Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren
schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig gewesen.
Der Mitarbeiter Donatello's bei der Statue am Campanile in Florenz,
_Giovanni Bartolo_ gen. _Rosso_, errichtete in S. Fermo zu Verona schon
bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni
mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kräftige Gestalten einen
frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht
frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in
Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn
zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck
der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben
Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Künstler im
ähnlichen Übergangsstile ausgeführt wurden (vgl. S. 51). Aber diese
Arbeiten fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen
Bildhauern. Ähnlich war es in Mailand. Donatello's Schüler und
Mitarbeiter _Michelozzo_ war hier seit 1456 thätig. Seine Bauten, die er
für die Vertreter des Bankhauses Medici, für die Portinari errichtete,
sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und
Fruchtkränzen den Charakter seiner von Donatello abhängigen, aber etwas
schwerfälligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon
dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostümen u. s. f. Rechnung tragen.
Dies gilt sowohl für das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera)
wie für die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari
in S. Eustorgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand setzt an diese
Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthätigkeit
an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später
anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der
einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das
entscheidende.
Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des
Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf
ausgeprägter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken
auftritt, weist vor Allem auf den Einfluß der Paduaner Schule
Donatello's, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer
aus Padua und Venedig in die Heimat zurückbrachten. Die den
lombardischen Bildwerken eigentümlichen hageren, sehnigen Gestalten, der
unruhige, knitterige Faltenwurf der am Körper anklatschenden Gewänder,
das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen
und nach starkem Gefühlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst,
Aber eine ungenügende Kenntnis der Natur und eine meist oberflächliche
Durchführung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller
künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel
schwächlich oder verzerrt, in der Formenbildung übertrieben und
karikiert, in der Anordnung überhäuft. Die Freude an bilderischem
Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so große und allgemeine,
daß die Künstler das Innere und Äußere der Gebäude damit bedecken und,
da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren höchsten Triumph
darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu
aufzulösen. Dabei ist die Vorliebe für kleine Figuren, für die Häufung
zahlreicher Scenen und Figürchen, für die Ausführung in Holz, wo es der
Platz erlaubte, und für reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch
die Berührung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch
wesentlich gefördert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen
Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. Keine andere Provinz
von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem
anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig
die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die
Künstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke genügen;
daher fehlt es denselben an absolutem künstlerischen Wert und an dem
Reiz der künstlerischen Eigenart. Andererseits hat aber gerade die neu
belebte Lust am Bauen und Meißeln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh.
die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren
Weg durch ganz Italien finden ließ, auch jetzt wieder zahlreiche
Lombarden als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer Heimat
hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, außerhalb
Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer bethätigen lassen.
Unter ihnen sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der fremden
Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer
in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die
hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur.
Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza,
sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den
Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach
Herzenslust in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren
Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher
Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht
ihres Gleichen in Europa; der Mailänder Dom erhielt jetzt seine graziöse
Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet
wurde, den Tausende von kleinen und großen Statuen schmücken; und
Bartolommeo Colleoni ließ für sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal
neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen,
eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer
Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die
hervorragendsten Künstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind
anfangs _Cristoforo Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1482) und sein Bruder _Antonio
Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1493). _Gianantonio Amadeo_ (1447-1522), der für Bart.
Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete,
ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und übernimmt 1499 die
Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig
zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen sämtlich
mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der
unruhige Faltenwurf, die Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren
innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.
Das früheste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die
Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, von _Dom_. und _Elia Gagini_
und _Giovanni da Bissone_ seit 1448 ausgeführt. Später und weicher sind
die Arbeiten des _Ant. Tamagnini_ und _Pace Gagini_ im Pal. San Giorgio
ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich _Tommaso
Rotari_ während seiner Leitung des Dombaues in Como (1487-1526) die
Kirche innen und außen geschmückt hat. Ein Altersgenosse, _Vincenzo
Foppa_ gen. _Caradosso_ (um 1445-1527), der als Goldschmied und
Stempelschneider später am Hofe der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt
war, hat in Mailand als Gehülfe Bramante's bei der Ausschmückung der
Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche
Medaillons mit Charakterköpfen umgeben, Werke von reinerem plastischen
Gefühl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium
Donatello'scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl früher
entstandenen großen Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche
(wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G.
