bedächtigkeit und Frömmigkeit des alten Meisters,
den Handwerkerstand oder, wie man zutreffender sagt, den Stand der
Kleingewerbetreibenden besetzt hält. Aber man darf nicht vergessen,
die Maschine ist eine kapitalistische Erfindung. Sie ist, wenigstens
im gewerblichen Gebrauch, durchaus nur zu den Zwecken billiger
Massenproduktion mit hohem Umsatz und großem Gewinn und wahrhaftig
nicht zur Erleichterung der menschlichen Arbeit oder gar zur Veredlung
ihrer Resultate konstruiert. Wir wüßten nicht, was so erleichternd
wirkte an dem Rasseln der Webstühle, an der Nachtschicht, an dem
furchtbaren Zwang der gleichmäßigen Tourenzahl, an der verhinderten
Werklust des Mannes, der immer nur Teile zu bearbeiten hat und niemals
das Glück der ganzen und Fertigproduktion genießen kann --, wir wüßten
nicht, was hier erleichternd wirkte gegenüber der früheren gemächlichen
Herstellung (hier Haus, dort Werkstatt daneben) eines kleinen Quantums
ehrlich gefertigter, kunsthafter Handgewirke. Sicherlich, der Bauer
und der Handwerker sind fest vorgezeichnete, im Werkwesen selbst
vorgedachte Typen der menschlichen Arbeit, und sie werden sich
in ihrem Apriori wieder herstellen, wenn erst die kapitalistische
Abirrung vorüber ist. Den großen Schwung in allen Ehren, aber alles,
was er an Ergebnissen gebracht hat, die nicht selbst wieder wie die
Lokomotive oder die Stahlproduktion dienend, funktionell und technisch
sind, wird sich eines Morgens wieder einpacken lassen, und der
mechanische Webstuhl wird mit der Kanone in dem gleichen sonderbaren
Museum verderblicher Sagazitäten zu stehen haben. Wir wiederholen,
man muß bewegt und industriell denken, um nicht nur einfach das Alte
zu kopieren; denn hier, in diesem eratmenden Schritt, in dieser
Beschleunigung, Unruhe und Vergrößerung unseres Aktionskreises liegen
große seelische und gedankliche Werte verborgen; aber das bezieht sich
nur auf die Maschine als einer äußeren Erleichterung und Willensform
und nicht auf den feigen Massenkram der Fabriken oder gar auf die
letzthinigen Typen und Resultate der heraufkommenden Welt von neuem
bäuerlicher, frommer, ritterlicher Menschen.
Sie verstand es, die Maschine, alles so leblos, technisch und
untermenschlich im einzelnen zu machen, wie es die Straßen des Berliner
Westens im ganzen sind. Ihr eigentliches Ziel ist das Badezimmer und
Klosett, die fraglosesten und originalsten Leistungen dieser Zeit,
genau so wie die Möbel im Rokoko und die Architektur in der Gotik die
eingeborenen Kunstarten dieser Epochen darstellen. Hier regiert die
Abwaschbarkeit, irgendwie fließt überall das Wasser von den Wänden
herab, und der Zauber der modernen sanitären Anlagen mischt sich als
das Apriori der Maschinenware unmerklich noch in die entferntesten
und kostbarsten Architekturgebilde dieser Zeit. Daran ist auch durch
die vorübergehende Hoffnung einer Wiedergeburt der Form, sei es durch
die neuen Stoffe des Glases, Stahls und Betons, sei es vor allem
durch die neuen Form- und Konstruktionsmöglichkeiten auf Grund dieser
Materialien, nichts gebessert worden. Denn alles, was die modernen
Stoffe und Zweckkonstruktionen gebracht haben, um das, wie Ruskin sagt,
mit Abkürzung zu tun, dessen Ehre gerade in seiner Schwierigkeit liegt,
geht am Stil, dieser höchst schmuckfreudigen, fast nur aus Schmucksinn
symmetrischen und»konstruierten«, luxuriös symmetrischen Angelegenheit
vorbei, um bestenfalls in jener technischen Ähnlichkeit zu landen, die
der Wolkenkratzer mit dem Birs Nimrud und die feierliche Kinofassade
mit der ältesten, freilich aus einer anderen Geometrie heraus
geometrischen Baukunst aufweist.
Nun ist dieses Versagen freilich nicht an allen Orten bedenklich; es
gibt Gelegenheiten, wo man einer geschmackfremden Abstraktheit den
expressionistischen Dank abstatten möchte.
Denn einmal ist das Auszieren trotz allem wieder erwacht. Man sucht mit
Gewalt aus dem Trockenen heraus zu kommen. Man sieht allmählich ein,
eine Geburtszange muß glatt sein, aber eine Zuckerzange mit nichten. So
sucht man wieder farbig aufzulockern, man drängt auch bewußter als je
auf das Zeichnen und das Leben der organischen Linie.
Zum andern ist das Abhandenkommen aller gewerblichen Fähigkeiten
vielleicht doch nicht ohne positive Tiefe. Darauf hat Marc zuerst und
mit Glück hingewiesen. Es kann dieselbe Göttin sein, die hier Not und
dort Überfluß schenkt, hier die völlige Unfähigkeit zur schönheitsvoll
geschlossenen Form und einen Organzerfall, der in der Geschichte nicht
seinesgleichen findet, dort das Aufblitzen feuriger und rätselvoller
Zeichen jenseits alles Stilwollens, aller luxuriösen Kunstindustrie und
aller bloß eudämonistischen Ausgeglichenheit, Eurythmie und Symmetrik
des Stilbegriffs. Man hat gesagt, daß ein russischer Bauer ein
Heiliger sein müßte, um überhaupt nur ein anständiger Mensch werden zu
können. Oder nach Lukács, daß ein moderner Architekt, der die Begabung
Michelangelos besäße, gerade ausreichte, um einen schönen Tisch zu
konstruieren. Aber es läßt sich diesem Satz auch hinzufügen, daß,
wie stets die Kinder oder die Bauern, so jetzt auch ein bedürftiger,
von Lebensmühe bedrängter Dilettant, der an Geschicklichkeit nicht
mit dem kleinsten alter Maler zu vergleichen ist, trotzdem in der
merkwürdigen Luft dieser Zeit Gebilde, unwerkhafte, stillose, aber
ausdrucksharte und symbolische Gebilde erzeugen kann, die keinen
letzthinigen Vergleich mit den großartigsten Aussagen der griechischen
oder neuzeitlichen Stilepochen zu scheuen brauchen. Das ist der Weg,
den der Blaue Reiter ziehen wollte, ein verwachsener, unscheinbarer
Seitenweg, der die Hauptstraße der Menschheitsentwicklung bildet. Das
ist weiterhin, trotz alles Feindlichen, Bösartigen, Negativen, das sich
ebenfalls aus dem Stilsterben der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts
ablesen läßt, der funktionelle Zusammenhang dieser Stilepidemie mit den
positiven Kräften des Expressionismus.
Zum Dritten gibt es ein abstraktes Umsetzen tapetenhafter Art. -- Man
übt es zwar falsch und dürftig genug. Das macht, hier wird die Treppe
von unten nach oben gekehrt. Darum bleibt alles so unaufgeblüht,
daß sich trotz Farbe und Sehnsucht nach dem Schnörkel, nach der
spielenden, überschüssigen, organischen kapriziösen Linie sämtliche
Rippen des Grundrisses zählen lassen. Wer aber den Zierrat will,
darf nicht kunstgewerblich auf seine Gewinnung ausgehen. Hier hält
sich kein eigenes Leben, es ist durchaus eine Frucht von unterwegs,
das Rudern und Kriechen in einem abgeschnittenen Teich, nachdem sich
die Flut verlaufen hat, und im ganzen der unmögliche Versuch einer
in die Hände des bewußtesten, immanentesten Kunstwollens gelegten
Schönheit von unten. Es gibt keine Fruchtbarkeit aus der reinen Form
heraus oder mit ihr, diesem bloß Reflexiven des Stilcharakters, als
Ziel. Man kann also sagen, daß weder der organische Zierrat, noch
der halb organische, halb anorganische Symmetrieumriß, wie ihn die
Stilmanieren zeigen, irgendwie sind, im Sinn des Bestandes; sie
geschehen, und zwar als der Zustand einer unechten Beruhigung, das
heißt als Kunstgewerbe und im Größeren als Stil, wie er lediglich
als Ausmünzung eines außerhalb alles Schönheitswollens gelegenen
Fonds von vordem hellseherischen und nunmehr expressionistischen
Beschreibungen exekutierbar wird. Darum hilft hier nur, sich von oben
her bescheinen zu lassen, erst im Oberen das Ungewollte, Unbedenkliche,
Organische, Irrationale aufblühen zu lassen, um derart, wie es zu
allen, sogar den ausgeprägtesten Stilzeiten geschah, die unwillige
Beziehung zum Ornament von dem Bilder-, Formen- und Ausdrucksreichtum
der unangewandten Kunst unterstützt zu erhalten. Denn wenn auch das
Kunstgewerbe Geschmack und ruhevollen Abschluß braucht, so ist es doch
mit Ausnahme des sogleich zu erwähnenden Barock-Kunstgewerbes nicht
dazu verpflichtet, diese freilich letzthin nur ihm eigentümlichen
Stil- und Wertkategorien in seinem eigenen Bereiche zu entwickeln. Es
genügt und ist allein durchführbar, sofern der stets abgeleitete Stil
zwar nicht zum Ausdruck steigen, wohl aber der Ausdruck jederzeit zum
eudämonistischen Stilgebrauch fallen kann, die Formen, das sich in der
hohen Kunst ergebende Unterwegs der Formvermittlung, von dieser auf
das Kunstgewerbe zu übertragen. -- Das ist nun freilich nicht für alle
Fälle richtig. Irgendwo gibt es durchaus eine lehrreiche Abstraktheit
aus dem Geist der Tapete. Denn es lebt noch etwas zwischen Stuhl und
Statue, nämlich der Teppich, das Allegoriehafte, die echte, nicht
abgestandene, sondern probierende, wenn auch ebenfalls nur»versetzte«,
abgeleitete reine Form. Und diese kann allerdings direkt von unten an
auf die Ausdruckskunst einwirken, ohne anzuhalten und dürftig oder
streng zu machen. Ein Stuhl selbst ist freilich nur dazu da, um besetzt
zu werden, er weist sichtbar auf den ruhenden Menschen hin. Und eine
Statue ist dazu da, um besehen zu werden, oder vielmehr, da ihr auch
dieses, wie alle familiäre Beziehung gleichgültig ist, sie ruht in
sich, ihrer eigenen Herrlichkeit zugewendet. Es ist sehr leicht, die
derart bestehende, einfache Grenze zwischen der kunstgewerblichen und
der künstlerischen Form zu bestimmen. Sie läßt sich am schlagendsten
dadurch demonstrieren, daß man den Drehungsprozeß des Beschauers
als unterscheidendes Merkmal einsetzt. Dann wird sich alles, was
gebraucht wird, was Boden und Sessel bleibt, also durch ein sich
~erlebendes~ Ich beherrscht wird, dem Kunstgewerbe zurechnen
lassen; während alles, was den Aufblick hervorruft, was sich zum
Gebälk und über uns gezogenen Bildwerk erhebt, mithin zum Stuhl oder
Schrein für den Leib Gottes übergeht, auch lediglich durch das darin
~gesehene~, sich optisch entgegenkommende Subjekt eines zweiten
Stockwerkes beherrscht wird und insofern der hohen Kunst zugehört.
Und weil uns die kunstgewerblichen Dinge nur umgeben, so ist es ihnen
eigentümlich, behaglich zu sein, die elegante Vollkommenheit vor
allem zu halten und den Stil anzuziehen. Oder genauer gesagt, aus
einer darüber hinausschießenden Ausdrucksbewegung gewisse Elemente
des Schmucks und der Konstruktion anzuhalten und als Takt oder Maß
zu stabilisieren, wie sich denn das ganze mittlere Griechenland und
die halbe, das heißt, abgesehen vom Barock, die durch Renaissance
und Empire»klassisch«eingerahmte Neuzeit die Kunst wesentlich nur
als freundliche, ungeistliche Lebensbegleitung, aber nicht als die
Beschwichtigung seelischer Notzustände, nicht als den Trostgesang
einer um Hässlichkeit und Schönheit unbekümmerten Ichexpression,
nicht als die zu den Menschen heruntergestellte, sinnlich religiöse
Abschilderung oberer Erlösungsgeschichte, mithin wesentlich als
maßvolles, eudämonistisches Derivat zubereitet haben. Aber schon das
gebrauchende Ich sitzt an verschiedenen Orten. Den Sessel, den ein
Bauer von ferne bewundert, wird der Edelmann unbedenklich benutzen.
Denn die Kraft, die sich das Ich zur gebrauchenden Pointierung
erlesener Gegenstände zutraut, bringt die Entscheidung, und vieles, was
der Sonnenkönig als Kunstgewerbe empfinden konnte, ist späteren Zeiten,
denen der sozial, gleichsam schon aktuell theologisch pointierende
Ichpunkt gesunken ist, durchaus zur hohen Kunst geworden. Das mag
gleichgültig sein, sofern der unterdessen über uns gedrehte Sessel doch
seinen anfänglich wohllebig pointiert gewesenen Begleitungscharakter
nunmehr geschichtslos beibehält. Aber, wie wir sagten, tertium datur;
es gibt Stühle, die aus dem Sichhineinsetzen, aus der sonderbaren
Haltung, aus der gleichsam abgenommenen Maske des sich Setzens ein
Neues machen. Es gibt Stühle, die daraus etwas abstrakt Lebendiges
entnehmen, bemalt, als ob auf ihnen die Haut, und ausgeschnitzt, als
ob auf ihnen das Gestell eines Gespenstes, eines Geistigen abgezogen
wäre, wie dieses an dem ganzen rätselvollen holländisch-englischen
Barock-Kunstgewerbe mit seinen indisch-chinesischen Reminiszenzen zu
studieren ist. Denn es lebt noch etwas zwischen Stuhl und Statue,
ein Kunstgewerbe zweiter Ordnung, in dem sich statt des behaglichen,
gleichsam abgestandenen, aus Rückständen zusammengesetzten Gewebes,
statt der formhaften Geschlossenheit, transzendentalen Heimatlosigkeit
und dem in sich bleibenden reflexiven Modellcharakter der unechten
reinen Form, der echte, hinüberweisende Teppich der probierenden
Allegorie ausstreckt. Hier ist keine Gefahr, daß das abstrakte Umsetzen
tapetenhafter Art stilhaft macht, daß also die bewußte Qual der
kunstgewerblichen Erfindungslosigkeit, wie sie sich in der sprödesten
Strenge ihren Ausweg sucht, auf die ganz andersartige, unbewußte
Qual des künstlerischen Expressionsdrangs einwirkt und dergestalt
den Architekturwillen der Expression auf den ägyptischen Weg der
abstrakten Strenge und des Raumes, des unterdessen ausgeglühten
Raumes, statt auf den gotischen und barocken Weg der Seele und ihres
Ortes hindrängt. Darum: indem man kräftiger als je auf das Zeichnen,
auf das Leben der organischen Linie drängt, zieht von dem modernen,
verzweifelten, barock sucherischen Kunstgewerbe cum grano salis ein
Verändern und Umbiegen, eine neue Betonung des Umsatzmediums, ja sogar
eine neue Betonung des Ruhezustands, der erschwerten, transzendental
organischen Abstraktheit zur hohen Kunst herüber, die dem Schmuckwollen
eben dieses Kunstgewerbes zweiter Ordnung einen gewissen heuristischen
Anteil an der expressionistischen»Begriffsmalerei«zuerkennen läßt.
Kunstgeschichtlicher Exkurs.
Das ist wenig und viel zugleich.
Man will nichts als sich unabgelenkt sehen. Hier hilft aber nur
schnitzwerkhaft zu denken.
[Sidenote: Das Aussagen.]
Dazu braucht man durchaus nicht geschickt zu sein. Das ist wohl dort
nötig, wo man geschmackvoll, stilvoll, griechisch formt. Aber hier muß
man mehr sein, und das andere, wie es ausgleicht und berechnet, wird
statt des Zwecks zur Beigabe und zur bequemen Sicherheit, jedesmal
das kräftigste Mittel zur Aussage finden. Nichts ist dienender,
abgeleiteter als das Wie, nichts ist zeugender als das Wer und das
Was, die letzthin dasselbe sind. Man muß von hier ab innerlich üppig
sein und so weit als möglich zur Woge werden. Das scheinbar Wirre,
das Winklige, Wunderliche und Schnörkelhafte ist ihr klarster,
schlichtester Ausdruck.
[Sidenote: Der griechische Stil.]
So wurde von früh an durchwegs geschnitzt. -- Man fing überall zuerst
an in Holz zu arbeiten. Aber bald kam der Stein, und die Stämme wurden
materialgerecht zu Säulen. Freilich, das griechische Lächeln geht um
den Stein gleichsam herum. Denn hier sind wir lebendig und gebändigt
zugleich geworden, allerdings um den Preis, sowohl im einen wie im
anderen untief zu sein. Darum läßt sich hier eben nur ein Stück mehr
oder minder ruhevollen Lebens auf den Sockel stellen. Darum ist es
ebenso gleichgültig, ob die griechische Gestalt in Elfenbein, Silber,
Bronze oder Marmor gearbeitet wird wie es der leichten, das Lächeln und
das Wohlabgewogensein zugleich verherrlichenden Kunstart unwesentlich
ist, auf die Wünsche des Stoffes zu hören und den Materialgeist zu
treffen oder ihm fremdgesetzlich zu erliegen. Hier wird noch zwischen
Säule und Gebälk das federnde, jonische Kissen gelegt; die Ranke, der
Akanthus, das Fleisch triumphieren, und wenn auch der Eierstab oder
der Mäander eine anorganische Linie vorzutäuschen scheinen, so ist
dies alles schon von innen her so sehr gedämpft und gerade nach eigner
maßvoller Wahl so konfliktslos rechtwinklig beschlossen, daß weder
das Leben gegen den Stein, noch der Stein gegen das Leben in diesem
ebensowohl organischen wie»anorganisch«, aus Sophrosyne konstruktiven
Stil einzuschreiten brauchen. Denn was bestimmt, ist ein kleines
Leben, das nichts gegen rechtwinklige Ordnung einzuwenden hat, mit
Baumstümpfen und ähnlichen zweifelhaften Stützen oder Bildsäulen,
bei denen die Torsi besser wirken als die Originale, an denen eben
erst alles abzuschlagen war, was abgeschlagen werden mußte, um die
Blockeinheit der Statue zu erlangen. So hat der griechische Bildner
weniger dem Stein als der weltlichen Gesellschaft einen bösen Zoll
bezahlt. Indem hier nämlich der Künstler sein Werk völlig bewußt
zum Genuß hin entwickelte, mischte sich das zwar Lebendige, aber
auch nichtssagend Konstruierte in einer Weise, die es als vorzüglich
zum»Stil«, zum familiären und luxuriösen Kunstgewerbe einer Nation
geeignet machte. Es ist durchaus notwendig, die griechische Kunstweise
so weit zu spannen, gemäß der übergreifenden, allein und absolut
stilerzeugenden Grunderfassung dieser Kunst als eines Genußvollen,
Geschmackvollen, das Leben Schmückenden und zugleich Symmetrischen,
um derart in der griechischen Kunst das unumgängliche Muster der
Neuzeit, der griechischen und auch europäischen Neuzeit, das heißt
eben, mit einziger Ausnahme des Barock, der Stilzeit par excellence
zu begreifen. Dreifach ist so das Stilwollen als solches bestimmt:
einmal als Rücksicht auf die schönheitsvolle Wirkung, dann als bewußtes
Arbeiten am Mittel, am Werk, an der Konstruktion und zuletzt als
die Verdrängung der nur auf den Ichausdruck gehenden Vision durch
ein selbstgerechtes Formleben, entweder der bloßen Symmetrie oder
der reinen, homogenen, für sich ruhenden, abgeschlossenen, streng
immanenten Formexistenz des Kunstwerks überhaupt. Freilich, das alles
schlägt irgendwo einmal um, man kann nicht, auch im Kunstwerk nicht,
aus dem wirklichen Prozeß der Dinge und ihren Zielen heraustreten, und
da im bewußten Kunstwollen vor allem das Konstruieren herrschend ist,
so droht auch am Ende jedes Stils die ägyptische Erstarrung als die
transzendentale Gefahr des materialgemäßen Konstruiertseins überhaupt.
[Sidenote: Ägypten und die Immanenz.]
Nun muß man freilich jederzeit bauen. Das Bild braucht eine Wand,
die Gemeinde ein Haus und eine tektonische Einheit. Es will jedoch
kaum gelingen, warm zu wirken und zugleich lückenlos geformt zu sein.
Dagegen scheint nichts leichter erreichbar als biedermaierliche
Klarheit. Nichts scheint schon dem Gips, besonders wenn er sich zum
Rang des Beton erhebt, so unverlierbar in die Seele geschrieben zu
sein, als die Kraft seine Welten ägyptisch zu machen. Auch dort, wo
man nur entlasten will, wo Glas, Stahl und Beton zusammenwirken und
derart die reine Zweckform diesseits alles Stoffzwangs wie diesseits
aller Auszierung ihr nüchternes Wesen treibt, drängt sich der Raum ein
oder vielmehr, wenn auch noch so abgeschwächt und ohne die porphyrene
Dichte, seine ägyptische Reminiszenz. Das ist erstaunlich; denn an
sich könnte der Raum auch gotisch werden, und der englische Gruß im
Chor der Nürnberger Lorenzkirche ist gerade dazu geschaffen worden,
um den Raum zu singen, in dem er hängt, um den Raum singen zu lassen
und in sich, gerade durch sein Hängen in der Mitte, den inneren Gesang
seines Raumkörpers zu konzentrieren. Aber was die Glaswände angeht,
die Stahlpfeiler, Betonvertikalen und die gleichfalls in der Mitte
hängenden Bahnhofsuhren, so können sie über die bloße Atemfreude, die
bloß angenehme Weite und völlig leblos bleibende, der Straßenreinigung
verwandte Raumklärung nicht anders als vermittelst der Lüge der
abstraktesten Konstruiertheit gegen Ägypten zu hinausgelangen.
Allerdings, das Erstaunen hebt sich, sobald man erkennt, daß eben das
Konstruiertsein das Tertium comparationis zwischen der Zweckform,
Stilistik und Ägypten bildet, wenn auch im höchst verschiedenen Ausmaß
der transzendentalen Beziehung. Beides, Zweck und Strenge, liegt dem
griechischen Stil beständig nahe. Oder vielmehr, um homogen zu reden,
wenn auch nicht die Zweckform als ein noch völlig unkünstlerisches,
rein negatives Zufallsgebilde der Sauberkeit, so liegt doch sowohl
das Nächste, das nach der Zweckform kommt und sie mit einem Sprung
im Kunstgemäßen vertritt: das Biedermaier, wie das Oberste, das nach
der konstruktiven Stilistik kommt, die Strenge und Kubik Ägyptens,
dem griechischen Stil, dem Stil überhaupt, beständig nahe. Das eine,
das Biedermaierliche, ist schon an den frühesten Steinwerkzeugen zu
bemerken, es zieht seine reinlichen, praktischen Linien in Renaissance,
Regence, Louis XVI. und Empire, um zuletzt, nach dem Abbau der Stile
am Beginn des neunzehnten Jahrhunderts gleichsam auf dem Boden
zurückzubleiben, als stilistisches Minimum überhaupt. Das andere, das
Ägyptische, hat sich zuerst bei den Ägineten und zuletzt beim Empire,
bei der formalen Möglichkeit eines Einflusses der Pyramidenexpedition
auf das Empire, hereingedrängt und bildet, so wie das Biedermaier die
untere Grenze gegen den amusischen Zustand darstellt, den obersten Raum
der transzendentalen Beziehung des griechischen Stils und damit der
Stilistik überhaupt. Aber, was sich dahinter auftut, ist das weitere
Verratenwerden an Ägypten, das nur solange zu vermeiden ist, als das
Leben beibehalten, und das kühle Dreieck des Giebels, das reine, gewiß
nur aus Weltfrömmigkeit gewählte, aber auch von der Todesstrenge
mitgeformte Rund des Bogens, überhaupt die ganze zwiespältige
Symmetrie des griechischen und klassischen Stils in jener unscharfen,
heimatlosen, untiefen, ungegenständlichen Immanenz festgehalten wird,
die nur aus Entscheidungslosigkeit nicht zu Ägypten, dem Winterland,
Totenland, Weltwinter, wie es in den alten okkulten Schriften genannt
wird, und dem Ort der rein anorganischen Wertsphäre übertritt. Nun
ist allerdings auch nicht unbedingt zu begrüßen was warm und deutsch
gebaut wurde. Denn dieses ist zweifellos, schon soweit hier das kleine
Leben, Sprossen und Blüte, eingemischt ist, die schlechtere Form. Wie
sich hier, was auf den merkwürdigen Grabplatten im Wormser Dom klar
zu sehen ist, das Gestrüpp der Baumzweige unmittelbar zum Maßwerk
verschlingen kann, so ist alles Deutsche zunächst bloß lebendig, es ist
scheinbar insgesamt eine kleine, an das Mittelgebirge erinnernde, noch
organische Landschaft der Gotik. Anders steht es in Italien und zum
Teil auch in Frankreich, wo sich das Gotische gerade in der Breite, im
kristallinischen Maßwerk, in den Türmen ohne Helme und der kräftigsten,
dabei höchst mystischen Horizontale objektiviert. Man hat zwar bisher
diese dahingelagerte Bauart nicht besonders geschätzt. Auch wir sehen
etwas Tieferes, aber wir dürfen es uns nicht zu leicht machen, dieses
nicht nur über dem Stil, sondern gerade über der Form Tiefere zu
lieben. Indem man freilich die befreiten Gemütszustände des Betrachters
in das Werk selbst verlegte, wurde entweder der Tanz und die schöne
Heiterkeit Griechenlands oder die andersartige Leichtigkeit der nach
oben weisenden, der dreifach unterstrichenen und mit allem möglichen
rezeptiv-organischen Espressivo versehenen Transzendenz der deutschen
Gotik zu der obersten künstlerischen Werkkategorie erhoben. Ganz anders
liegt der Fall, sobald die Schwere als der wesentliche Zustand der
anima figurata erscheint. Seitdem es die französischen Maler verstanden
haben, wieder mit Farbe zu modellieren, überhaupt gesinnungsmäßig auf
Giotto zurückzugehen und das kräftig zurechtgesetzte Insichruhen zu
gestalten, ist das kleine, leichte Leben schlecht oder als eine im
vollen Schwanken des Geästs dahinrollende Welt zum Rätsel geworden und
Phidias wird so dunkel, wie es früher Mykene, Ravenna oder Assissi war.
Hier muß sich selbst die scheinbar durchgehends abstrakte orientalische
gleich der gotischen Kunst eine Unterordnung ihrer verwirrten, also
japanisch-malayisch-chinesischen, rokokohaft rezipierbaren Elemente
unter die große Horizontale von Ägypten, Babylon, Byzanz und der
romanischen Gotik gefallen lassen. Die breite Gliederung ist demgemäß
durchaus nicht, wie dies noch in den griechischen Bauten und dem
völligen Equilibre der Renaissance ja sogar, um nichts zu verwischen,
gewiß auch in zahlreichen gotischen Möbeln, vor allem tirolischer und
rheinischer Herkunft, und in den weltlichen Bauten der flandrischen
Gotik scheinen mag, der Ausdruck der Diesseitigkeit, sondern ganz im
Gegenteil, der Ausdruck der vollendeten Ruhe und reinen, fertigen,
unendlich endlichen Immanenz. Und zwar einer Ruhe, die selbst die
herniederfahrende, segenspendende Madonna der byzantinischen Apsis
noch als Abstandsbewegung und umgekehrtes Barock ablehnen könnte, und
die als vollendetes, das heißt als ein im Schillerschen Sinn naives
Besitzen der Transzendenz dem Nu der letzten Gegenwart der Mystik zu
vergleichen ist. Derart also gibt die horizontale Bauart gewiß den
einleuchtendsten Begriff der großen vollendeten Kunst wieder. Daraus
erklärt sich auch die Geringschätzung, mit der noch Schelling von
der deutschen Gotik als der bloßen rohen,»naturalistischen«Abbildung
der Äste, Zweige, des Laubwerks und der unermeßlichen Krone eines
gleichsam zur Stadt gewordenen Baumes spricht. Das liegt nicht nur an
der klassizistischen Gesinnung, sondern es ziemt hier völlig ehrlich
zu werden und zu bekennen, daß die organische Linie und der vertikale
germanisch gotische Baugedanke zwar nicht dem Bauen als Äußerung, wohl
aber jeder Begrenzung der Vision auf ihre Versinnlichung widerspricht
und wie jeder Stilisierung, so auch jedem lückenlosen Formalismus,
jeder Kunstdefinition der geschlossenen, material-formalen Immanenz,
freilich nur dieser, zum Ärgernis und zur Torheit werden muß. --
[Sidenote: Die Sehnsucht als Substanz.]
Aber man will nichts anderes als sich selber unabgelenkt sehen. Und
dazu hilft, wie wir sagten, aufs Kräftigste schnitzwerkhaft zu denken.
Denn das griechische Leben ist flach und das ägyptische, der begriffene
Stein, ist tot. Aber das innere Leben glüht und stampft. Es treibt
hinüber und macht seine Gestalten verschlungen, winklig, voreinander,
übereinander gestellt und aufgetürmt. Es ist dieselbe Kraft, die sich
in der Lava, dem Bleisturz im kalten Wasser, der Holzmaserung und
zuhöchst in der zuckenden, blutenden, fetzenartigen oder sonderbar
geballten Gestaltung der inneren Organe ausgewirkt hat. Man kennt die
Verschlingungen, Schlangenleiber, Seepferde und einander zugeneigten
Drachenköpfe in der nordischen Linienführung. Sie lassen sich an
Stuhllehnen, friesischen Schranktüren und anderen Bauernmöbeln noch
bis zum Anfang des neunzehnten Jahrhunderts verfolgen, und es gibt
nichts, das sich diesem unheimlichen, fälschlich aus der Verlebendigung
des Anorganischen abgeleiteten Pathos vergleichen ließe. Wenn jetzt
überhaupt noch eine Rettung möglich ist, dann kann sie nicht anders als
durch eine Wiederaufnahme dieser fast völlig vergessenen nordischen
Linien geschehen. Alles, was blühen und üppig werden soll, muß bei den
nordischen Gebilden in die Lehre gehen, und es gibt keinen Wirbel,
keine Ausschweifung und keine baumeisterliche Gewalt mit den tief
organischen Gesetzen dieser Ausschweifung, die nicht mit ihrem Haupt
in der wilden, wolkengesättigten, mit allem Wehenden, musikalisch
Ahnungsvollen und Unendlichen erfüllten Luft dieser nordischen
Organik atmete. Zudem unterliegt es seit Worringers glücklichen und
beziehungsreichen Darstellungen keinem Zweifel, daß hier, in dieser
Bandgeflechts- und Tierornamentik, die nordische Seele, der Weg
und die Heimat der primitiven, expressiven Seele zugleich, ja die
deutsche Renaissance, Barock und Gotik, die heimliche Gotik zugleich
gegeben sind. Darin aber schlägt erst recht das Laubwerk zusammen, der
wunderlichste Zierrat überzieht alle Flächen und beseitigt, überkraust
die Wände, die leere, einfach nur raumschließende Kraft der Wände.
