zwanziger Jahren angehören, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft
mit einzelnen Madonnenreliefs der frühen florentiner Thonbildner (vergl.
S. 53), daß wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen
Künstlern schließen müssen; mutmaßlich war er der Schüler eines dieser
Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann,
stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit
welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der
Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten
Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt
ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in
dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. Ähnlich auch das Relief No. 116.
In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zärtlicher
Liebe an einander geschmiegt (No. 115) oder die Mutter bemüht, durch
scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein Lächeln abzugewinnen, wie in No.
113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. 116),
ist die Komposition vergrößert durch Engel und Heilige, welche
verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese
Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das
Geschick des Künstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und
Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung,
namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren.
Ähnliche Vorzüge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den
Leichnam Christi, der von klagenden Engeln unterstützt wird (No. 157).
Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief
wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der Sängertribüne entstanden.
Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar
von einer Gruppe der Verkündigung, ist ein edles Werk aus Luca's
mittlerer Zeit.
[Abbildung: 116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della
Robbia.]
[Abbildung: 113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von
Luca della Robbia.]
Luca della Robbia verdankte seine Popularität schon zu seiner Zeit den
glänzenden und einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich
durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste
Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, daß sein Schüler und
Neffe, _Andrea della Robbia_ (1437-1528), welcher bis zum Tode Luca's
sein Gehülfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung kannte,
seine Thätigkeit so gut wie ausschließlich auf diese Thonbildwerke
beschränkte, für welche ihn obenein sein schlichteres Talent und seine
Empfindungsweise besonders befähigten. Die Arbeiten dieser Art, welche
er während seines langen Lebens, in jungen Jahren mit dem Onkel
zusammen, in hohem Alter unter Beihülfe verschiedener Söhne ausführte,
bezeichnet schon Vasari als »zahllose«. In allen diesen, meist als
Altäre oder Tabernakel, über Florenz und ganz Toscana zerstreuten
Arbeiten bewundern wir einen Künstler, der in seinem Schönheitssinn,
seinem Geschmack der Anordnung und Färbung, in der Zartheit der
Empfindung und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue und
glückliche Schüler seines Oheims Luca bewährt. Seine Arbeiten, die jene
Eigenschaften ganz besonders beliebt machen, werden regelmäßig als Werke
des Luca ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner Köpfe und
seiner Gestalten ist ein mehr äußerlicher; wo es gilt, Charaktere zu
zeichnen oder lebendige Scenen zu schildern, reicht sein Talent nicht
aus. Er sucht sich daher möglichst auf einfache Darstellungen ruhiger
Existenz zu beschränken, auf den Ausdruck stiller Andacht und heiterer
Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln oder umgeben von andächtigen
Heiligen, seine Anbetungen des Kindes, seine Putten- und
Kinderdarstellungen und ähnliche Motive die reichste und schönste
Gelegenheit bieten.
[Abbildung: 116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della
Robbia.]
Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei
aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einförmigkeit und
Schwächlichkeit aufprägt, hat auch in seiner langen Thätigkeit nur eine
verhältnismäßig geringe künstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte
lang der Gehülfe seines Onkels Luca, dessen spätere Aufträge wohl im
Wesentlichen schon von seiner Hand ausgeführt wurden, ist er in seinen
frühesten eigenen Arbeiten: in den köstlichen Wickelkindern an der Halle
der Innocenti, in der Begegnung Mariä in San Domenico zu Pistoja, in
der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf
Piazza Sa. Maria Novella, in den Altären von La Vernia u. s. f. (meist
Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer
seinem Lehrer nahekommenden Schönheit der Gestalten, Feinheit der
Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk
dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher
Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die frühere Zeit
gehört wohl die kleine Verkündigung (No. 119A), welche durch die reichen
Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren
Zeit erscheint der Künstler, anscheinend unter Verrocchio's Einfluß,
kräftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung;
so in der schönen Verkündigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in
der Berliner Sammlung u. A. die Lünette mit der Madonna zwischen
anbetenden Engeln (No. 119) und »der Knabe als Brunnenfigur« (No. 121).
Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des
Andrea.
[Abbildung: Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit
Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.]
Wie bei den späteren Aufträgen an Luca della Robbia die Ausführung durch
seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so läßt sich das gleiche
Verhältnis zwischen Andrea und seinen Söhnen für die Bestellungen
annehmen, welche dieser Künstler in den letzten Jahrzehnten seines
langen Lebens erhielt. Unter diesen Söhnen des Andrea ist _Giovanni
della Robbia_ (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige
Persönlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten
Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt
sind fast noch in größerer Zahl, wie die seines Vaters, über ganz
Mittelitalien verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem
köstlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der
Künstler unter dem Einflüsse seines Vaters diesem noch ganz nahe
verwandt und beinahe ebenbürtig; später werden seine Arbeiten nicht nur
technisch immer geringer: bunt in den Farben oder nüchtern farblos,
ungleichmäßig und flüchtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist
überhaupt nur bemalt) und schwerfällig und selbst roh in den
Einrahmungen durch Fruchtkränze. Auch die Nüchternheit der Erfindung,
die ausdruckslose Regelmäßigkeit der Köpfe, die schwerfällige Bildung
der Falten fallen darin ebenso störend auf wie der Mangel an
Individualität und Naturstudium in der Durchbildung. Ein
charakteristisches Beispiel dafür ist das große Rund mit der Madonna
zwischen den Heiligen Johannes dem Täufer und Hieronymus (No. 129), das
in seiner Farblosigkeit ebenso nüchtern wirkt, wie der hl. Antonius (No.
135) durch die Buntheit seiner Farben unruhig und schwerfällig
erscheint. Besonders bezeichnend für das Bestreben des Künstlers, nach
den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst zu einem reinen
Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der Andacht
abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen
Empfindung das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die große Gruppe
der Beweinung Christi (No. 128A), ein frühes Hauptwerk dieser Art von
Giovanni's eigener Hand. --
Giovanni della Robbia ist bereits ein Künstler der beginnenden
Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die
Technik und den inneren Zusammenhang mit den älteren Gliedern seiner
Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu
Donatello's Nachfolgern und jüngeren Zeitgenossen zurück.
[Abbildung: 118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.]
Als Schüler Donatello's gilt seit Vasari _Desiderio da Settignano_
(1428-1464). Obgleich jung verstorben, hat der Künstler doch auf die
Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einfluß
ausgeübt. In der Natürlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem
Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der
malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem
großen Meister einen besonders feinen Sinn für architektonischen Aufbau
und Dekoration wie die Freude an der Durchführung seiner Arbeiten
voraus. Daß dieselben fast alle in Marmor ausgeführt sind, ist kein
Zufall: war er doch recht eigentlich für die Behandlung des Marmors
begabt und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento zu dem
bevorzugten Material für plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte
Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast übermütige Sinn seiner Jugend
und ein echt weiblicher Zug von Schönheit verbinden sich mit einer
Leichtigkeit der Erfindung, einer Fröhlichkeit des Schaffens, einer
Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen
Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets
bezaubernden, stets überraschenden Gesamteindruck.
Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekretärs
Marzuppini ({~DAGGER~} 1455) in Sa. Croce und das große Marmortabernakel in San
Lorenzo, gehören wohl beide der gleichen späteren Zeit des Künstlers an.
Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, für
welche eine ähnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief
charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes
(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der
Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders häufig in farbigen
Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner
Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers lassen
sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's
Namen in der Via dei Martelli und der ähnlich behandelte köstliche Kamin
aus Sandstein mit den Reliefporträts eines jungen Ehepaares im South
Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der
Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Thür in der
Kirche, wurden offenbar nach seinen Entwürfen von Schülern ausgeführt.
[Abbildung: Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.]
Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die
Vollendung in der Durchführung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm
ganz besonders zum Porträtbildhauer befähigten, namentlich für die
Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns
gesichert und auch diese nur auf die Autorität Vasari's hin: die Büste
der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie
nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen
sich dem Künstler noch verschiedene ähnliche Frauenbildnisse und
Büsten von Knaben und Jünglingen mit großer Wahrscheinlichkeit zuweisen.
Die Mehrzahl dieser Frauenbüsten ist jetzt in der Berliner Sammlung
vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorbüste der jungen Marietta
Strozzi (No. 62), der verstümmelten Büste im Palazzo Strozzi sehr
ähnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick
und dem schelmischen Zug um den leicht geöffneten Mund erscheint sie wie
ein Geschwisterkind der Jünglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am
Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte
Stuckbüste (No. 62 C) ist dieser Marmorbüste aufs engste verwandt und
stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem
Alter dar. Eine zweite ähnliche Stuckbüste (No. 62E), deren feine alte
Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich
eine der vielen Töchter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere
Tochter dieses Fürsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft
stammenden, in Kalkstein ausgeführten Mädchenbüste (No. 62A) von sehr
verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualität und in
der feinen naturalistischen Durchbildung ein unübertroffenes
Meisterwerk.
[Abbildung: 62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.]
Von den verschiedenen Kinderbüsten, welche sich nach dem Vergleich mit
den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zurückführen lassen, ist keine
in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorbüste eines älteren Knaben
im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in
Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz
unter Donatello's Einfluß, welchem sie daher auch zugeschrieben wird.
[Abbildung: 62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio.]
Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders nahe.
Bei der frühzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen Entwickelung
Desiderio's dürfen wir die Verwandtschaft des Antonio wohl mit
Bestimmtheit auf den Einfluß des Ersteren zurückführen. Seine Schule hat
Antonio aber wohl unter seinem älteren Bruder, dem berühmten Baumeister
und Bildhauer _Bernardo Rossellino_ (eigentlich Bernardo di Matteo
Gamberelli gen. Rosselino, 1409-1464) durchgemacht, mit dessen späteren
Arbeiten Antonio's Jugendwerke die nächste Verwandtschaft zeigen. Der
eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's
Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der
menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den großen
architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner
Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt; ihm
verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung für die
architektonischen Verhältnisse, welche sich in fast allen Denkmälern aus
der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's großes
Marmorgrabmal des Leon Bruni ({~DAGGER~} 1444) in Sa. Croce ist das erste und
zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild für alle
anderen. Der figürliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des
großartigen Aufbaues wesentlich beiträgt, ist im Allgemeinen noch etwas
schwerfällig und in der Bewegung nicht immer frei; dagegen ist die Figur
des Toten so edel gedacht und so schön angeordnet, wie wohl an keinem
zweiten italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari in
S. Domenico zu Pistoja, über dessen Ausführung der Künstler hinstarb,
hat er den von ihm verlangten Typus des Bologneser Professorengrabes mit
dem Auditorium als Mittelpunkt in freie künstlerische Form gebracht,
während er in dem Monument der Beata Villana in Sa. Maria Novella ein
einfaches gotisches Motiv sich aneignete: Engel ziehen den
baldachinartigen Vorhang vor der im Todesschlafe ruhenden Gestalt des
jungen Heiligen zurück. Auch das Marmortabernakel in der Kirche des
Hospitals von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen
Aufbau wie in der Gliederung ähnliche Vorzüge.
[Abbildung: 62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.]
[Abbildung: 141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem
unbekannten Florentiner um 1460.]
Die figürlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein
figürlichen Bildwerke; die große Lünette und die beiden Heiligenfiguren
an der Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) und die
Gruppe der Verkündigung in S. Francesco zu Empoli (vom Jahre 1447) haben
noch etwas Schwerfälliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme
Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen
Ernst, eine wie mühsam verhaltene Empfindung und inbrünstige
Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den
vollen Gewändern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches,
namentlich in den schönen Köpfen. Die einzige Arbeit in der Berliner
Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen Künstler
zurückführen läßt, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend (No.
73A), das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der
Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition
offenbar abhängig von der auf Donatello's Schule zurückgehenden Anbetung
des Kindes (No. 47).
[Abbildung: 65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]
Bernardo's jüngster Bruder _Antonio Rossellino_ (1427 bis 1478), an
seinem letzten Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich sein
Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner Bildwerke,
namentlich der Jugendarbeiten, als ein Schüler seines Bruders. Er sucht
zuerst außerhalb Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet
Antonio am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre vollendet er
den Marmorschrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forlì. In
beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem Bruder überlegen
durch freiere Bewegung und feineres Naturverständnis, das sich
namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung der Gewandung und
in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des
Sebastian in Empoli ist eine der schönsten Freifiguren der
Frührenaissance.
Solche Arbeiten mußten dem Künstler auch in der Heimat, wo sie sehr
wahrscheinlich ausgeführt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Aufträge
zuführen. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in großartiger
Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle für den 1459 jung verstorbenen
Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte.
Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gelöst, daß die Kapelle,
obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit
Recht als ein Schmuckkästchen Florentiner Quattrocentokunst berühmt ist,
und das Grabmal, wenn nicht als das großartigste, so doch als das
reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in
der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod
nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die
überirdische Freude des zukünftigen Lebens auf köstliche Weise in der
Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna
mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die
anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und
Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im
architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung.
Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast
ausschließlich beschäftigte, folgten verschiedene größere und kleinere
Madonnenreliefs in Marmor, wie die große Madonna del latte in Sa. Croce,
das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein
kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich
das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser
Komposition zu einem reich gegliederten, höchst sauber durchgearbeiteten
Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. Für seine Meisterschaft und
seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualität geben zwei
gleichzeitig (1468) entstandene Marmorbüsten älterer Männer im Bargello
und im South Kensington Museum das glänzendste Zeugnis. Sein besonderes
Talent für die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderbüsten
in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli,
im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfuß zu Paris und in der Sammlung
Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit
dem Kinde, wahrscheinlich Modelle für größere Marmorarbeiten, erscheinen
durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die
köstlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im
South Kensington Museum.
[Abbildung: 149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant.
Rossellino.]
Wie Antonio in seiner früheren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments
berufen wurde, über das sein Bruder hingestorben war (Grabmal Lazzari in
Pistoja, vollendet 1468), so hat er selbst einen großen Auftrag, den er
von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von
Arragonien für die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen können. Die
Ausführung dieses Monuments, für welches das Grabmal des Kardinals von
Portugal ausdrücklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen
wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano.
[Abbildung: 67. Marmorbüste von Ant. Rossellino.]
Die Berliner Sammlung enthält eine reiche Auswahl verschiedenartiger
Arbeiten des A. Rossellino, die den Künstler in vorteilhafter Weise
kennen lehren; außer mehreren bemalten Stucknachbildungen von
Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In
dem großen Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Schoße hält
(No. 65A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenhändige und zugleich wohl
die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Modellierung,
namentlich im Kinderkörper und in den Händen der Maria, ist mit
unübertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die
Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den
oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten Körper des
Christkindes ist von großer malerischer Wirkung, die Ausführung in
Marmor von höchster Delikatesse. Die zahlreichen Aufträge, wie die
Vorliebe für die Wahl des Marmors und die Ansprüche an die Durchführung
in diesem Material machte sonst in der zweiten Hälfte des XV. Jahrh.
eine starke Beteiligung von Schülern und Gehülfen an der Ausführung zur
Regel und hatte, neben kleinen Thonskizzen, die Anfertigung großer
Modelle in Thon als Vorlagen für die Schüler zur Folge. Gerade von Ant.
Rossellino sind uns solche Thonmodelle noch in größerer Zahl erhalten,
die sich alle durch die feine naturalistische Durchbildung und die
Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz besonders von einigen
hervorragenden Arbeiten dieser Art in der Berliner Sammlung, einer
Madonna mit dem Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. 65) und dem
großen Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. 64), dessen
wesentlich veränderte Marmorausführung das Bargello besitzt (vgl. oben).
Auch ein Paar tüchtige Büsten der Sammlung lassen sich wenigstens mit
Wahrscheinlichkeit auf Antonio zurückführen; die Marmorbüste eines
Florentiners in mittleren Jahren (No. 67) und die farbige Thonbüste der
hl. Elisabeth (No. 149A), worin das Porträt einer vornehmen Nonne
wiedergegeben ist.
[Abbildung: 65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]
Ebenso reich und vorteilhaft wie A. Rossellino ist auch der jüngste
unter den großen Marmorbildnern des Quattrocento, _Benedetto da Majano_
(1442-1497), im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als
Nachfolger Rossellino's für die Vollendung des Grabmals der Maria von
Arragonien (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem
frühesten bekannten Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl.
Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich hat
Antonio's Markolinusmonument in Forlì den Aufbau dieses Altares
bestimmt; aber auch Behandlung, Ausdruck und Empfindung sind dem
Rossellino so verwandt, daß daraus eine nähere Beziehung Benedetto's zu
diesem Künstler fast zweifellos wird. Auch in späteren Werken bleibt die
innere Verwandtschaft zwischen beiden Künstlern, so daß ihre Arbeiten
oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der
Schönheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Natürlichkeit in
Auffassung und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung und
die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der
Behandlung, namentlich auch in der Gewandung, die Eleganz und
Zierlichkeit im architektonischen Aufbau und in den dekorativen Details.
Doch sind bei Benedetto alle diese Eigenschaften schärfer ausgeprägt und
werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier;
seine Gestalten sind schlanker, der Faltenwurf der in späterer Zeit wie
gebauscht erscheinenden Gewänder, ist voller und weicher; die Formen
seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen Schönheit, der Ausdruck
zuweilen schon von einer etwas leeren träumerischen Holdseligkeit, und
den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung
und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Befähigung hat aber
Benedetto doch eine so glückliche und mannigfaltige Thätigkeit
entfaltet, daß er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in
Florenz in erster Linie genannt zu werden verdient.