Mazzoni in stilvoller, größerer Weise. Von den jüngeren Künstlern haben
_Tommaso Cozzanigo_ und _Andrea Fusina_ in den Mailändischen Kirchen
eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre
Beschränkung, durch feines Gefühl für Verhältnisse und zierliche
Dekoration vor jenen älteren Monumenten wie vor den weit berühmteren
Denkmälern ihrer Zeitgenossen _Cristoforo Solari_ und _Agostino Busti_
gen. _Bambaja_ (1480-1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in
Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke,
dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen
von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbäckerwerk,
die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern mit zahllosen
kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der Köpfe in
süßliche Ziererei aus. Der Künstler, der jünger ist als die meisten
Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum großen Teil überlebt, hat
daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung
der lombardischen Frührenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll
einzulenken.
Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser
Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk
eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein
Profilporträt in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari
(No. 201); und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre ist
namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine
besonders gute Arbeit dieser Art.
* * * * *
Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende Anregung zu einer neuen
Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der
Republik bevorzugten Bellano, von dessen Thätigkeit in Venedig wir
leider noch keine genügende Vorstellung haben (vgl. S. 122 f. Ein
Denkmal dieser seiner Thätigkeit besitzt die Berliner Sammlung
wahrscheinlich in der Portallünette der Scuola di S. Giovanni; Abbild.
S. 122). Sein Einfluß verrät sich noch in den frühesten Arbeiten jener
lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende
Thätigkeit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs für
ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer
Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich
in Venedig schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit in
ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar
florentiner Bildhauer, _Piero di Niccolo_ und _Giovanni di Martino_,
hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo ({~DAGGER~} 1423) errichtet, in dem sich
handwerksmäßige Künstler unter dem Einfluß der früheren Werke
Donatello's und Michelozzo's bekunden; ein anderer anonymer Florentiner,
der »_Meister der Pellegrinikapelle_«, ist der Künstler des Monuments
des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. S. 51 f.); zwei dem Namen nach
unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Künstler
des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den
Kapitellen des Dogenpalastes, und _Donatello_ selbst hat um die Mitte
des Jahrhunderts von Padua aus für den Chor der Frari die Figur des
Täufers geschnitzt. Alle diese Künstler, die freilich einen
unmittelbaren Einfluß auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht
ausübten, schärften doch ihren Sinn für die Natur, förderten das
Verständnis derselben und führten dadurch in Venedig die Plastik
allmählich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance über.
Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchführung im
Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere
Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der
sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des _Bartolommeo Buon_
seit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen bei ähnlichem Charakter in
Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in
dem großartigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des
Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler verleugnet sich
darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schönen vollen
Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der älteren
venezianischen Schule.
Zum Schmuck der Rückseite dieses großen und tiefen Eingangsbaues
fertigte ein lombardischer Künstler, _Antonio di Gio. Rizo_ aus Verona,
im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit
zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen
beiden großen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener
Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner
Meister; aber er äußert sich in naiverer, derberer Weise, ähnlich wie
gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van
Eyck (man vergl. die Eva mit unserer Ältermutter vom Genter Altarbild).
Vor den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch voraus, daß er das
Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens
beim Adam, voll und groß wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu
seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend
thätigen Künstlers, wie der Schildhalter in antiker Rüstung im Hofe des
Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die
Dogenstatue am Grabmal Tron ({~DAGGER~} 1472), zeigen Rizo in der eng
anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten
mit kleinen Köpfen als ausgesprochenen und hervorragenden Schüler der
Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt.
Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkmäler
ist, obgleich er größeren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von
seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung
und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die
weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden
Einfluß gehabt. Schon _Pietro Solari_ gen. _Lombardo_ ({~DAGGER~} 1515), ein
jüngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt
zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflußt.
Seine eigene umfangreiche Thätigkeit und die Werke seiner tüchtigen
Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen Tullio und Antonio groß zog,
geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres
Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu
leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro
und seinen Söhnen durch das venezianische Formengefühl gemäßigt; die
dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude
an der Durchbildung vor Ausartung in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe
Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden
erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn und die Studien
nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein
glückliches Maß eingeschränkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der
lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen
Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark
ausgeprägt, daß sie in manchen ihrer Bildwerke schon nüchtern und
weichlich erscheinen.
