kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie
Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die
schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden,
waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu
können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello's
in Padua, der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien
bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen
Bildhauer) auch auf die mittel- und süditalienische Kunst nicht ohne
Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier
wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua
gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie
erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in
Thon herstellten, erforderten andere Künstler zum Guß und zur
Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns
namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem
Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und
der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den
zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt aus, wie sie bis
dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine
Werkstatt, welche nach Donatello's Rückkehr nach Florenz umfangreich und
selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer
Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den
verschiedensten Seiten, namentlich über Oberitalien, durch die in dieser
Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello's zu
verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen.
Daß dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das
Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna,
dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste
Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello's
Aufenthalt daselbst.
Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der späteren Werke
Donatello's auf's schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das
Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung der Gestalten
ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlässigung
derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst
stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen
knitterigen Falten, die Vorliebe für die Ausführung in Bronze und die
dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden
Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento
und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigentümlich sind.
Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische
Gestaltung konnten diese Künstler dem großen Meister nicht absehen; die
Gefahr, die künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben und zu
veräußerlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen
Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben
keineswegs alle die Kraft eigener künstlerischer Empfindungsart mit
Erfolg entgegensetzen können.
Unter Donatello's Gehülfen am Hochaltar für den Santo war der tüchtigste
_Giovanni da Pisa_. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und
anderen Schülern Squarcione's ausgemalten Kapelle der Eremitani
erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella
die Anbetung der Könige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon
im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von
großem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und
Natürlichkeit der Gestalten.
[Abbildung: 163. Portallünette von Bellano (?).]
Ein jüngerer Schüler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia)
beschäftigte Paduaner _Bartolommeo Bellano_ (um 1430-1498), von Haus aus
weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem
großen Marmorgrab des A. Rouzelli ({~DAGGER~} 1466) im Santo folgt er mit
geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments.
Die gleichen Schwächen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei,
während hier das große Flachrelief in der Lünette mit der Darstellung
des Wunders vom gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der
gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent
des Künstlers sonst für große dramatisch bewegte Kompositionen
ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo
(1484-1488) mit zahllosen ungeschickt gehäuften puppenartigen Figuren
von schlechten Verhältnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte
Zeit seiner Thätigkeit fallen ein Paar große Grabmonumente, beide aus
umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de
Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in
S. Francesco, über dessen Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist
lebendig in den beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in
den Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beiden ganz bildartigen
Tafeln an venezianische Gemälde eines Bellini an; in den tüchtigen
Einzelfiguren ist es noch unter dem Einfluß von Donatello's Statuen am
Hochaltar.
[Abbildung: Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.]
Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige
Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner
Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No.
156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch
besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen größeren Madonnenkomposition
mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein
alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz
(bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar ähnliche Madonnen des
Künstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz
verschiedene größere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem
Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig
gehört dem Künstler augenscheinlich das dort besonders energisch
erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria;
auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich
seinen Charakter.
Dem Bellano ist _Giovanni Minello_ nahe verwandt, dem urkundlich ein
Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehören, nach deren
Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr
wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren Eingangswand der Eremitani dem
Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des
Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schöner erscheinen als die
Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und
die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente
zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe
Ornamentik an der berühmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des
Santo wieder.
[Abbildung: Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.]
Diese Abschwächung Donatello'scher Traditionen durch den schlichten, auf
das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den
letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren
Anschluß an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven,
tritt noch stärker bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung hervor, bei
_Andrea Briosco_ gen. _Riccio_ (der »Krauskopf«, 1470-1532). In ihm
erreicht die Paduaner Gießhütte ihre höchste und mannigfaltigste
Entwickelung. Riccio ist auch im Großen thätig gewesen. In S. Canziano
zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen
Statuetten, zu denen ursprünglich auch die edel empfundenen Halbfiguren
von Maria und Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom von
Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines hl. Sebastian
(1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu
Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die
individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebüste des
Verstorbenen (1522). Als freistehender Sarkophag mit zierlichen
Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet,
dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten
verrät sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, der für
die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste zu modellieren gewohnt war.
In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Künstlers recht
eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in
Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung nach dieser Richtung
finden. Kleinere Kirchenmöbel wie Einrichtungsgegenstände des Hauses,
soweit sie für Bronzeausführung geeignet waren, sind in größter
Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen
und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von
Padua (vor Allen der berühmte große Kandelaber im Santo, ausgeführt
zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen
des Auslandes. Kleine Altäre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter,
Lampen und Vasen, Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer,
Kußtafeln für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und ähnliche
Gegenstände sind noch jetzt in großer Zahl erhalten, teils vollständig,
teils in ihren einzelnen Täfelchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch
und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in
der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in
der Dekoration sind sie in ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den
kleinen Reliefs, die mit großer Vorliebe daran angebracht sind, auf der
Höhe der großen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung überlegen. In
der Unterordnung unter die Zwecke des Möbels, in der Wahl des
Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen
ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition,
in der lebendigen Erzählung, in der Meisterschaft der Durchführung und
in einer im Kleinen wahrhaft großen Auffassung. Ähnliche Vorzüge haben
auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Künstlers, die gleichfalls
in größerer Zahl erhalten sind.
[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.]
Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, führte eine Reihe anderer
Künstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge.
Zumeist waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; ihre
zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit
Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist.
