Florenz im Auftrage des P. Meilini, dessen Büste als Greis aus dem Jahre
1474 jetzt das Bargello besitzt, die berühmte Kanzel in Sa. Croce. Sie
ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre glücklichen Verhältnisse und
die zierliche Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen
aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: die (bei der
Ausführung verworfene) Vision des Papstes Innocenz III. (No. 87). Etwa
gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu
San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch Rossellino's
Grabmonument in San Miniato beeinflußt ist. Durch die Zartheit der
Empfindung, die Lieblichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der
Dekoration erscheint er für seine Bestimmung zur Verherrlichung einer
heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im Anschluß an diese Arbeit
fertigte Benedetto für San Domenico in Siena das große herrlich
aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am Sockel und den schönen
Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments
ganz verwandt.
[Abbildung: 86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.]
Von San Gimignano zurückgekehrt, war Benedetto für den Palazzo Vecchio
in Florenz thätig, wo er die Marmoreinrahmung der Thür des Audienzsaales
zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausführte; dazu gehörten ursprünglich
auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit
Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre
1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu
Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich
befindet. Ihr ebenbürtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch
überlegen, erscheint eine ganz ähnliche große Madonnenstatue der
Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe
der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack
in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf.
Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas jünger ist eine
Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im
Einschlafen auf dem Schoße der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl
zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der späteren Zeit
des Benedetto nicht selten.
[Abbildung: 85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.]
In der ersten Hälfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das
Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel,
über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in
sämtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von
Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der
Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die
Durchführung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die
Veranlassung zu einem zweiten großen Monumente für dieselbe Kirche, dem
Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück von Rossellino's
Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild für den Aufbau
gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller
Schönheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivetät der
früheren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den
bauschigen Gewändern teilweise schon recht störend geltend.
[Abbildung: 88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.]
Als dieser Marmoraltar fertig wurde, beschäftigten den Künstler schon
die Pläne für den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut
hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber
befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die
Familienkapelle in Sa. Maria Novella schmückt. Auf dunkler Rückwand vier
Engel, die schwebend in schwärmerischem Anblick des Christkindes
versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben
ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen
Gönner entstand die bemalte Thonbüste Fillippo's in der Berliner
Sammlung (No. 85), mit deren Benutzung einige Zeit später die
Marmorbüste im Louvre ausgeführt wurde. Die feinen Züge dieses großen
Mannes sind, namentlich in der Thonbüste, mit einer Frische und Treue,
mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche
diese Büste als ein Meisterwerk der Porträtplastik überhaupt erscheinen
lassen. Eine zweite Thonbüste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung
besitzt, die Büste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl
ebenfalls auf Benedetto zurückgeführt werden, für den der halb
schwärmerische, halb träumerische Ausdruck des schönen Kopfes, die
weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die
kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines
trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South
Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu
sein scheint.
Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die
Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi
(No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schön aufgebaute Altar des
hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die Büsten
Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger
bedeutend und verraten in der Ausführung die Hand von Schülern. Auch das
fein durchgeführte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung.
Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in
seinem Testament der Misericordia hinterließ, sind besonders bezeichnend
für die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem
schwärmerischen Ausdruck, wie für die schwülstige Fülle der Gewandung in
seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto's Behandlung des
Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. 88) eine dekorative Arbeit:
der Sockel einer Kirchenfahne mit drei köstlichen Engelsköpfen am Fuß.
Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter
Marmorbildner in seiner Heimat wie außerhalb derselben ein dritter
florentiner Künstler, _Mino da Fiesole_ (1431-1484). Erst durch
Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, wie uns Vasari
berichtet, hat er in seiner künstlerischen Thätigkeit das Handwerkmäßige
nie völlig abgestreift. Seine außerordentliche Fertigkeit verführte ihn
zu flüchtiger und ungleichmäßiger Massenproduktion; als Unternehmer
unterzog er sich bald hier, bald dort großen Aufgaben und nahm keinen
Anstand, die Ausführung mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern
zu teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle
zurückzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Porträts) zur
unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des
Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr
äußerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens
und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein
Faltenwurf eckig und einförmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverständnis
und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude
des echten Künstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits
weisen alle Bildwerke des Mino große technische Fertigkeit und
Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der
Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus
dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen.
Daneben besitzt er eine, ich möchte sagen, bäuerische Naivetät und
Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet,
also namentlich als Porträtbildner. In seinen zahlreichen Porträts,
Büsten wie Reliefporträts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie
alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und
Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem
Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei
besonders frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen läßt.
Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren
datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo
Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er dort für die Kanzel im Peter,
sowie für das große Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore
thätig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung
von dessen Grabmal berufen, und um 1475-1480 finden wir ihn für Nepoten
und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. Wie Mino durch diese
seine außerordentlich umfangreiche Thätigkeit in Rom auf die gesamte
römische Plastik der Frührenaissance bestimmenden Einfluß ausübte, so
hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurückgewirkt; namentlich ist
sein eigentümlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und
ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mißverstandene Auffassung
der Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken.
Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in
Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner
außerordentlichen handwerksmäßigen Sicherheit und Leichtigkeit des
Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe übernommen zu haben, die sich ihm
darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie
zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner
Zeitgenossen abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau
wenig originell und ohne feines Ebenmaß der Verhältnisse, in der
Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für Natur und Stil, der
namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in
einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, glückliche
Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der
Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle
Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino's
Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon.
Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Büste und
Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchführung eines der
vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie
das köstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu
Rom ({~DAGGER~} 1480). Andere Grabdenkmäler sind stärker beeinflußt von fremden
Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni ({~DAGGER~}
1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das
des Kardinals Nie. Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) mit der trefflichen Gestalt des
Toten auf schöner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die späteren
römischen Grabmäler des P. Riario ({~DAGGER~} 1474) in Sti. Apostoli, des Chr.
della Rovere ({~DAGGER~} 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der
Minerva. Sie sind sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung
anderer in Rom arbeitender Künstler ausgeführt und von dem Typus der
römischen Gräber beeinflußt. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das
des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini ({~DAGGER~} 1479), sind nur
noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in
S. Agostino).
[Abbildung: 81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.]
Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls für
die Rückseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des
Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen
Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgeführt, andere
Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der
Umstand, daß jede Angabe von Punkten fehlt, läßt darauf schließen, daß
Mino diese Figur ganz eigenhändig und ohne Modell arbeitete. Wir dürfen
danach wohl annehmen, daß er überhaupt seine Arbeiten, soweit nicht
andere Künstler neben ihm thätig waren, im Wesentlichen allein
ausführte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes
Marmorrelief der Madonna (No. 81) bildete wohl ursprünglich den Abschluß
eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten
Arbeiten des Künstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite
Madonna, läßt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den spätesten
Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die
letzten Jahre seiner Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch
die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene)
Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die größte
Verwandtschaft hat.
[Abbildung: 79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.]
Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand
ist fast ebenso groß, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind
dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre im
Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene ähnliche
Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481)
zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit
Ant. Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in Volterra (1471)
stehen durch die Flüchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich
ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom
sind die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die große Kanzel des
Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale
Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata
ausgeführte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma.
in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl gleichfalls in Rom
entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem ursprünglichen Platze.
Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der
Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die
Mehrzahl für Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders
tüchtigen, größeren Madonnenrelief als Straßentabernakel gegenüber
Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.
[Abbildung: 80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.]
Die Meisterschaft des Mino als Porträtbildner ist nicht nur durch die
Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe
von Büsten und Reliefs bezeugt, die fast ausschließlich Florentiner
darstellen. Die früheste beglaubigte Büste stellt den in Rom im Exil
lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner
Museum (No. 79). Die auffallende Persönlichkeit dieses bedeutenden
Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Größe
und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und ähnliche Büsten
Mino's unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen läßt.
Bald darauf wurde der Künstler als Porträtbildner für die Medici
beschäftigt: die Büsten des Piero und seines Bruders Giovanni de'
Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Büste eines
Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der
fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo della Luna (Bargello)
datiert von 1461, und wenig später entstand wohl die großartige Büste
von Mino's Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat an
den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die
Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in
feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit
gehört auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte
fertige[B] Frauenbüste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80);
etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von köstlicher Frische der
Auffassung und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige von
ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort
von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner
Knaben- und Jünglingsbüsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung
des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos
jetzt außerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser
Privatsammlungen.
Wohin Mino's handwerksmäßige Ausübung der Marmorplastik ohne
künstlerische Begabung führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch
unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäßig mit Mino
verwechselt wird. Von diesem jetzt als »_Meister der Marmormadonnen_«
bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr
charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im
Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur
(No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren
Arbeiten, ist dieser Künstler in der Formbehandlung wie in der
Faltengebung dem Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften
Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten ihn in allen
seinen Werken. -- Eine große Marmorbüste Christi als Eccehomo in der
Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem
Künstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so
sehr überlegen, daß sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden
Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist.
Zur florentiner Schule muß auch der Lucchese _Matteo Civitale_
(1435-1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in
Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca's von Florenz seit dem
Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufhören einer
lokalen künstlerischen Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des
Künstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio,
lassen keinen Zweifel darüber, daß er in Florenz seine Lehrzeit
durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschloß. Ohne
hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen
Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein
Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen
Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit.
Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich
noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca
bezeugen, befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten,
je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin
zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit
Vorliebe zum Vorwurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums
zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im
Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine ähnliche Florentiner
Arbeit übertroffen; seine betenden Engel vom (zerstörten)
Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der
allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die
Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit
der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser
Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen Monumenten genügen die
einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langjährigem Gönner
Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus
in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto ({~DAGGER~} 1472) im Dom
giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von
Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte
Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts
erhielt Matteo eine größere Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde
nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom
auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers und sechs der
lebensgroßen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz würden diese
Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen
Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der
Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach
Matteo's Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.
Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der
außerhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch
befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von
Beckerath, das Profilporträt eines jungen Mädchens in reicher Tracht,
ein tüchtiges Werk aus Matteo's früherer Zeit.
* * * * *
Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mußte zu einer
dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst
handwerksmäßigen Ausübung führen, welche die Künstler von den großen
Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen diese Art
der plastischen Kunst und zugleich zum Heil für die gedeihliche
Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine
auf Donatello's letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in
Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf möglichst treue
naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung
der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband.
Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr großer
Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des
Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein
ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der
Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio.
Ihrer Richtung entspricht es, daß sie sich in den verschiedensten
Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit großer
Geschicklichkeit ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts
bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.
_Antonio Pollajuolo_ (1429-1498), der geschätzteste Goldschmied seiner
Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von
hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer mit Recht einen
Ruf in ganz Italien. In großem Stil konnte er sich als solcher erst in
seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die
ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus
IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, daß
Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art,
wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte etwas erhöht über
dem Fußboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine
tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben
erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die
Wirkung desselben wird noch durch die außerordentlich individuelle
Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren
Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der
künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast
gleich großen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude
des Künstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in
der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung
der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der
Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste
hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Guß,
Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät
sich der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen
Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren
Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an
dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell
eines keck dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe
von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders
gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich
im Bargello.