oberitalienische Bildhauer, der Paduaner _Leone Leoni_ (1509-1590) und
sein Sohn _Pompeo Leoni_ ({~DAGGER~} 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit
entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb Italiens, für Karl V. und
Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer
Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in
Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und
zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem Beiwerk und an der
Durchführung, wie Cellini's Bronzen; doch haben sie weniger dessen
goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am
Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der
imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga über seinem
Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni's Thätigkeit im Großen kennen.
Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ältere, als
_Medailleure_ thätig gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige
Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche
Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die
Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum
sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen großen Schöpfungen der
Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer
Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus
der großen Zahl tüchtiger Medailleure sind außer den letztgenannten
Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders
hervorzuheben: der Goldschmied _Franc. Francia_ aus Bologna, der
Veronese _G. M. Pomedello_, der Paduaner _Gio. Cavino_ ({~DAGGER~} 1570), die dem
L. Leoni sehr verwandten Mailänder _Jac. da Trezzo_ ({~DAGGER~} 1589), _Gianant.
Rossi_ und _Ant. Abondio_ (1538-1591), die namentlich am päpstlichen
Hofe beschäftigten _Gian Fed. Bonzagna_ und _Lor. Fragni_, beide aus
Padua, _Dom. Poggini_ aus Florenz, der Römer _P. P. Galeotti_ ({~DAGGER~} 1584),
der Sienese _Pastorino_ ({~DAGGER~} 1592); letzterer von ganz besonderem
malerischen Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150
Medaillen von ihm bekannt).
Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in
Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in
Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im
Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu
einer außerordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die
Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI.
Jahrh. einen bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit
und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mußte, führte
die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In
ähnlicher Weise mußten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung
der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung in der Bewegung
und in den Ausladungen u. a. m., auf eine maßvollere, weniger manierierte
Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während
andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung
des Marmors allmählich Einfluß ausübte.
Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des
XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den
Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere
durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich
vorübergehend oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise
eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und
einflußreichste unter ihnen ist der Vlame _Giovanni da Bologna_
(eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524-1608), welcher in den letzten
Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der
Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche Thätigkeit
entwickelte. Der Einfluß derselben wurde noch verstärkt durch die
zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen
in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A.
fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf
unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten.
In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren
nach Italien und ließ sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine
Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594)
ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in
Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner
Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor
der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa,
die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil
erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello
(seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581-1583) und im
Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchführung
der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist
regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren
(die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die
Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u.
s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten
ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563-1567),
in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei
Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von
Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in
der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für
sich: völlig plastisch und doch zugleich von großer dekorativer Wirkung,
glücklich und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in
schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der
Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der
Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in
geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt
verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne größere Gruppe
eines Frauenraubes.
Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist
wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen,
der gleichzeitig in Florenz thätig war, _Elia Candido_; wie Bologna
hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten
bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroße Götterstatuetten im
Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann
zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als
Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur
Manier. Sein Sohn _Peter Candid_, der Holländer _A. de Vries_ u. A.
sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer,
_Pietro Francavilla_ (aus Cambray 1548-1618), ist Schüler Giovanni's,
dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit
wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den
Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig
sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna, _Pietro Tacca_
({~DAGGER~} um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell'
Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher
Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit.
Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält
eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.
[Abbildung: 639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv.
Cellini (?).]
Der Barock
(um 1630 bis 1780).
Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner
Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in höherem Grade den Gesetzen
der Plastik, als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen
Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich,
durch den Reiz ihrer Konturen, glückliche Bewegung, schöne Körperbildung
und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler;
freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als
auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle
diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwächste Seite dieser
Künstler), wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf die
Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung
entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr
wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem
Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig
und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Künstler, durch
Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist
das bestimmende Gesetz des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die
abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische
Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit
der Landschaft wird von den Künstlern in so rücksichtsloser Weise
angestrebt, daß das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange
herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische
Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch
keineswegs ein Zurücktreten der plastischen Thätigkeit in Italien:
vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr
große, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so
außerordentlich, daß keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern
kann.
In bewußtem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen
Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der
Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz eigener Art, völlig
verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock
will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat
für ihn eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt.
Das Wirkliche hat für die Künstler des Seicento seine volle Bedeutung,
ohne Rücksicht auf Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums.
In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der
Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar
zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der
Auffassung.
Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die
Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren
Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer starken
Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben
doppelt unangenehm auffällt. Die Männlichkeit wird zu karikierter
Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger
Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen
Bravourstücken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein
malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde
aufgebauschten Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht mehr
genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die
Stofflichkeit der Gewänder mit größter Bravour wiederzugeben, sowohl in
Stärke und Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in
der Färbung, für die dann verschiedene Materiale gewählt werden.
Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf
plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und
äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser
Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist
das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu
lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, ihren
Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt
zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb
tänzelnder, halb schwebender Bewegung.
Geeigneter für eine solche Auffassung mußte die Gruppe sein. In der That
füllt der Barock die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch
ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit großen pomphaften Gruppen von
Martyrien, von schwülstigen Allegorien und üppigen mythologischen
Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu
widerwärtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen
Aufführungen, bei denen unverständliche allegorische Gestalten den
Jammer über den Tod, den Triumpf über die irdische Vergänglichkeit oder
die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese
großen Grabmäler, die Wandaltäre u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung
ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das
Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als
eine auf einem Hintergründe aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische
Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.
Neben so großen Schwächen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke
und in ihrem außerordentlichen Umfange um so stärker aufdrängen,
übersieht man leicht die eigentümlichen Vorzüge, die auch dieser Stil
für gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst
aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der dekorative Wert der
Barockskulptur; sie bildet gewissermaßen einen integrierenden Teil der
Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre
Wirkung hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. Den
großen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in
den Nischen und auf den Gesimsen können wir erst dann einigermaßen
gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur
betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt wurden. Ganz
besonders glücklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und
Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken können oder von
der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der
Gärten, in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen mit ihren barocken
Felsen und den stürzenden Wassermassen. Mit großem Erfolge pflegen die
Künstler dieser Zeit auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten,
gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit
malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung.
Endlich kommt der Gefühlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer
Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich
ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des
Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den
Eindruck des Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber
die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel
Übertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem
einer glücklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden
günstig.
Der große, seine Zeit völlig beherrschende Künstler der Barockskulptur
ist der Neapolitaner _Lorenzo Bernini_ (1598 bis 1680). Der Hauptort
seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks
ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen
Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentümlich; sie ist über
ganz Italien verbreitet und erzeugt überall zahlreiche Monumente, deren
Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal
mehr ein spezifisch italienischer; denn er wird wesentlich mit bestimmt
durch die zahlreichen niederländischen und französischen Bildhauer, die
namentlich in Rom vorübergehend oder dauernd thätig waren: die
_Duquesnoy_ (in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt), _Puget,
Houdon, Legros_ u. s. f. Die meisten dieser Künstler erscheinen neben den
gleichzeitigen Italienern maßvoller, in ihrem Naturalismus naiver und
gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren Büsten und
Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger überlegen.
[Abbildung: 273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc.
Maratti (?).]
Die Berliner Sammlung hat nur eine verhältnismäßig kleine Zahl von
Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar
Marmorbüsten: die große malerisch angeordnete Büste des Malers Carlo
Maratti (No. 273), angeblich von _Francesco Maratti_ gefertigt, und die
kleine sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes Benedict
XIV. (No, 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors
von _Franz Duquesnoy_ (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses
für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen Meisters,
der etwas von dem Geiste seines älteren Freundes Rubens in sich hatte.
Auf _Lorenzo Bernini_ selbst geht das geistreiche Thonmodell einer
Fontäne zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen
Fisch in die Höhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders
geeignet, den Künstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.
* * * * *
Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch
einmal zu einer letzten großen Leistung zusammen, freilich nur an einem
Ort und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze Blüte der
venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi
Künstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische
Meisterschaft die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung
der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch
unter den Augen jener trefflichen Maler, der Künstler groß, dessen Namen
vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der
insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: _Antonio
Canova_ (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die völlig
unplastische Empfindung des Barocks fällt Canova zwar in eine nüchterne
und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und
unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er
hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre
eigentliche Bahn einzulenken.