Hier seien nur einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine
Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich _Antico_ (Pier Jacopo
Alari-Bonacolsi, 1460-1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt
sich im Bewußtsein seiner künstlerischen Selbständigkeit den Beinamen
_Moderno_; ein Dritter prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in
dem Pseudonym _Ulocrino_ (»Krauskopf«, also gleichbedeutend mit »Riccio«,
der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Künstler, den
man (wohl irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel beschäftigten
Mailänder _Caradosso_ hält, ist durch kräftige Bildung seiner Gestalten
und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der Jo. F. F. zeichnende
Künstler, in dem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner
Steinschneider _Giovanni delle Corneole_ vermutet hat, ist schlanker und
gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner
Komponist und Erzähler. In dem Vicentiner Steinschneider _Valerio
Belli_, dessen überschlanke antikisierende Figuren und dessen nüchterne
Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben,
erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren
Abschluß. In ähnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des
Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben Künstlern
ausgeübt wird und als eine der stilvollsten Bethätigungen der
Porträtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt.
[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, u. A.]
Wie das Berliner Museum im Münz- und Medaillenkabinet eine besonders
reiche und vollständige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor
Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische
Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von
Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische
Stücke der tüchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben
sind. Einige vollständige Tintefässer, Lampen, Kußtafeln u. s. f.
erläutern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von
kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine
reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst kürzlich
durch den Ankauf der Falcke'schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es
sind darin _Riccio_ (besonders zahlreich), _Bellano_, _Bertoldo_ und
unter den jüngeren _Cellini_ und _Gio. di Bologna_ gut vertreten sind
(vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).
* * * * *
Die Künstler der Padua benachbarten Städte erscheinen in unmittelbarster
Weise von Padua aus beeinflußt. In Mantua ist das geschmackvolle
Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebüste
vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des _Gianmarco Cavalli_
(geb. um 1450). Von dem als Gegenstück entstandenen Denkmal, dem
Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die
Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebüste (No. 160D), eine
treffliche Arbeit von herber Individualität. Als Modell für ein anderes
Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand
desselben Künstlers, die große Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu
Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite große Bronzebüste
eines berühmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III.
Gonzaga als bejahrten Greis; nach der außerordentlich fleißigen und
vollendeten Durchführung, der künstlichen grünen Patina und den in
Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende
des Quattrocento.
[Abbildung: Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.]
In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit
von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes
entstand das Krucifix zwischen den Figuren der Maria und des Johannes,
mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453-1466),
überlebensgroße Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner
_Baroncelli_, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner
Donatello-Schüler _Domenico di Paris_ vollendete: ernste und tüchtige
Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello'schen Figuren auf dem
Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener
Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten
des Künstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico's
Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der
Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken Körpern, ihren
kleinen Köpfen, den herben Zügen, den unruhigen Falten der am Körper
anklatschenden Gewänder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und
die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gemälden zeigen. Eine
sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die
fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155),
welche sich in dem großen Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie
fast treu wiederholt findet.
[Abbildung: 160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).]
Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einfluß der Paduaner Kunst.
Quercia's langjährige Thätigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge
gefunden; das Grabmal Fava ({~DAGGER~} 1439) im Chorumgang von S. Giacomo
Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal
Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre
nach Quercia's Tode tritt wieder ein Künstler von ausgesprochener
Eigenart in Bologna auf, einer der tüchtigsten und originellsten
Bildhauer des Quattrocento, der Süditaliener _Niccolo dell' Arca_
({~DAGGER~} 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten
Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre
1458), ist noch ziemlich nüchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf
der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Künstler seit 1469
arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und
aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor
aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer,
zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten
von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem
Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck,
so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen Falten, daß hier
das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der köstliche lockige Engel
links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk
Michelangelo's bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem
Engel gegenüber stand.
Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgeführtes großes
Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist
in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von
gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor
gearbeitete Grabstein Garganelli ({~DAGGER~} 1478) im Museo Civico zu Bologna.
Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim
hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze
der Berliner Sammlung (No. 191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst
zurückzuführen, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung,
namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den frühesten Werken dieses
Künstlers.
Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger
Jahre in die Schranken, _Sperandio_ (um 1425-1500), über dessen groß
empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren,
meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher vergessen waren. Von
seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San
Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die
Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der Grabfigur
(vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den
knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello's
nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät
sich dieser Einfluß auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la
Santa, mit kräftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello'schen
Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der Porträtdarstellung;
wie in den kleinen Reliefporträts seiner Medaillen, so auch in den
großen Thonbüsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch
vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber
überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der
Persönlichkeit.
[Abbildung: 191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser
Meister um 1460.]
In der jüngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen
_Vincenzo Onofri_ der namhafteste ist, schwächt sich die Frische und
Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell' Arca und Sperandio mehr und
mehr zu einer mehr schüchternen, zuweilen selbst schwächlichen
Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre
Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini,
Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio,
ein Jugendwerk des Onofri, die Büste des Beroaldus in S. Martino
Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna
zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von
Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503)
und ein dem _Francesco Francia_ zugeschriebenes Marmorporträt des Giov.
Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt
(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus
der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in
ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie
gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten
Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.
In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine große Gruppe
der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings
_Niccolo dell' Arca_ erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und
in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und
schlechte Restaurationen, namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch
noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender
Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam
des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich über den
Leichnam werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige
Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle
naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, daß die
meisten Figuren sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den
übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck
der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade
durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und
Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon
ausgeführte Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu haben.
Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen _Guido Mazzoni_ (um 1450-1518)
einen Nachfolger, der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche
Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f.
beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den größten
Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und
weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell' Arca, wählt er
seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen
Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig
genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild
hinaus, so daß nur seine biedere, ernste Auffassung eine lächerliche
oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste
derselben, die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu
Modena (1477-1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste Arbeit;
sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta
des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der Beweinung
Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der
Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die einfache,
lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die
Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in
S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. -- Das
Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand außerhalb
Italiens, das Bruchstück einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters,
ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der
unberührten alten Bemalung.
Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische
Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu
seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren
Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht
berechnet und daher regelmäßig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen
Altären aufgestellt waren.
* * * * *