Pietro Lombardo hat seine größeren Arbeiten meist mit seinen Söhnen und
anderen Gehülfen zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten ist
regelmäßig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark
aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere Werke erscheinen die
bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die
beiden Altäre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck
des Chors von San Giobbe. Das früheste seiner größeren Monumente, das
des Dogen Nic. Marcello ({~DAGGER~} 1474) in S. Giovanni e Paolo, schließt sich
dem A. Rizo noch so eng an, daß es eine Zeit lang für eine Arbeit
desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchführung der Figuren ist dies
wohl das feinste unter Pietro's Monumenten, während das Dogengrab P.
Mocenigo ({~DAGGER~} 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der
Fülle von Figuren in antikem Kostüm und den Reliefs mit antiken Motiven,
in den herberen Formen die Eigenart des Künstlers noch schärfer
ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmäler in und außerhalb Venedigs,
namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden
an öffentlichen Bauten und Palästen, verschiedene Madonnen in Altären
und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem
Pietro Lombardo zuschreiben.
[Abbildung: 164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).]
Pietro's Sohn, _Tullio Lombardo_, hat schon früh auch außerhalb der
Werkstatt seines Vaters selbständig gearbeitet: der Wandaltar in
S. Martino datiert schon von 1484, und das große Relief der Krönung
Mariä in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in
S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie
die Reliefs an der Scuola di S. Marco gehören gleichfalls wohl seiner
früheren Zeit, während seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de'
Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525)
erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine
wesentliche Änderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser
Arbeiten, namentlich in den späteren, steht Tullio im Figürlichen
entschieden hinter seinem Vater zurück; die Falten seiner Gewänder sind
in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die
sauber gekämmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichmäßigkeit
nüchtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei
Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm
gewählten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen läßt.
Tullio's jüngerer Bruder _Antonio Lombardo_ ({~DAGGER~} 1516) zeigt in den von
ihm allein ausgeführten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der
Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal
Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe ähnlicher Kompositionen
im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung
Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse Kälte und Nüchternheit
der Handlung: er ist Tullio aber überlegen durch sein an der Antike
gebildetes Schönheitsgefühl, das sich in der Bildung seiner Gestalten,
seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet.
[Abbildung: 166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).]
Ähnliche Vorzüge zeichnen die Werke des _Alessandro Leopardi_ ({~DAGGER~} 1522)
aus, der wohl mit den jüngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet
wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator beschäftigt. Nach
Verrocchio's Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er
den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgeführt, der
so wesentlich zur großartigen Wirkung des Denkmals beiträgt. Von seiner
Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des
umfangreichsten und schönsten aller Grabmäler Venedigs, des
Dogenmonuments A. Vendramin ({~DAGGER~} 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e
Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz
(1500-1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit
dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco
(1501-1515). Seine Monumente sind gleichmäßig ausgezeichnet durch den
feinen architektonischen Sinn, die graziöse Ornamentik, die schöne
Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den
geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der
architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schönen
Gestalten mit dem sinnigen, schwärmerischen Ausdruck, der vornehmen
Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchführung. Auch
hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der
künstlerischen Freiheit, Größe und Gestaltungskraft der florentiner
Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer
dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie
der florentiner Plastik nahe.
[Abbildung: 183. Profilporträt einer jungen Venezianerin, um 1500.]
Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine außerordentlich
große; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und
Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die
Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der
Künstler, welche neben und außerhalb der Werkstätten der genannten
großen Meister beschäftigt wurden, war zweifellos noch eine
beträchtliche; nur von Wenigen, wie _Antonio Dentone_, _Camelio_,
_Andrea Vicentino_, _Pyrgoteles_ u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten
erhalten. Dieselben schließen sich fast alle mehr oder weniger der
Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schüler an. Das Berliner Museum
ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich
jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen
lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief,
gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. 164), dem er wenigstens verwandt
und ebenbürtig ist. Von Leopardi's Grabmal Vendramin stammen die beiden
großen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und 166),
schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Für den eigentümlich
flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen
Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello's Reliefs
am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln,
welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172),
besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen
Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tüchtige
Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbüste eines
älteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs
namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. 183),
in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio's Bildern finden.
* * * * *
Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche
Züge gemeinsam. Angeregt von außen, wird sie im Wesentlichen durch
fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als
auf künstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition
viel gründlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der römischen
Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel
geringerem Maße auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher
vielfach von den Launen der Besteller abhängig und hat, trotz aller
Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark
handwerksmäßigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur für Rom
charakteristischen häufigen, ja beinahe regelmäßigen Zusammenarbeiten
verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die
einheitliche künstlerische Wirkung beeinträchtigt; eine
Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten
hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten.