von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung
einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento
vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alençon ({~DAGGER~} 1397) in S. M. in
Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des _Meister Paulus_,
das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des
Kardinals Stefaneschi ({~DAGGER~} 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach
und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt
des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, daß man glauben
sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte
selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade
das Gegenteil ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere
eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von
mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat,
machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch.
_Donatello's_ vorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne
Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem
gegen Ende der dreißiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Künstler,
die Florentiner _Antonio Filarete_ und _Simone Ghini_, zu längerer
Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen _Isaïa_ aus _Pisa_
kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzethür
der Peterskirche (1439-1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen
Florentiner Thüren zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der
Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige
Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen
mischen, sind unglücklich; die großen Hauptfiguren wie die Reliefs mit
den Darstellungen aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen
Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen,
welche das Rankenwerk der Einrahmung einschließt, zeigt sich in
frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der
Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den
Thüren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über
dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte
Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere
Naturauffassung entschieden überlegen.
Mit _Isaïa di Pisa_ beginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler;
römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie
fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind uns in Rom das
Grabmal des Papstes Eugen IV. ({~DAGGER~} 1447) in S. Salvatore in Lauro, die
Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino
und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans
erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen
Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose
Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die Päpste
sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten.
Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente,
wie das Grabmal Astorgio Agnense ({~DAGGER~} 1451) im Hofe der Minerva, von
ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in
S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die
Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Päpste Paul
II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren
Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und der eigenen
Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thätigkeit, die in
gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II.
anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben
Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Römer
Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea
Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen
arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der
Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil
auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger
Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre,
Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist von bedeutendem
Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler
sind die Aufgaben, welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind
Nischengräber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten
auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, bald im Halbrund mit
Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten
in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit
einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien,
Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie,
zierliche aber nüchterne Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an
klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast
allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem Maße eigen.
_Paolo Taccone_ gen. _Romano_ ({~DAGGER~} wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst
mit Isaïa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des
Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschäftigt.
Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der
Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und
1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der
Natur bestimmten Charakter. -- Der wenig jüngere _Giovanni Dalmata_
(thätig in Rom um 1460-1480) ist derber und lebendiger; durch sein
unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter
den übrigen Römern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal
Eroli ({~DAGGER~} 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er
neben Mino, am Grabmal Roverella ({~DAGGER~} 1476) in S. Clemente und am Grabmal
Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. -- Am häufigsten begegnet
uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der Lombarde _Andrea Bregno_
(1421-1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische
Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen
Parallelfalten: die edlen Köpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren
verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch
den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Zwei
Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl.
oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485)
sind seine Hauptarbeiten. -- Dem Andrea ist ein um 1480-1500 in Rom
thätiger Lombarde, _Luigi Capponi_ aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm
ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein
Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della
Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder
Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti.
Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der
Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige
Dekoration ausgezeichnet.
Neben diesen Künstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in
vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister _Andrea_ in
einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche
Arbeit in feinem Flachrelief; ein _Pasquino da Montepulciano_ soll der
Meister des großen Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein
zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines _Pasquale da
Caravaggio_ tragen; _Michele Maini_ aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die
Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser
Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt
zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke
Roms, meist aus früherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko
Melozzo's, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in
Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.
[Abbildung: 204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.
Bregno.]
Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten
dieser römischen Schule. Ein leider verstümmelter Engel in Hochrelief
(No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein
Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden
Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno,
und ein diesem verwandter, aber feinerer Künstler hat die beiden
Engelsgestalten gemeißelt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der
Rovere) gelagert sind (No. 204). Das merkwürdigste Stück der Sammlung,
einzig in seiner Art unter den römischen Bildwerken, ist die
Kolossalbüste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst
etwas nüchtern aufgefaßt, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung.
* * * * *
[Abbildung: 61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von
Franc. Laurana.]
Süditalien hat im Quattrocento nur in _Neapel_ eine reichere
bildnerische Thätigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausgeübt
durch fremde Künstler, keine nennenswerte lokale Schule groß zieht.
_Donatello_ und _Michelozzo_ hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den
alten neapolitanischen Gräbertypus angeschlossen; die Erbauer des
Triumphbogens König Alphons' I., meist von Rom bezogene Künstler: _Isaïa
di Pisa_, _Paolo Romano_, _Guglielmo Monaco_ aus Perugia, _Silvestro
d'Aquila_ u. a., aber auch _Desiderio da Settignano_ müssen ihre
Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die jüngere
Generation: _Ant. Rossellino_, _Ben. da Majano_, _G. Mazzoni_ durften
freier nach künstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit
Ausnahme des letzteren, ihre Altäre und Grabmonumente in ihrer Heimat
ausgeführt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder
weniger den Charakter der gleichzeitigen römischen Arbeiten, mit
Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio
zurückzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt,
neben _Giuliano da Majano_ (von dem die kleinen Architravreliefs im
Charakter seines Bruders Benedetto herrühren), in der Madonnenstatue
(1474) ein Künstler auf, der ein Wanderleben an den Höfen Italiens
führte, der Dalmatiner _Francesco Laurana_ (oder Lavrana). Der Künstler
war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in
Verbindung mit einer Künstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini,
eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, die sich,
namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig
entfaltet.
Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, ähnlich der in
Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt.
Außerdem enthält das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit
feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefporträts und Büsten,
die mit großer Wahrscheinlichkeit auf Laurana zurückgehen. Diese Büsten
gehören nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer
Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, von denen das köstliche
Hauptwerk, die früher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz,
sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die schüchterne, echt
mädchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, daß sie etwas
linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schräg gestellten Augen,
der fest geschlossene Mund, die delikate Durchführung, die starke
Politur des Fleisches sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im
Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuß und M. E. André
in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl
von Marmormasken junger Mädchen, die sämtlich aus Südfrankreich stammen,
wo Laurana in seinen letzten Jahren thätig war; eine derselben besitzt
jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, daß alle diese Büsten
und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an
denen Francesco Laurana nach einander thätig war, und die Verwandtschaft
derselben mit den Frauenköpfen seiner Statuen und Reliefs lassen
dieselben mit großer Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn
zurückführen.
Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflußt ist der Lombarde
_Domenico Gagini_, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und
namentlich sein Sohn _Antonio Gagini_ (1478-1536) haben mit ihrer großen
Werkstatt hier und in anderen Städten Siciliens eine Reihe von
Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist
reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio's Madonnenstatue
vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des Künstlers und in dem
Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten
Reliefs ein noch stark lombardisches späteres Werk seines Vaters.
Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere
Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmäßig aus, während
ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.
Die Hochrenaissance
(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).
Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch
jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine
Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als
vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der
vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen
Kunst heraufführt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe
so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber
auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik.
Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit;
die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die
Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen
Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten
Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt
sich nicht nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und das
Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich
die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben.
Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede
Verzierung derselben wird verschmäht.
Diese Schönheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der
antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem
Eifer studiert; nicht mehr um Anregung für Motive und Begeisterung für
eigene Erfindungen daraus zu schöpfen, sondern um daraus allgemeine
Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben
Neues zu schaffen. Dadurch, daß die Künstler die Gesetze aus den Antiken
abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger
geringwertigen römischen Kopien, meist außer Zusammenhang mit den
zugehörigen Skulpturen und der Architektur, für die sie erfunden waren,
mußten sie vielfach zu Trugschlüssen kommen, die für ihre eigene Kunst
verhängnisvoll wurden.
Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbständiger gestellt, sie wurde
noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die
Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde
beseitigt oder doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher
zu ihrer Vollendung für erforderlich gehalten hatte, wurde völlig
getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe
meist nur lose verbunden oder drückt diese sogar in ein untergeordnetes,
dienendes Verhältnis herab.
Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike
auszudehnen. Die religiösen Vorwürfe und Gestalten hatten schon lange
ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschluß an die Antike aufs
eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Götter
entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich
nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde
ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen
Darstellungen der Eintritt gestattet.
Die Überzeugung von der Größe und Selbständigkeit der Plastik verleitete
Künstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn möglich,
kolossal zu gestalten. Während die Frührenaissance ihre Figuren
regelmäßig etwas unter Lebensgröße bildete, ist in der Hochrenaissance
der kolossale Maßstab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch
den Mangel an individuellen Gestalten eingebüßt hatte, sollte durch die
überwältigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein
anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von
Gegensätzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für die
Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegensätze in Geschlecht und
Alter, deren typische Gestaltung die Künstler anstreben, sondern bei der
einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie namentlich
zwischen den beiden Seiten des Körpers. Der »contra-posto«: das
Hervortreten der einen Körperseite gegen die andere, die scharfe
Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender
Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern
der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der
Natur.
Die Richtung auf das Große und Schöne in der Kunst des Cinquecento
entstand als natürliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des
Wirklichen und Gefälligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde
außerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert durch das erneute,
völlig veränderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie
hervorging, liegt jedoch in der geistigen Strömung der Zeit, die schon
Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung
Savonarola's hervorrief und später, in andere Kanäle geleitet, durch
die Päpste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche,
das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie
nur als Mittel zur Förderung religiöser und kirchlicher Zwecke, im
weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewußte Abkehr von der
Natur.
Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein
verwandtes Streben die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur
während eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders
begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen
Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der
Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Maße wie die
der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei näherer und
wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick
versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit
weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. Abgesehen davon, daß
die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit
weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die
allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie
nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch
ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges.
Auch mußte in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewußte Abwendung von
dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche
zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungünstiger
Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die
Aufgabe erfaßte. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach
an nüchterner Einförmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer
Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fühlbar machen durch den
kolossalen Maßstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten,
das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone verträgt.
Bei dieser Richtung ist es begreiflich, daß in der Plastik der
Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es
ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der
vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso
schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die
Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung
römischer Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt wird, daß
es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und
Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben
durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen.
Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer
stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den
besonders kunstthätigen Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der
ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den
überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle
italienische Bildhauer ausübt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht
mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein,
sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre
Werkstätten anschließen. Nur an kleineren Orten, fern vom großen
Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer
Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der älteren Kunst noch
mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener
solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher
als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern
gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine
gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat
noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die
Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter
den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die
Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England,
Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. Andererseits kommen
jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und
mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von
denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht
unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur
genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter
derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen.
* * * * *
An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer
Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento
liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der
Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In
Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an
Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und
gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten
Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu
einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann _Michelangelo Buonarroti_ (1475
bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches
Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner
Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber
richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so
stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so
wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er
erscheint von frühester Jugend so eigenartig und selbständig und von
einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz
seiner persönlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen
Kreis bannte, daß jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.
Michelangelo ist in allen bildenden Künsten gleich heimisch: der
Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der großartigsten
Kunstschöpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts
vollendet, was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen ließe, aber doch
war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in
erster Linie als Bildhauer und fühlte sich am wohlsten, wenn er den
Meißel in der Hand führte. Neben allen anderen großen Aufgaben ist er
daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thätig gewesen.