Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San
Giovanni zu Siena (1427; ähnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille)
hatte Donatello zuerst sein außerordentliches Talent für die Komposition
figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und
vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen können. Auch
sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten an demselben
Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit
einzureihende Monumente (das große bemalte Steinrelief der Verkündigung
in Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine
Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im
S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungewöhnlichen Schönheitssinn
in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen
Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche
die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend
Madonnenreliefs. Eigenhändig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das
große Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die
früheste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief (No. 42), aus
Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausführung die Hand eines
Schülers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung
eines Schülers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700)
erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist
ein Marmorrelief der Stäupung Christi (39a), das in der Komposition eine
Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der
Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt.
Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung
nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr
ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung für seine Entwicklung. Nach
diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in Rom läßt sich ein besonders
energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich
äußert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in
dem großen Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle
neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schlüsselübergabe
(jetzt im South Kensington Museum) ausführte, das Relief der Beweinung
Christi in engem Anschluß an römische Sarkophagdarstellungen komponiert.
Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt
seine Kompositionen in reicher Fülle belebt. Zeigt sich dies schon an
jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch stärker bei der
Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und
Portigiani ausgeführten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Außenkanzel
des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in
den ähnlichen Motiven an der berühmten Florentiner Domkanzel
(1433-1440), in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem
Anschluß und Wetteifer mit der Antike für Cosimo de' Medici modellierte,
und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in
Cosimo's Besitz ausführen ließ; sämtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in
den ersten Jahren nach seiner Rückkehr aus Rom entstanden. Ein
charakteristisches Beispiel dafür, wie Donatello in dieser Zeit antike
Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das
Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No.
698) aufzuweisen.
[Abbildung: 39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.]
Auf die erste Zeit nach der Rückkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite
für Cosimo ausgeführte Bronzestatue des David im Bargello zurück, die
erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher Körper mit
ähnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Blütezeit der
griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben Gönner erhielt
Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschmückung der Sakristei
von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die
Büste des hl. Lorenz, vier große Medaillons mit reichen Kompositionen
an der Wölbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit
je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzethüren sind hier von
Donatello's Hand und wurden wohl sämtlich noch vor seiner Abreise nach
Padua vollendet.
[Abbildung: 38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello.]
Bei der Herstellung der Modelle für seine Bronzearbeiten, sowie bei den
Skizzen für die Werke, welche Gehülfen ausführten, hatte Donatello
Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging,
seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche
Bemalung, wie er sie liebte, ermöglichte. In der Sakristei von San
Lorenzo führte er daher alle Dekorationen der Decken und Wände in Thon
aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von
größeren Madonnenreliefs und Büsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines
dieser Madonnenreliefs, überlebensgroße Figuren, die durch ihre beinahe
tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet
sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonbüste des
jugendlichen Johannes (No. 38A) eine den berühmten Büsten des Uzzano im
Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in
Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das
Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte Nachbildung der Zeit) bietet
eine andere der besonders groß empfundenen Madonnenkompositionen dieser
Epoche des Künstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum
gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen.
[Abbildung: 46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.]
Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten,
denen wohl auch die merkwürdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia
de' Lanzi zu Florenz zuzuzählen ist, zeigen Donatello auf der Höhe der
dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier
künstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der
Einzelfigur so mächtig und doch so maßvoll sich ausdrückt; sie zeigen
ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen
Meister, der sein Können mit feiner Mäßigung und vornehmem Geschmack zur
Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre,
die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den Höhepunkt der Kunst
Donatello's und der ganzen Frührenaissance.
[Abbildung: Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.]
Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie für ihn
selbst, so auch für die Entwickelung der Renaissancekunst überhaupt ein
neuer großer Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua
verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen
Ausführung der Künstler 1444 nach Padua übersiedelte. Nahezu ein
Jahrzehnt verging über dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a.
den reichen Bronzeschmuck für den Hochaltar des Santo anfertigte: das
Krucifix und fünf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit
Wundern des hl. Antonius und zwölf Tafeln mit musizierenden Engeln,
endlich ein großes Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht
nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender
Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Roß und Reiter,
durch die Art, wie der Künstler in der ganz individuellen und vornehmen
Gestalt des Gattamelata den Heerführer, den Schlachtenlenker als solchen
dargestellt hat, eines der großartigsten Monumente aller Zeiten. Unter
den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum
Teil sehr untergeordneten Gehülfen mehr oder weniger stark
beeinträchtigt sind, gehören doch einzelne der Statuen, namentlich das
Krucifix, sowie die große Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs
mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen;
letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen
Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte
perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten
und ihre Durchbildung. Durch diese Thätigkeit in Padua hat Donatello
nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen Einfluß auf Mantegna) auch
die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt.
Die Berliner Sammlung besitzt aus dieser Zeit seines Aufenthalts in
Padua neben dem kleinen Bronzerelief der Stäupung Christi (No. 699) eine
größere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit
überraschende Büste des kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua
(No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer ähnlichen Büste desselben
Mannes, im Besitz von M. E. André in Paris, als Vorarbeit für ein
Reiterdenkmal dieses Fürsten entstand, als Donatello im Jahre 1450/51
für ihn in Mantua beschäftigt war. Zu der Ausführung eines solchen
Denkmals (über das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind)
ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des
Borso d'Este, welches dem Künstler gleichzeitig für Modena in Auftrag
gegeben war.
[Abbildung: Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.]
Nach Florenz zurückgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine
Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausführung
jetzt meist Schülern überlassen mußte. Zunächst ging er (1457) an die
Ausführung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte früher gestellt
worden war: die Bronzestatue des Täufers für die Taufkapelle des Domes
von Siena, wohl die großartigste, wenn auch die herbste unter den
zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken.
Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus
in der Pinakothek zu Faenza. Die köstliche Thonskizze eines Altars mit
der Stäupung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine
kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte
Stucknachbildung in unserem Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie
Vorarbeiten zu der letzten großen That seines Lebens, zu den beiden
Bronzekanzeln, welche Donatello für Cosimo in San Lorenzo ausführte. Von
der Hand seiner Schüler Bertoldo und Bellano in wenig glücklicher Weise
vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Einsätzen erst in
später Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen
aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische
Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische
Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive
aus dem Kinderleben im Fries in glücklichster Weise kontrastieren.
Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie
geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das
»gebackene« Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon
mit dem Modellierholz zu arbeiten.
* * * * *
[Abbildung: 40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.]
Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik
Italiens völlig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der
Malerei Einfluß geübt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums,
seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen
Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten
Altersgenossen, hatten zumal auf alle jüngeren Künstler bestimmend
eingewirkt. Daß sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, daß Jeder
Neues und Großes schuf, ist nicht der geringste Triumph der
Kunstrichtung des Donatello.
[Abbildung: 49. Madonnenrelief von Donatello.]
Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von
geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den
Äußerlichkeiten nach, die sie zur Karikatur übertreiben. Dies gilt
namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten
Bildhauern, die anscheinend in den dreißiger und vierziger Jahren zu
Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine
Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der älteste unter diesen
Künstlern, der regelmäßig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein
Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in
den Verhältnissen seiner Figuren, die abschreckend häßliche Typen
zeigen. Das große Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce
bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im
Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief
No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. André zu Paris) eng verwandt
sind. Vielleicht ist auch das große Madonnenrelief über einem
Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser
Künstler nur dadurch, daß fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger
treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die
uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte
der Gehülfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal.
Medici in Marmor ausführte. Ein jüngerer und begabterer Nachfolger
verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in
Thon ausgeführt sind, ist der Künstler, der die Madonna in einem
Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand
ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit
dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere
Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des
Kindes (No. 47).
[Abbildung: 60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.]
Selbständiger als diese sind die früheren Mitarbeiter Donatello's;
zunächst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit
Donatello zusammen thätige _Giovanni di Bartolo_, gen. _Rosso_ (gest.
nach 1451). Während der Künstler sich in diesen Statuen unmittelbar an
gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal
Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch stärker vom
Trecento beeinflußt.
[Abbildung: 59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.]
_Michelozzo Michelozzi_ (1391-1472), in erster Linie Architekt, aber
wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern
namentlich zur Ausführung ihrer Erzgüsse herangezogen, hat mit Donatello
gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner
langjährigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei großen
Marmorgrabmäler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand
ausgeführt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem
Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich
dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die
Statue des Täufers in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten
Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und
verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das schönste, in Thon
modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der
Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im
Rund (No. 58A) giebt wohl eine ältere Komposition des Michelozzo wieder.
In reicheren, bewegten Kompositionen völlig ungenügend, ist der Künstler
in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den
Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von großem Wurf der Gewänder,
von ernster, gelegentlich selbst großer Auffassung, Freilich meist ohne
volle Belebung; daher erscheint er leicht nüchtern und einförmig.
Charakteristisch ist für den Künstler das starke Halbrelief.
Der Gehülfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam übernommenen
Monumenten, _Pagno di Lapo Portigiani_ (1406-1470) ist ein ebenso
handwerksmäßiger Bildhauer, wie ein anderer Gehülfe Donatello's, der den
Marmoraltar in der Sakristei von San Lorenzo ausführte. Auch _Buggiano_
(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412-1462), der Schüler und Adoptivsohn
Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden
Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas
jüngerer Künstler, _Agostino di Duccio_ (1418 bis nach 1481), hat durch
sein unstätes Leben in der Verbannung früh die Kunstweise seines
Meisters außerhalb Toscana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der
reiche Innenschmuck von San Francesco), in Perugia hat er eine sehr
umfangreiche bildnerische Thätigkeit entfaltet. Ohne Sinn für feinere
naturalistische Durchbildung, in der Ausführung regelmäßig flüchtig, in
seinen überschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen
Falten der Gewänder oft geradezu manieriert, besitzt der Künstler doch
einen eigentümlichen Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die
lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten
Wechsel zwischen kräftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das
in letzterer Weise behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die
Madonna mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. 59), ist ein ebenso
charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des Agostino; es
ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo
dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche
in Frankreich.
Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der
selbständigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von
besonderem Interesse, daß er in seiner genrehaften Darstellung des
Kindes bis zur Ausführung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende
Kinder von derben häßlichen Formen (No. 106D). In seinen
Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso bäurisch in Form und
Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106B) oder selbst
großartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung (No. 106E). Größere
Werke dieses originellen Künstlers haben sich bisher nicht nachweisen
lassen.
* * * * *
[Abbildung: 106B. Thonstatuette der Madonna von einem
Donatello-Nachfolger.]
Donatello's derber Naturalismus würde vielleicht, wie wir an den meisten
der genannten Schüler und Nachfolger sehen, die Entwickelung der
florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, über dem Streben nach
Originalität und Wahrheit die Rücksicht auf Schönheit und Maß
vergessende Richtung gedrängt haben, wenn nicht ein jüngerer Künstler in
seiner außerordentlich langen und fruchtbaren Laufbahn gerade diese
Eigenschaften in seinen Bildwerken mit besonderem Glück und Energie
gepflegt hätte. _Luca della Robbia_ (1399-1482), der -- soviel wir
wissen -- nur in seinem Neffen Andrea einen Schüler groß zog, hat gerade
durch jene Eigenschaften auf die Weiterentwickelung der Florentiner
Plastik, insbesondere auf die jüngeren, von Donatello abhängigen
Künstler einen günstigen Einfluß geübt. Berühmt und schon in seiner Zeit
außerordentlich populär durch die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit
einer wetterbeständigen Glasur zu überziehen, ist er ebenso geschickt
und ebenso häufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten beschäftigt gewesen.
Die berühmten Reliefs mit den singenden und spielenden Kindern an der
zweiten Sängertribüne des Domes, welche zwischen 1431 und 1440
entstanden, die im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der Rückseite des
Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) Reliefs für
einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), sowie, in ihren wesentlichen
Teilen, das Tabernakel in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs
Federighi in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten des
Luca in Marmor; und in den Thüren der Domsakristei, welche ihm 1446 in
Auftrag gegeben wurden (erst 1467 vollendet), besitzen wir eine der
trefflichsten Bronzearbeiten des Quattrocento. Von den fast zahllosen
glasierten Thonbildwerken, die dem Luca in und außerhalb Italiens
zugeschrieben werden, sind die berühmten Thürlünetten über den
Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und 1446), die Engel mit den
Kandelabern ebenda (1448), die Portallünette in San Domenico zu Urbino
(um 1450) urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca's; auch die Reliefs in
der Pazzi-Kapelle bei Sa. Croce und in der Kapelle des Kardinals von
Portugal in San Miniato lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur
Luca zuschreiben. Die künstlerische Eigenart, die in allen diesen
Arbeiten scharf ausgesprochen ist, läßt durch den übereinstimmenden
Charakter außerdem noch eine beträchtliche Zahl von glasierten wie
unglasierten Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den
Sammlungen außerhalb Italiens als Werke Luca's erkennen.
[Abbildung: 106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem
Nachfolger Donatello's]
In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen älteren Zeitgenossen
Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den
Geschmack in der Anordnung, den hohen Schönheitssinn, den leichten Fluß
der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der
Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe,
welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine
Maßhalten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), die Schönheit seiner
Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den
Künstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese
Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf
Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern
gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausfluß einer
verwandten künstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm
mit einem völlig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine
Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig
Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und
lebenswahr.
[Abbildung: 114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della
Robbia.]
Den besten Beweis dafür bieten die Arbeiten des Künstlers in der
Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder
unglasiertem Thon, sowie eine größere Zahl von Stucknachbildungen, die
als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen
besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und
dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten andächtiger
Engel oder verehrender Heiliger. Während die größeren Madonnenreliefs,
namentlich die meisten Lünetten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind
und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das
seiner Mission bewußte Christkind aufgefaßt ist, kommt in diesen
Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche
Auffassung zur Geltung. Das Verhältnis von Mutter und Kind ist in den
mannigfachsten, köstlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit
einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem
Schönheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur
Darstellung gebracht, wie kein zweiter Künstler dasselbe wiedergegeben
hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues
Motiv und stehen in Frische und Naivetät entschieden hinter Luca's
Kompositionen zurück.
[Abbildung: 116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della
Robbia.]