zehn Jahren selbständiger künstlerischer Beschäftigung fast
ausschließlich als solcher thätig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er
mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe
und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti
in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Züge
seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen Typen
von Mutter und Kind; in der mächtigen Bildung und den malerischen
Wendungen der Körper, den kleinen Köpfen, der meisterhaften Behandlung
der Extremitäten, der eigentümlich tastenden Bewegung der Finger, die
wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint.
Die Kampfesscene, obgleich überfüllt, ist ausgezeichnet durch die große
vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die schönen nackten
Körper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. Während
Michelangelo's Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen
war, entstanden drei Statuetten für die Arca in S. Domenico, von denen
noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten
sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gewänder, beim
Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich
beeinflußt durch den geistesverwandten Quercia, dessen großartige
Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen Künstler einen tiefen
Eindruck machten.
[Abbildung: 209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.]
Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er
hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausführte: ein
schlafender Amor, der so sehr im Anschluß an die Antike gebildet war,
daß er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen
Johannes des Täufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei
Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im
Berliner Museum (No. 209). Die schlanken Verhältnisse, die leichte, fast
tänzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewöhnliche Motiv werden auf
den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich
erscheinen lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die
charakteristischen Merkmale von Michelangelo's Kunst im Großen wie im
Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen Zeit, in der die Figur
entstanden sein muß. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein
mit Honig gefülltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu
führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen ließ, ist gerade,
weil es so unbedeutend und selbst banal ist, für die realistische
Auffassungsweise Michelangelo's bezeichnend. Dasselbe gilt für den
Übergang aus einer Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine
zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und
wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentümlichkeiten im
Einzelnen sind für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit
charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die
Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band über Brust und
Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige
Fußboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten in
der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meißel und Zahneisen,
wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im
Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere
kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu finden sind, wenn
z. B. die Augensterne und die Ränder der Lippen nicht so unbestimmt sind,
wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf
als in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund dafür darin
liegen, daß diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken
liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor
Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen
Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, und in individuellen
Besonderheiten begründet, wie sie in jedem Werke eines großen Meisters
sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in
Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Schönheit der
Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine
und ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend auf
Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, in der Wiedergabe
der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike
bedingte Zeit.
Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo's, welche während seines
ersten Aufenthalts in Rom (1496-1500) entstanden: der Bacchus im
Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich große
Verwandtschaft und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen
des Künstlers. Beim Bacchus hat der Künstler zwar wieder, wie beim
Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewählt: im Rausch
unsicher stehend, lächelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch
über die vollen, feisten Formen muß sich der Beschauer hinwegsetzen, um
zum reinen Genuß des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur
unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur,
der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als
Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei
Überlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, wohl in Folge des
notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter
zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische
Schöpfung Michelangelo's. Die Anordnung kann nicht schöner gedacht
werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schönen nackten Körper
Christi und der in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria,
zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso
wirkungsreich wie maßvoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der
Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt
von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Fluß in der
Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den
gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige Schärfe in
der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflügel in eigentümlichem
Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung
und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta
die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brügge noch sehr nahe,
obgleich sie erst mehrere Jahre später, nach der Rückkehr nach Florenz
(Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung
noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten
für den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Maßstab und das
Zusammenarbeiten mit einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig
auf Michelangelo. Er läßt den Beschauer in keinem anderen Werke so
gleichgültig, wie in diesen Figuren.
Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war
die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie
wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frühjahr 1504
schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der
reinste und glücklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser
früheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Daß diese
Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz
außerordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer
imposanten Wirkung durch den kolossalen Maßstab, auch nicht allein der
wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst für
den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die
ungewöhnlich plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo's
liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen Motivs und in dem
vollen Aufgehen von Körper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche
Kämpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt
hat) faßt seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des
Steines zu erspähen; sein ganzer Körper ist in gehaltener Anspannung zur
Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche Vorzüge
zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen
Modelle im Museo Buonarroti.
Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar
Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das
eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male
die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der
anderen Seite; in ein Rund komponiert und in mäßigem Relief in fast
lebensgroßen Figuren ausgeführt. Das erstere ernst und traulich, das
zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie
Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön in
der Bildung der Maria, so groß und weich in der Anlage der Falten, so
meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief),
daß diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue
an die Seite gestellt werden dürfen.
In die gleiche Zeit gehört wohl auch die nicht ganz vollendete
Marmorfigur des knieenden »Kupido« (vielleicht Apollo?) im South
Kensington Museum, während der tote Adonis im Bargello, wenn überhaupt
von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal
entstand.
Ehe der Künstler, im März 1505, von Papst Julius II. zur Ausführung
seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu
einer der Kolossalgestalten der zwölf Apostel, mit denen der Künstler
den Dom seiner Vaterstadt schmücken sollte. Der Marmorblock, aus dem
diese Hünengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich mühsam
enträtselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese
Figur ist das erste Zeugnis, daß sich in Michelangelo die Wandlung zu
der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt
und in der er, namentlich durch seine Riesenschöpfungen: die
Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergräber, uns
vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der Künstler bis
dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche
Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Schönheit willen treu
nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch plastisch abgeschlossene
und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich
mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem
Matthäus und in allen späteren Werken ganz er selbst, schafft er ein
eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentümlichen Bedingungen ein Leben
für sich zu führen scheint; ein Geschlecht von gewaltiger Körperbildung,
gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mürrischen Stimmung,
welche den Geist dieser Titanen befangen hält. Unbekümmert um einander
und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abhängig. In der
Einzelfigur genügt sich der Künstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser
Giganten bevölkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie
fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande war,
das traute er jetzt auch dem Meißel zu: leider sind deshalb alle seine
späteren plastischen Monumente sehr unvollständig und unfertig auf uns
gekommen. Ohne Rücksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat,
bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die
schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Schönheiten in der
menschlichen Figur veranschaulichen zu können. So gesucht und oft
gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine
Wiedergabe des menschlichen Körpers. Freilich beruht sie nach wie vor
auf einer so gründlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer
Künstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese
wissenschaftliche Gründlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien
verleiteten den Künstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern
gewissermaßen die Ursächlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die
Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch »einen
Schleier« sehen zu lassen.
Michelangelo wurde im März 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal für
Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausführung des ersten Planes,
der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse
des Papstes über seinen Plänen für den Neubau der Peterskirche. Auch
fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo's in Florenz und in Bologna
(zur Ausführung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet
wurde), und später die Ausmalung der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es
zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von
Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte
danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der
eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des
Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna darüber und sitzende
Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der
Künstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders für dieses Monument
erfüllte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben
durch einen neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschränkt und bald darauf
auch die Arbeit durch Aufträge für Florenz unterbrochen. Das Monument,
welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum
größten Teil von Schülern ausgeführt, und erscheint fast wie eine
Karikatur des ersten großartigen Planes. Abgesehen von den beiden erst
spät in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel
ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die für ihn
geplanten Nachbarfiguren und in ungünstiger Aufstellung übt diese Figur
doch eine ganz außerordentliche Wirkung durch die mächtige Bildung der
Glieder, die energische Wendung und die nur mühsam verhaltene innere
Erregung. Die herrlichen beiden »Sklaven« im Louvre, die vier, erst aus
dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu
Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse
dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten
wollen.
Auch das zweite große Monument, die Mediceergräber in S. Lorenzo zu
Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten
Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile
seines Planes zur Ausführung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht
ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer
verließ, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen ließ. Die
Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler des jüngeren
Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren Giuliano de' Medici; beide in
Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten
des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten
Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo
ausgeführten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und
Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und
teilweise geradezu gewaltsam, und in den Porträtstatuen ist auf das
Porträtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee
Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten haben, so stark
spricht die Persönlichkeit des Künstlers aus ihnen: der eigene
leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Großen
und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und
zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoßen, mit magischer
Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der
mühsam und widerwillig zurückgehalten scheint, äußert sich in den wie in
schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber
heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen
Ungewitters.
