ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngere
_Andrea del Verrocchio_ (1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer
Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß auf seine
Zeitgenossen und die spätere Entwickelung der italienischen Kunst
gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als
Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen
Bronzethür im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr
thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im
Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgeführt.
Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn
ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit
möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen
Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es,
im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen
hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten
Kunstgattungen Großes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner
Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines
Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets
neuen Ausdruck seines künstlerischen Ideals.
[Abbildung: Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.]
Verrocchio hatte das Glück, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer
auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten
Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der
vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der frühesten uns bekannten
Arbeiten sind ein Paar große dekorative Bildwerke in der Sakristei von
S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und
Giovanni de' Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz
eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von
verschiedenen Büsten, die er damals und einige Jahre später von
Mitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, wohl
als Modelle für Bronzeguß entstandenen, Thonbüsten des Lorenzo und
Giuliano als Jünglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfuß
in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer
jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied
der Familie dar. Diese Büsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe
der Individualität sämtlich ausgezeichnet durch die große, stilvolle
Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die
Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit
erscheinen läßt. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, daß
Verrocchio auch schon Charakterköpfe bildet, wie das schöne
Scipio-Relief der Rattier'schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein ähnliches
Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung
No. 137A). Köstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die
Verrocchio für Lorenzo ausführte, der berühmte David im Bargello (1476)
und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal.
Vecchio: dort ein Jüngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von
graziösester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken
Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter Schüchterheit; hier
ein prächtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. Für eine ähnliche
Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung
Dreyfuß bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete
Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites,
größeres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz
auf derselben Höhe, weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die
Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen
Durchbildung verloren ging, welche das große Thonmodell einer Madonna im
Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Maße besitzt.
In etwas späterer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast
gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler
heran: die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca
Tornabuoni und für den Kardinal Niccolo Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) in Pistoja,
zu dem Verrocchio auf Lorenzo's Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt.
Beide Monumente sind unvollständig auf uns gekommen und gehen in ihrer
Ausführung in Marmor auf Schüler zurück. Für das Tornabuoni-Monument
lassen die Überreste: das friesartige, höchst dramatisch empfundene
Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten
der Tugenden im Besitz von M. E. André in Paris, eine sehr eigenartige
Erfindung wenigstens vermuten; für das Forteguerri-Monument ist uns
dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt.
Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfaßt, indem er das Grabmal
als große Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als
einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise
ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die
Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in
einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend
die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der
Hoffnung, während die Liebe hinter ihm zum Erlöser aufschwebt.
[Abbildung: Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.]
Ebenso eigenartig, ebenso groß komponiert und tief und dramatisch
empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas
an Or San Michele zu Florenz; die großartigste Gruppe der
Frührenaissance durch den äußerst geschickten Aufbau, die Klarheit und
Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte die sprechende
Bewegung der Hände!), den überwältigenden Ernst in der Auffassung und
die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in der
Marmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er
schon zu einer ebenso großen Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen
Reiterdenkmals für Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen (1479). Dem
Künstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden:
er starb 1488 in Folge einer Erkältung beim Guß. Der Colleoni gilt heute
als das großartigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen
Ruhm in vollem Maße, da in keinem zweiten Monument Roß und Reiter so
einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal
in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in
der für das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der
Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit überraschender
Wucht und Lebensfülle geschaffen hat.
[Abbildung: 97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.]
Die Größe und Meisterschaft Verrocchio's in der Erfindung und
Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von
Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der
Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South Kensington
Museum) erhaltene Relief der »Eifersucht«.
Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der großen Meisterwerke
Verrocchio's, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der
verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche für ihn besonders
charakteristisch sind und die künstlerische Absicht in größter Frische
zum Ausdruck bringen. Einzelne sind große Modelle, die als Vorlagen für
die Ausführung durch Schüler entstanden; so zwei nackte liegende Putten,
als Wappenhalter für ein Grabmal gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt
wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung (No. 97A), eine
besonders edel aufgefaßte, trefflich abgewogene und fein durchgebildete
Komposition aus der späteren Zeit, über deren Bestimmung bisher nichts
bekannt ist. Die mittelgroße Figur eines schlafenden Jünglings (No. 93)
scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie
für eine größere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von
besonders feiner Durchbildung und läßt sich nach der Verwandtschaft des
schönen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des Künstlers
setzen. Auch für den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines
flüchtiges Modell (No. 95). Ein größeres, feiner durchgeführtes und sehr
edel aufgefaßtes Modell der knieenden Maria von Egypten (No. 94) und ein
Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer
Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu
einem uns unbekannten größeren Werke dieser Heiligen hinzuweisen.
Ähnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei
schwebenden Engeln (für das Forteguerri-Monument) und Baron Ad.
Rothschild in Paris in zwei Statuetten für die lebensvolle Komposition
der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms (1480).
Unter den Porträts der Berliner Sammlung trägt die Thonbüste eines
kraushaarigen Jünglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio's;
ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefporträts in Marmor von
Matthias Corvinus und seiner Gemahlin (No. 98 und 99) dem Künstler
selbst anzugehören, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten
Cosimo (No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit
Wahrscheinlichkeit auf ihn zurückzuführen sind.
Von einem anfangs ganz von Desiderio beeinflußten, später fast sklavisch
sich an Verrocchio anschließenden florentiner Künstler, von _Francesco
di Simone_ (1440-1493), der in Florenz und Bologna verschiedene
Grabmonumente und dekorative Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die
Berliner Sammlung einen tüchtigen Kamin in pietra serena (No. 106). Auf
_Lorenzo di Credi_ (1459-1537), der auch als Bildhauer mit Verrocchio
thätig war, namentlich bei der Ausführung des Forteguerri-Monuments,
scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer Figur (No. 104D)
hinzuweisen, wenn ein Schluß aus dessen Gemälden auf Skulpturen, die wir
sonst nicht von ihm kennen, erlaubt ist.
Indem Verrocchio volle Beseelung der Form mit vollendeter
naturalistischer Wiedergabe derselben zu verbinden strebt, führt er das
Quattrocento zu seinem Abschluß. Es war eine Notwendigkeit, daß der
Schöpfer der Hochrenaissance, daß _Leonardo_ auf seinen Schultern stand
und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre
Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war.
* * * * *
[Abbildung: 93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio.]
Unter den Künstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der
Renaissance mit am meisten beeinflußt haben, hätte der Sienese _Jacopo
della Quercia_ (1371-1438) mit voran genannt werden müssen. Ohne
Vorgänger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der Künstler völlig
eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento,
erscheint aber zugleich wie ein Vorläufer Michelangelo's, dem er auch in
seiner einsamen Stellung unter den Künstlern Sienas verwandt ist. In
seiner Dekoration noch vollständig gotisch, in der ausgeschwungenen
Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gewänder, in
der oberflächlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch
abhängig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine großartige
Auffassung, wie durch die eigentümliche Belebung seiner Gestalten völlig
neu und ein echter Künstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind
groß aufgebaut, seine Körper sind gewaltig gebildet und von einem
dämonischen Geist beseelt, der sie zu stürmischer Bethätigung drängt,
welche nur mühsam zurückgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in
Quercia's Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im Körper als im
Gesicht ausgedrückt. Da dem Künstler zu einer naturalistischen
Durchbildung noch die Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren
hinter seinen Reliefdarstellungen zurück, die meist in einem
eigentümlich flachen, malerischen Stil gehalten sind.
[Abbildung: 94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.]
Quercia's Thätigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschränkt; er war
auch für Lucca hervorragend thätig und verbrachte den Schluß seines
Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio
arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst
die früheste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene
Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem großen Platz in Siena, ist
nur noch in dürftigen Überresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft
bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die großartigen
Kompositionen der Schöpfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese.
Während der Künstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er
auch für Lucca beschäftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del
Caretto im Dom (die schöne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz
ruhend, welchen nackte Putten mit Kränzen schmücken); 1416 fertigte
Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und für
dieselbe Familie führte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus.
Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares
sticht auffallend ab gegen die groß empfundenen, lebensvollen
Darstellungen der Predella.
Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in
S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausführung seiner Leitung
unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und
mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs,
die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner
Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben
angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der
Komposition und in Großartigkeit der Gestalten gewachsen.
Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo
er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des
Hauptportals von S. Petronio ausführte: in der Lünette die großen
Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden
Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Thür flache Reliefs aus
dem Leben Christi und der Schöpfungsgeschichte; an den Laibungen und am
Thürbogen in etwas höherem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten.
Von allen Bildwerken des Künstlers sind diese wohl die vorzüglichsten
und, mit Einschluß der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten
Arbeiten. Alle Vorzüge Quercia's: Reichtum und Großartigkeit der
Erfindung, großer und malerischer Aufbau, mächtige Gestalten und
stürmische Bewegung sind hier in glücklichster Weise vereinigt. Neben
diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von
denen das eine in Bruchstücken im Museo civico, das zweite, ein
Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch
am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die
Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor
von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den
Professor auf dem Katheder vor seinen Zuhörern darstellt, ist wieder von
großer Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.
[Abbildung: 153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi.]
Quercia's Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im
Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allmähliche Verfall der Stadt,
die schon für Quercia selbst nicht ausreichende Beschäftigung darbot,
verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule.
Nur ein Künstler Sienas, _Antonio Federighi_ (um 1420-1490), obgleich
schwerlich ein Schüler Quercia's, zeigt sich doch noch wesentlich
beeinflußt von ihm und hat ein Stück seines großen Sinnes geerbt. Die
reckenhaften Gestalten Quercia's sind bei Federighi zu kräftiger Fülle
gemäßigt, seine stürmisch unruhige Bewegung zu kühner Haltung, der
stumme, halb befangene, halb mürrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn,
die tiefen unruhigen Falten der dicken Gewänder zu rundem vollen
Faltenwurf; dazu bringt der Künstler einen offenen Sinn und fleißige
Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes
Studium der Antike hinzu. Federighi genügt daher gerade in seinen
Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tüchtigen
Figuren von seiner Hand am Casino de' Nobili ist der hl. Ansanus (seit
1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die
nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre
kräftige naturalistische Bildung als Arbeiten des Künstlers
gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und ähnlicher Arbeiten ist in
gleicher Weise durch die glückliche Verbindung antiker Motive mit feinem
Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein
Anschluß an die Antike geht gelegentlich so weit, daß man bei der Wahl
antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der
reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette
im Privatbesitz als römische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener
Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem
Einfluß der gleichen Kompositionen dieses Künstlers, zeigen aber
Federighi's geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese
Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli im Dom.
[Abbildung: 151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem
Quercia-Schüler.]
Von Quercia's Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenhändiges
Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (ursprünglich bemalte)
Holzstatuen der Verkündigung von schöner Haltung und edlem Ausdruck
(No. 151 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinflußten, aber
schlichter empfindenden Künstlers. Eine ganz ähnliche, jedoch geringere
Verkündigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der
Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo
ausgeführt. Als ein Werk Federighi's läßt sich wohl mit Sicherheit die
Marmorbüste einer jungen Frau bestimmen, welche sich früher im
Privatbesitz in Siena befand (No. 153A). Die kecke Wendung des Kopfes,
der energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen Züge, und
andererseits der Anschluß an die Antike im Kostüm, in der Behandlung der
Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische
Merkmale für die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefporträt
eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als
sienesische Porträtbüste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem
ähnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.
Unter den Bildhauern Sienas ist nur _Giovanni di Stefano_ dem Federighi
noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einfluß groß geworden. Das
altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die kräftige Art der
Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi's Werken;
seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der
Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen Formen und
die vollen Falten wie die Figuren jenes Künstlers, wenn ihr auch die
energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen
spätesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben
Vecchietta's Tabernakel im Dom (seit 1489), schließt sich der Künstler
dagegen in den schlanken Verhältnissen, den schönen Köpfen und
zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta's an. -- Ein Zeitgenosse
Federighi's, der neben ihm in Siena arbeitet, _Urbano da Cortona_, ist
ein geringer, nüchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua
gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de' Nobili.)
[Abbildung: 154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten
Sienesen.]
_Lorenzo Vecchietta_ (um 1412-1480) ist auch in seiner bildnerischen
Thätigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des
vorgeschrittenen Quattrocento im Großen und Ganzen. Zu großen Aufgaben
nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstfächern sich zu
versuchen, sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen
thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind
schon die Arbeiten des Goldschmieds _Turino di Sano_ und seiner Söhne,
namentlich des talentvollen _Giovanni di Turino_ ({~DAGGER~} um 1454), welche
einen wesentlichen Anteil an der Ausführung von Quercia's Taufbrunnen
nahmen, neben Quercia's und Donatello's Reliefs nüchtern und kleinlich,
so hat auch Vecchietta nichts von der großen Auffassung, von der reich
gestaltenden Phantasie dieser Künstler; sein Streben geht vielmehr, wie
in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche
Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf
Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine
Einzelgestalt von großem Charakter, eine Komposition von dramatischem
Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäßig ungenügend und schwächlich;
wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen
Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen
frommer Andacht zu schildern, wo Fleiß und Ausdauer zum Erfolge
notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Künstler Tüchtiges
und Reizvolles geleistet. Vecchietta's Statuen des Paulus (1458) und
Petrus (1460) an der Loggia de' Nobili erscheinen daher neben
Federighi's energischen Gestalten schwächlich und charakterlos; die
Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief
mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die
übertriebene Betonung der Details. In der bronzenen Grabfigur des
Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem
1465-1472 ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu
Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die
Schönheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack
im Aufbau und in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die
Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Guß, Ciselierung und
Patinierung.
Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer Künstler, die gleichfalls meist
auch als Maler thätig waren, nahe verwandt. So _Francesco di Giorgio_
(1439-1502), dessen tüchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel
neben Vecchietta's Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von
schöner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch
_Neroccio di Bartolommeo_ (1447-1500), in seiner Katharinenstatue der
Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch
nahe, erscheint regelmäßig nüchtern und selbst schwächlich in seinen
Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhängig von
Federighi's Monument Bartoli. Ähnliches gilt von _Giacomo Cozzarelli_
(1453-1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in
Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gefälligen Formen und
lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen
seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren hatte,
erschöpfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft
und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung
abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht
wieder erhoben.
* * * * *
Der außerordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon früh
in allen Teilen Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken.
Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die
tüchtigsten, auf kürzere oder längere Zeit zu den verschiedensten
Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Süden Italiens berufen wurden;
neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast überall den
Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der
Renaissance gelegt, in der sich der Einfluß der florentiner Kunst in
verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.