Verzeichnis der Künstlernamen.
(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)
Abondio, Antonio, 176.
Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.
Agnolo di Ventura, 27.
Agostino di Duccio, 73.
Agostino di Giovanni, 27.
Alari-Bonacolsi s. Antico.
Alberto di Arnoldo, 26.
Amadeo, Gianantonio, 137.
Ammanati, Bartolommeo, 173.
Andrea, 146.
Andriolo, 31.
Anselmus, 9.
Antelami, Benedetto, 10.
Antico, 126.
Antonio, 31.
Antonio di Banco, 49.
Aquila s. Silvestro d'Aquila.
Arca s. Niccolo dell' Arca.
Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.
Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.
Arnolfo di Cambio, 20.
Aspetti, Tiziano, 172.
Baccio da Montelupo, 165.
Balduccio s. Giovanni di Balduccio.
Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.
Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.
Bandinelli, Baccio, 173.
Bariloto, Pietro, 166.
Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 131.
Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.
Begarelli, Antonio, 167.
Bellano, Bartolommeo, 122--124, 129.
Belli, Valerio, 129.
Benedetto da Majano, 94--99, 148.
Benedetto da Rovezzano, 164.
Bernini, Lorenzo, 181, 183.
Bertoldo di Giovanni, 129.
Bicci di Lorenzo, 54.
Biduinus, 11.
Bigarelli, Guido, 14.
Bologna s. Giovanni da Bologna.
Bonannus, 13.
Bonino da Campiglione, 30.
Bonusamicus, 11.
Bonzagna, Gian Federigo, 176.
Bregno, Andrea, 146.
Briosco Andrea s. Riccio.
Brunellesco, Filippo, 54.
Buggiano, 73.
Buon, Bartolommeo, 139.
Buonarroti, Michelangelo, 153--162.
Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, 166--167.
Camaino s. Tino di Camaino.
Cambio s. Arnolfo di Cambio.
Camelio, 143.
Campagna, Girolamo, 171.
Campiglione s. Bonino da Campiglione.
Candid, Peter, 177.
Candido, Elia, 177.
Canova, Antonio, 183.
Capponi, Luigi, 146.
Caradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138.
Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.
Cattaneo, Danese, 171.
Cavalli, Gian Marco, 129--130.
Cavino, Giovanni, 176.
Cecco s. Piero di Cecco.
Cellini, Benvenuto, 129, 174--175.
Cellino di Nese, 27.
Cione, Andrea di, s. Orcagna.
Ciuffagni Bernardo 54.
Civitale, Matteo, 104--106.
Colonna, Jacopo, 171.
Corneole, Giovanni delle, 129.
Cosmas, 8.
Cosmatus, Johannes, 28.
Cozzanigo, Tommaso, 138.
Cozzarelli, Giacomo, 120.
Credi s. Lorenzo di Credi.
Dalmata, Giovanni, 146.
Danti, Vincenzo, 173--174.
Dello Delli, 53.
Dentone, Antonio, 143.
Desiderio da Firenze, 171.
Desiderio da Settignano, 83--87, 148.
Domenico di Paris, 131.
Donatello, 55--69.
Donato, 18.
Duccio s. Agostino di Duccio.
Duquesnoy, Frans, 182, 183.
Enrigus, 11.
Federighi, Antonio, 115--117.
Ferrucci, Andrea, 164.
Fiesole s. Mino da Fiesole.
Filarete, Antonio, 144--145.
Fragni, Lorenzo, 176.
Francavilla, Pietro, 178.
Francesco di Giorgio, 120.
Francesco di Sangallo, 164.
Francesco di Simone, 112.
Francia, Francesco, 134, 176.
Fusina, Andrea, 138.
Gagini, Antonio, 137, 149.
Gagini, Domenico, 137, 149.
Gagini, Pace, 137.
Galeotti, Pietro Paolo, 176.
Gano, 27.
Ghiberti, Lorenzo, 49--51.
Ghiberti, Vittorio, 50.
Ghini, Simone, 144--145.
Gian Francesco da Grado, 166.
Giorgio s. Francesco di Giorgio.
Giotto, 24.
Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.
Giovanni da Bissone, 137.
Giovanni da Bologna, 129, 176--177.
Giovanni dall' Opera, 173.
Giovanni da Pisa, 122.
Giovanni di Balduccio, 29--30.
Giovanni di Banco, 49.
Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53, 71, 135.
Giovanni di Martino, 139.
Giovanni di Stefano, 118.
Giovanni di Turino, 118.
Giovanni Giacomo della Porta, 172--173.
Giuliano da Majano, 148.
Giulio dal Moro, 172.
Goro di Gregorio, 27.
Grado s. Gian Francesco da Grado.
Gregorio s. Goro di Gregorio.
Gruamons, 11.
Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20.
Guglielmo della Porta, 172--173.
Guidetto, 14.
Guido s. Bigarelli.
Houdon, 182.
Isaïa di Pisa, 144--145, 148.
Jacopo da Trezzo, 176.
Johannes s. Cosmatus, Johannes.
Lanfrani, Jacopo, 31.
Lapo, 18.
Laurana, Francesco, 149.
Legros, 182.
Leonardo da Vinci, 113.
Leoni, Leone, 175.
Leoni, Pompeo, 175.
Leopardi, Alessandro, 142.
Lombardi, Alfonso, 167--168.
Lombardo, Antonio, 141--142.
Lombardo, Pietro, 140--141.
Lombardo, Tullio, 141.
Lorenzetto, 163--164.
Lorenzo di Credi, 112.
Lugano s. Tommaso da Lugano.
Maini, Michele, 147.
Maitani, Lorenzo, 27--28.
Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.
Mantegazza, Antonio, 137.
Mantegazza, Cristoforo, 137.
Mantegna, Andrea, 121.
Maratti, Francesco, 183.
Marchionne, 12.
Martino di Bartolommeo, 118.
Martino s. Giovanni di Martino.
Martinus, Presbyter, 13.
Massegne, Jacobello delle, 31--32.
Massegne, Pier Paolo delle, 31--32.
Mazzoni, Guido, 134--135, 148.
Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.
Meister der Marmormadonnen, 104.
Meister der Pellegrinikapelle, 52--53, 139.
Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.
Michelozzo Michelozzi, 71--72, 135--136.
Minello, Giovanni, 124.
Minio, Tiziano, 171.
Mino da Fiesole, 99--104.
Moderno, 126.
Monaco, Guglielmo, 148.
Monogrammist »Jo. F. F.«, 127.
Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.
Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.
Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172.
Moro s. Giulio dal Moro.
Nanni d'Antonio di Banco, 54--55.
Neroccio di Bartolommeo, 120.
Nese s. Cellino di Nese.
Niccolo s. Piero di Niccolo.
Niccolo d'Arezzo, 49.
Niccolo dell' Arca, 132, 134.
Nicolaus, 10.
Onofri, Vincenzo, 133.
Opera s. Giovanni dall' Opera.
Orcagna, Andrea, 25--26.
Pagno di Lapo Portigiani, 73.
Paris s. Domenico di Paris.
Pasquale da Caravaggio, 147.
Pasquino da Montepulciano, 146.
Pastorino, 176.
Paulus (XIII. Jahrh.), 20.
Paulus (XV. Jahrh.), 144.
Pericoli, Niccolo s. Tribolo.
Pierino da Vinci, 173.
Piero di Giovanni Tedesco, 48.
Piero di Niccolo, 139.
Pietro de' Sali, 171.
Pisa s. Giovanni und Isaïa di Pisa.
Pisano, Andrea, 24--25.
Pisano, Giovanni, 21--24.
Pisano, Niccolo, 15--19.
Pisano, Nino, 25.
Pisano, Tommaso, 25.
Pisano, Vittore, 129.
Poggini, Domenico, 176.
Pollajuolo, Antonio, 106--107.