[Abbildung: Michelangelo's Grabmal des Lor. de' Medici in S. Lorenzo
zu Florenz.]
Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch
geschaffen hat, ist meist nicht über die Anlage hinaus gekommen. Die
einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet
1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Schönheit der nackten
Männergestalt den früheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen
Extremitäten durch die Hand eines Gehülfen beeinträchtigt. Nur im Rohen
zugehauen sind der »Apollo« im Bargello und eine kauernde Gestalt in der
Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus
bekannte Büste im Bargello, groß in der Bewegung und edel in der
Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der
Kreuzabnahme, die seiner späteren römischen Zeit angehören, ist
diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstück;
wundervoll in einzelnen ausgeführten Teilen des Leichnams und merkwürdig
als Beweis, wie der Künstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen
die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen,
gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, größere Gruppe, die unfertig
jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend maßvoll für diese
späte Zeit.
* * * * *
Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz
vollständig in den Hintergrund. Ohne ausgeprägte Eigenart, und ohne
tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch
das größere oder geringere Maß ihrer Abhängigkeit von der antiken Kunst,
von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben
nach Schönheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine
Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser Künstler,
namentlich aus ihrer früheren, noch mit der Kunst ihrer Vorgänger
zusammenhängenden Zeit durch Geschmack, Fluß der Linien und malerischen
Reiz ausgezeichnet: in der großen Mehrzahl erscheinen aber ihre
Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, vielfach auch schon
schwülstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt für
_Giovanni della Robbia_ (geb. 1469, vergl. oben S. 79) trotz seiner
starken Abhängigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von
_Andrea Sansovino_ (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino,
1460-1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst
Michelangelo. In einem großen Thonaltar seiner Heimatstadt Monte
Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten Giovanni della Robbia
ähnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die
Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino's in
Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der Künstler 1491 auf acht
Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner Rückkehr ausgeführte
Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im
Aufbau, unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flüchtig
und vielfach selbst kleinlich in den figürlichen Darstellungen, denen
feinere Belebung völlig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das
der Künstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in
kolossalen Marmorfiguren über dem Hauptportal des Battistero zu Florenz
(begonnen 1502, erst weit später durch Vincenzo Danti vollendet), durch
Größe der Empfindung und Schönheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch
auch hier stört eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle
Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schwächen, die noch im
höheren Maße an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen der
Madonna und des Täufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen.
Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er
siedelt nach Rom über, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu
Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden
berühmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst
Julius' II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio Maria Sforza
(1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der älteren
römischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die
anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der
figürliche Schmuck durch die zu allgemeine Schönheit der Figuren und ihr
wenig glückliches Verhältnis zur Architektur, wie durch die
unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren
Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit
höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr reizvolle
malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der
Gesamtwirkung gemein und läßt in ihrer örtlichen Verwendung die feine
Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der
großen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgehäuse der Santa
Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante's Entwurf) den
plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von
1513 bis zu seinem Tode 1529 ausführte, ist die Dekoration ganz
zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo's
entlehnt, und in den Reliefs stört das übertriebene Herausarbeiten der
einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwägung der Kompositionen
wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als in der unmittelbar
vor seiner Übersiedelung nach Loreto ausgeführten Gruppe der Maria
Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich
von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausführung oberflächlich und
karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem großen
Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische
Arbeit Andrea's in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefporträt
des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tüchtiges,
einfach aufgefaßtes Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch
besonders anziehend wirkt.
Wie Sansovino's Arbeiten der späteren Zeit durch die Berührung mit
Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom
von diesen Künstlern wesentlich beeinflußt erscheinen, so hat ein
florentiner Bildhauer, _Lorenzetto_ (Lorenzo di Lodovico gen.
Lorenzetto, 1489-1541), wenig später in Rom direkt nach Entwürfen
Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo
ausgeführt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne
erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin
(jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance,
denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu
setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt,
beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe
Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in
Pistoja (1514) und die nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke.