Heimat beschränkt bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die
Freude an reicher Dekoration. _Andrea Ferrucci_ (1465-1526) erscheint
in seinem großen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des
Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber
tüchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im
höheren Maße gilt dies noch von _Benedetto da Rovezzano_ (1476-1556),
dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello
mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die
feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten
dürfen, während die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus
dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie
der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen.
Ferrucci's Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln;
dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und
eine ähnliche Büste in S. Francesco al Monte durch einfache
Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten
gleichzeitigen Büsten vorteilhaft aus.
Benedetto wurde in seiner späteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach
England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen.
Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, _Piero Torrigiano_
(geb. 1472), durch den König selbst an den englischen Hof gezogen und
arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster
Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs von seiner Hand
ist. Später ging der Künstler nach Spanien; unter den dort ausgeführten
Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu
Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte
Architekt _Francesco di Sangallo_ (1493 bis 1570), wie seine
Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das
Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz
beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs
Bonafede in der Certosa bei Florenz.
Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar
stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am
Battistero (1511), von der Hand des _Gio. Francesco Rustici_
(1474-1554), schon stark beeinflußt durch Michelangelo, ist durch die
Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft
der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance überhaupt.
Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von _Baccio
da Montelupo_ (1469-1533?) erscheint daneben nüchtern und gesucht.
[Abbildung: 225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?).]
Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren sich
regelmäßig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und Nüchternheit, sowohl
in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten
Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer Vorgänger besonders stark
auffallen. Ein gleichzeitiger römischer Bildhauer und Goldschmied, der
Sohn des Isaïa, _Gian Cristoforo Romano_ (um 1465-1512), bewahrt weit
mehr von der einfachen Natürlichkeit und Grazie des Quattrocento.
Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den
Charakter der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance durch ihren
engeren Anschluß an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen
des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt.
Cristoforo's Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu
Pavia (um 1491-1497) erscheint wie ein Schmuckkästchen im Kolossalen;
die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren
Arbeiten des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument
seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona
(um 1502-1505), ist ohne feineren Sinn für den Aufbau, aber sehr
reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers
ist die treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d'Este im Louvre (um
1491) wohl mit Recht für Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem
Vergleich mit dieser Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen
berühmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die große
Marmorbüste der Teodorina Cibò in der Berliner Sammlung (No. 225) mit
Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurückgeführt werden. In Rom im
Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der
anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der
Hochrenaissance in einer schlichten Größe wie wenige Büsten der Zeit.
In Gian Cristoforo Romano ist der Einfluß der Frührenaissance, in
welcher der Künstler groß geworden war, ein maßgebender geblieben,
obgleich er in Rom in Beziehung zu den großen Meistern der
Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In höherem Maße
ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jüngeren
Bildhauern, welche fern von den großen Kunststätten aufgewachsen waren
und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt blieben. In einer
Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters
Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom
von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des _Pietro
Bariloto_ in Faenza (thätig um 1520-1545), sind die Vorbilder der
venezianischen Künstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas
verflauten Formen wiedergegeben. Ähnlich ist es nördlich von Bologna, wo
in Parma _Gian Francesco da Grado_ in mehreren seiner Feldherrnmonumente
in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit
geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weiß.
Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein
die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Künstler wie
_Ag. Busti_, dessen Thätigkeit die erste Hälfte des Cinquecento
ausfüllt ({~DAGGER~} 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist früher
schon ausgeführt worden (S. 138).
In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einfluß der
neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich
unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In
dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jüngerer Bildhauer,
_Antonio Begarelli_ (um 1498-1565), wenn er auch seinem Vorgänger im
Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigentümlichen
Kunstthätigkeit verdankt, doch als völlig freier Künstler der
Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits von
den großen Kunstcentren hatte bei ihm nur die günstige Wirkung, daß er
seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden,
barocken Einflüssen freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit
seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von
großen Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie
als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die
Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschluß bekommt. Aber in der
Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und
Haltung derselben kommen ein Ernst und Schönheitssinn zum Ausdruck, wie
ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an
Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli's selten erreicht. Freilich sind
dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, daß
seine Einzelfiguren regelmäßig unruhig und unsicher in der Haltung
erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die
Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria
Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in
S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren
Stellen; auch außerhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und
S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere
Gruppe Begarelli's: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden
Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die
eigentümlichen Schönheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen,
daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine
gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in
der Anordnung und Kälte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht
verleugnet.
In Bologna vertritt _Alfonso Lombardi_ (1497-1537) eine dem Begarelli
verwandte Richtung. Auch von ihm sind ähnliche Thongruppen erhalten: die
farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes
Mariä im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der Häufung der
Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken
Auffassung eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine
kleineren Gruppen und Reliefs außen und innen an der Fassade von
S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet;
dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca
in S. Domenico.
Mit Alfonso war der Florentiner _Tribolo_ (Niccolo Pericoli gen,
Tribolo, 1485-1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im
Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia's Arbeiten an der Fassade
sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der
Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der
Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea
Sansovino, an der auch Tribolo später thätig war, oder als die Reliefs
der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua.
Tribolo war in Florenz Schüler des _Jacopo Sansovino_ (eigentlich Jacopo
Tatti, 1486-1570). Groß geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea
Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und später in
Rom thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner
Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Für diese Stadt ist
der Künstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die
dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschluß an die gleichzeitige
Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen
Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thätigkeit
entfaltete. Sansovino's Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom
(1511-1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen
Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe
einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen
noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer,
lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von
der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines
römischen Aufenthalts (um 1511-1515) bezeichnet Vasari, freilich nur
als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in
Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die
Formenbehandlung dieses energisch aufgefaßten Kopfes scheint jedoch eher
auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl.
S. 163). Für den Einfluß Michelangelo's auf Jacopo in der späteren Zeit
seines Aufenthalts in Rom ist das große Thonrelief der Madonna in
unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von großer
Wirkung.
[Abbildung: 230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.]
In Venedig wurde Sansovino's bildnerischer Stil wesentlich bestimmt
durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und durch das
Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich mit Tizian und
Tintoretto. Nicht, daß er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst
Venedigs ebenbürtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu
heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in
Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und
oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner
Zeitgenossen außerhalb Venedigs. Aber sie haben den großen Vorzug einer
glücklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung
durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fügen
sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und
ohne besondere Ansprüche, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich
eine vornehme und selbst große Erscheinung; ähnlich etwa wie die Werke
des Tintoretto, dessen Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe
kommen.
Sansovino's Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr
nüchtern erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe des
Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die
Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz
besitzen die verschiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von
S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern
sind das Monument Venier ({~DAGGER~} 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von
Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue über der Thür von S. Giuliano die
ansprechendsten. Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten
verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische
Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No.
231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut
ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflüsse seines Lehrers
Andrea mit denen Michelangelo's gemischt. Ein Paar große Stuckreliefs in
flachem Relief (No. 230 und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre
malerische Wirkung und eine gewisse Größe der Auffassung ausgezeichnet.
Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschluß des Künstlers an
Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello.
[Abbildung: 247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.]
Sansovino's Schüler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte,
haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe
verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflüsse anderer Meister
in ihnen schon übermächtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart.
Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509-1573). Von _Alessandro
Vittoria_ aus Trient (1525-1608) sind Einzelfiguren in beträchtlicher
Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in
S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer
gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik sind sie doch von
wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto's
vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafür bieten vier kleine
Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine größere
Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal,
das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Büste die
eigentliche Kraft des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die
Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen:
außer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien
beschädigt ist, das Thonmodell zu einer Büste des Admirals Contarini
(No. 249), sowie die großen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und
des Ottavio Grimani (No. 247); letztere in ihrer vornehmen individuellen
Erscheinung, die durch die warme naturalistische Färbung des Marmors
noch erhöht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen
Arbeiten des Vittoria.
Ein anderer Schüler Sansovino's, _Girolamo Campagna_ aus Verona, ist
Vittoria in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der
Durchbildung derselben überlegen. So in der Verkündigung am Pal. del
Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen
der Hochaltäre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und
S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der
Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben
in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen
Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des
Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des
_Tiziano Minio_ von Padua (1517-1552) und des _Desiderio_ von Florenz.
Andere Schüler, wie _Pietro de' Sali_ ({~DAGGER~} 1563), _Jacopo Colonna_,
_Tommaso da Lugano_ waren, neben den Genannten, Sansovino's Gehülfen bei
den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del
Santo in S. Antonio zu Padua. Diese großen gemeinsamen Arbeiten sind um
so glücklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind;
wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische
Motive darzustellen haben, sind Meister und Schüler ebenso schwach wie
die Nachfolger Michelangelo's und Andrea Sansovino's in Rom und Florenz.
Die letzten Ausläufer dieser Schule Sansovino's am Ende des XVI. und im
Anfange des XVII. Jahrh. sind _Tiziano Aspetti_ ({~DAGGER~} 1607) und _Giulio dal
Moro_, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch
wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und »Der
Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen
Künstlern erlischt in Venedig nahezu für ein Jahrhundert fast jede
größere plastische Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch
die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer
freieren, reicheren Entfaltung.
Die ganze hier betrachtete Gruppe von Künstlern seit Andrea Sansovino
erscheint mehr oder weniger beeinflußt von Michelangelo. Auch die
unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schüler
Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit
überlegenen Meisters (wie in Andrea's Propheten an der Santa Casa und in
den Evangelisten Jacopo's im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren
darüber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in
geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische Erscheinung.
Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern Michelangelo's fehlen in der
Regel auch diese Vorzüge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres
Meisters ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump
und unkünstlerisch. _Raffaello da Montelupo_ (1505-1567), der den hl.
Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal
ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa Casa in Loreto Teil
nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicità in Florenz noch
verhältnismäßig einfach und würdig. _Fra Gio. Angiolo Montorsoli_ (1507
bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo's Grabmälern (Statue
des hl. Cosmas), fand später in Genua ein ausgiebiges Feld der
Thätigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle
Ausschmückung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler
sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausführen konnte. Der
Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine spätere Arbeit des Künstlers,
der in Messina verschiedene große Brunnen von geringem dekorativen Werte
ausführte. Beiden überlegen ist der Lombarde _Guglielmo della Porta_ ({~DAGGER~}
1577), Sohn und Schüler des _Gio. Giac. della Porta_. Vater und Sohn
haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom,
S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle
Schaustücke sind. Nach seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in
enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das große
Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste
plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo's
entstanden ist. Groß durch den einfachen Aufbau und die kolossalen
Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensfülle
und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit
gewachsen sind.
Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo's erscheinen die
florentiner Künstler dieser Zeit; auch die, welche, wie _Baccio
Bandinelli_ (1493-1560), sich persönlich feindlich dem alten Meister
gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte,
war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an
Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen,
die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von
Baccio's kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den
Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der
Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner
Marmorstatue des Giovanni de' Medici vor S. Lorenzo steht die
kriegerische Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter
des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an
den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von
feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der
Bewegung sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in Thon
modellierte Selbstporträt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218),
welches dem danach ausgeführten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz
entschieden überlegen ist.
Enger noch und mit mehr Glück schließt sich _Pierino da Vinci_ an
Michelangelo (jung verstorben, thätig um 1540-1553). Von ihm sind nur
wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und
im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung
giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung
(No. 217).
Der Architekt _Bartolommeo Ammanati_ (1511-1592) ist im figürlichen
Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo
Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf
dem Piazza del Granduca zu Florenz äußerst nüchtern und unbelebt.
_Giovanni dall' Opera_, der Schüler Bandinelli's, ist wesentlich von
diesem abhängig. Der jüngere _Vincenzo Danti_ (1530-1576) hat in dem
Bronzerelief mit der Anbetung der Schlange im Bargello ein im Geiste
Michelangelo's gehaltenes Werk geschaffen, während seine große
Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers am Battistero in Florenz und
seine sitzende Papstfigur Julius' III. in Perugia manieriert erscheinen.
[Abbildung: 216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.]
In anderer Weise abhängig von Michelangelo zeigt sich der berühmteste
Goldschmied seiner Zeit, _Benvenuto Cellini_ (1500-1572). Als Goldschmied
weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl
echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung für die Bedingungen des
Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen
Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung und
gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner
Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten Büsten, wie der Bindo Altoviti im
Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalbüste Cosimo's I. im Bargello,
in ihrer übertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen
Umränderung der Augen und des Mundes, die Gewöhnung des Goldarbeiters;
aber die treue Wiedergabe der Persönlichkeit in diesen Büsten wie die
Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schön aufgebauten
Perseusmonument in der Loggia de' Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix
im Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle
des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der
großen Statue noch durch Schönheit der Formen und glücklichere Bewegung
überlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen,
die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurückzuführen sind: so eine
Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Figürchen von badenden Frauen
und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. 639B, Abb. S. 178).
Die Berliner Sammlung besitzt auch eine große Bronzebüste des Papstes
Gregor XIII. (No. 216), welche deutlich den Einfluß Michelangelo's
verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein Paar ganz ähnliche
Bronzebüsten der Päpste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz
der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und
doch groß in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der
Behandlung, ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich
meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und
Sicherheit in der Ausführung.