Die griechische Linie traf nichts als das Lebendige in seiner äußeren
Erscheinung, als die jedem sichtbare, geheimnislose, epidermale Organik
und ihren leichten, geschmackvollen, vom inneren beseelten Gleichmaß
her bestimmten Rhythmus. Die ägyptische Linie kennt überhaupt nur
Strenge, und die Sophrosyne wird danach im Umschlag zur Geometrie,
sofern hier im Stein nicht das Fleisch, sondern durchaus nur der
Stein gedacht wird, gemäß dem Geist des Materials, der der Geist der
Wüste oder der alpinen Landschaft und des ungeheuren Totentempels der
anorganischen Natur ist. Dagegen die gotische Linie hat den Herd in
sich; sie ist ruhelos und unheimlich wie ihre Gestalten; die Wülste,
die Schlangen, die Tierköpfe, die Wasserläufe, ein wirres Sich-kreuzen
und Zucken, in dem das Fruchtwasser und die Brutwänne stehen und der
Schoß aller Schmerzen, Wollüste, Geburten und organischen Bilder
zu reden beginnt; nur die nordisch-gotische Linie trägt so das
Zentralfeuer in sich, auf dem sich das tiefste organische und das
tiefste geistliche Wesen zugleich zur Reife bringen. Das ist aber
dem schwachen griechischen Leben so fremd als möglich, und zugleich
das äußerste Gegenspiel zu den Ägyptern als den Meistern des Todes,
als dem Blick, dem Gott noch mehr als Mauer wie als Hand erschien,
als dem Land, in das Josef verkauft worden ist, als dem Geist des
menschenleeren Astralmythos, den die Juden verlassen haben, um die
große Traube aus Kanaan zu sehen. Also nicht die griechische, sondern
die nordisch-gotische Linie ist das vollkommene organische Wesen,
und nur mit ihr im Bunde konnte in allen überstilistischen Zeiten
Ägypten, der konstruierte Stein durchgeschlagen werden, wobei das
Romanische, Byzantinische, Gotische und vielleicht auch, von seiner ihm
ja uneigentlichen Stilhaftigkeit abgesehen, das Barock den steigenden
Triumph dieses organischen Überschäumens über den Kristall darstellt.
Oder vielmehr, wenn man es nur an sich sieht, so ist das Barocke nichts
als der neuzeitlich sentimentale Versuch zum Gotischen, aber wenn man
es als ein noch nicht zu Ende Geführtes, Vorbehaltenes und Apriorisches
wertet, so bildet das Barock eine neue, der Gotik überlegene, gegen
den unbekannten, rein innerlichen Gott, gegen die Sehnsucht als
Substanz und Ziel geöffnete Gegenstandsreihe und Objektivität. --
Mithin: wir können nichts anderes als die endlose Linie wollen, ohne
uns um uns selbst zu betrügen. Der Wald wandert an ihr in die Wüste,
in den Kristall hinein und setzt diesen herab zu einem bloßen, längst
schon ausgeglühten Hilfsmittel. Sie war als nordische Linie ein wirres
Blühen und Drängen aus allem heraus, ohne zu wissen wohin; und ist
erst als gotische Linie insofern zur echten, nicht nur organischen,
sondern organisch-geistlichen Transzendenz abstrakt geworden, als über
ihrer wild aufschwellenden Flut das große, sie ganz determinierende
Gestirn des Menschensohns aufgehen konnte. So scheint uns hier
über allem das Menschengesicht entgegen, Ornament und absoluteste
Abstraktheit zugleich, sofern hier endlich das Ornament und nicht
die Konstruktion transzendental wird, und der Geist des Schnitzwerks
dergestalt statt des bloß Klaren endlich das Warme und Reine, statt
des rein astralischen, von Mensch und Seele entblößten Sonnenumrisses
endlich den Retter, Jesus, den Menschensohn, den Herrn und Führer
des Seelenreichs, zum Prinzip seiner Deduktion gewinnt. In Summa:
der Stoff ist gesprengt, das absolut Formmäßige, Konstruktive ist
abgesetzt, der tiefste, freilich nur der tiefste Gegenstand regiert;
und wenn man nicht dem Holz und der Holzkonstruktion des gotischen
Steins, diesem ganz äußeren, nur erleichternden Vehikel, das nichts
als bequem ist und auf dem nicht mehr wie bei der Steinkonstruktion
Ägyptens der ganze Astralmythos fährt, eine völlig ungebührliche
Bedeutung geben will, noch jenseits der geistreichen, schwierigen, aber
durchaus nur heuristischen Anti-Steinlogik der gotischen Konstruktion:
so wird nicht nur die stilistische, sondern auch die transzendentale
Freude am Werk, an den auch gegenständlich brauchbaren Werkchiffern,
als der prästabilierten Harmonie von Erlebnis, Stoff, Form und
Dingmaterialität verschwinden müssen. Die Sucht nach dem Ausdruck
erläutert gerade die wuchernde, vergewaltigende Ornamentkunst als die
angemessenste Methode, den Menschen, diesen apriorisch aufgegebenen
Gegenstand der gesamten Kunstgeschichte, zu treffen.
* * * * *
[Sidenote: Methodisches.]