sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung
der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive
Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in
Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten,
namentlich an den Domthüren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des
Südportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem _Piero di
Giovanni Tedesco_ gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln
zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst
ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches
1408 von _Niccolo d'Arezzo_ begonnen und von _Antonio di Banco_ (unter
Beihülfe seines Sohnes _Giovanni_) beendet wurde, sowohl in der
Durchbildung der Ornamente wie der Figürchen darin eine Wiedergeburt
aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen
Formen und der Entwickelung des Trecento. Während daher die lebensgroßen
Figuren derselben Künstler (besonders im Dom zu Florenz) noch
altertümlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch
die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche
Durchführung schon fast modern im Sinne des Quattrocento.
Den Höhepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon
abhängigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet
_Lorenzo (di Cione) Ghiberti_ (1378-1455). Beurteilt man diesen
gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des
Naturalismus und mit Rücksicht auf die Bedeutung, die er für die
Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer
einseitigen Verurteilung des Künstlers gelangen. Verglichen namentlich
mit seinem jüngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und
oberflächlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition,
Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner
Reliefbehandlung, namentlich an der späteren Bronzethür. Aber dem Mangel
an Naivetät und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende
künstlerische Eigenschaften gegenüber: Reichtum der Phantasie, hoher
Schönheitssinn, Großartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung
und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener
Schwächen als der größte unter den Bildnern dasteht, welche aus der
Kunst des Trecento in die des Quattrocento überleiten. Seine Fehler
treten am stärksten hervor in großen Einzelfiguren, wie in den drei
bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgeführt zwischen den
Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die
Großartigkeit der Bewegung, wie der Matthäus, oder durch die Vornehmheit
der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am
glücklichsten zeigt sich das Talent des Künstlers in Kompositionen mit
kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorgänger aus dem
Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Thür
(1403, vollendet 1424) geforderte Anschluß an die Bronzethür des Andrea
Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der
einzelnen Füllungen eine Beschränkung auf, innerhalb welcher seine Größe
in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Schönheit und Vornehmheit
seiner Gestalten zu voller, ungestörter Entfaltung kommen konnten.
Ähnliche Vorzüge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in
San Giovanni zu Siena (1417-1427) und selbst noch die Reliefs an der
1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der
zweiten Bronzethür, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452
für das Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten des
Paradieses«, ist schon der architektonische Aufbau nicht glücklich;
namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an Überfüllung und an
einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe
freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im
Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein
Vergleich mit den Bronzethüren des Luca della Robbia im Dom und mit den
kleinen unscheinbaren Thüren Donatello's in der Sakristei von San
Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, läßt die Schwächen
dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer Wirkung
doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in
manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Köpfen der Einrahmung
hervorragende Schönheiten.
Für Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des
Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschluß des ersteren wie als
Vorläufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läßt, ist es
charakteristisch, daß er fast gar keinen Einfluß auf die Entwickelung
der Kunst in Florenz gehabt, daß er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine
Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode
dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen Werken seine eigenen Wege.
Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner
Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer
Stellung zwischen der älteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene
Bedeutung. Während sie dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem
Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch
hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik an den überlieferten
gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen
sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug,
der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder
Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit der Empfindung
ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die außerordentlich häufig von
ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhältnis von
Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung
zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der
Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand,
daß sie regelmäßig den billigen Thon zur Ausführung ihrer Werke wählen,
und daß gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher Andachtsgegenstand
der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im
Trecento, einbürgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon
oder Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger zugänglich
waren, sind die häuslichen Bürgertugenden des Florentiners dieser Zeit:
Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise
verklärt zum Ausdruck gebracht.
[Abbildung: 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.]
Während die Berliner Sammlung von Ghiberti, der außerhalb Toskana
überhaupt fehlt, und von den vorher genannten Künstlern keine Werke
aufzuweisen hat, sind diese florentiner »Thonbildner« besonders reich
und gut vertreten, so daß sich die verschiedenen Künstler dieser Gruppe
nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.
[Abbildung: 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner
Thonbildner.]
Am altertümlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Künstler,
der besonders häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu
Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thätigkeit
entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er
eine eigentümlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht
verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung
seiner Figuren, die kleinen Köpfe, die langen Falten der schweren Stoffe
mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstoßen, die mangelhafte
Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der Körper
verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen
ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die
große vorspringende Stirn, die überstehende Oberlippe, das kleine
zurücktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden
Augen sind die bezeichnenden Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht
erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner
Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altäre
(No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine
Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter
Zuständlichkeit entschädigt die Innigkeit der Empfindung für das Fehlen
naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Künstler aber
in größeren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der
Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten
Arbeit, nach der er als der _Meister der Pellegrinikapelle_ (von Einigen
mit _Rosso_ identificiert, von Andern als _Dello Delli_ bezeichnet)
benannt zu werden pflegt.
[Abbildung: 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.]
Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche
Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier
in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der
Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner
dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer.
Von eigenartiger Größe in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem die
Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehört. Ähnlich groß
empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind
kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister gehören ein Paar große
Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche
Gewandung eigentümlich ist (No. 109C und D). Besonders häufig als
Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte
Madonnen, in denen sich das Kind zärtlich an die Mutter anschmiegt;
alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet
durch die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein
menschliche Verhältnis zwischen beiden und die einfache, volle
Faltengebung; nur in der Ausführung der Extremitäen, namentlich der
Hände, verrät sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit
durchgebildeter Künstler.
[Abbildung: 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.]
Ein Künstler dieser Gruppe ist _Bicci di Lorenzo_, der 1424 das
Thonrelief der Krönung Mariä über der Thür von S. Egidio in Florenz
modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen
ist, beweist _Bernardo Ciuffagni_ (1385-1456), dessen Evangelist
Matthäus im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San
Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn
gebildet sind. Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento
hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen,
kennzeichnen sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur
_Filippo Brunelleschi_ (1379 bis 1446) und _Nanni d'Antonio di Banco_ ({~DAGGER~}
1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der
Renaissance: beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike,
gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen
beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief
mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die
Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem
Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast
gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe
genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der
Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der
in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische Durchbildung
spätgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein
ausgesprochenes, an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen
seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Würde in
der Haltung, einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in
ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele
giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und
Schönheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti's nichts nach; und
das große Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes
(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab gehaltene
Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer
Weise auffaßt und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der
Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler
Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments
erfüllt.
Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung
nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig
glücklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von
Or San Michele, für welche der Künstler antike Togastatuen als Vorbild
genommen hat, erscheinen mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen
etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, daß sie mehr
nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen
Körpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen
Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits
aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der
Charakterschilderung ist der eigentliche Schöpfer der Renaissanceplastik
_Donatello_ (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386-1466). Was oben zur
Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im
vollsten Maße und in erster Linie für ihn. Von Donatello wird uns
erzählt, daß er als Jüngling in Rom mit seinem älteren Freunde
Brunellesco rastlos die antiken Überreste durchsucht und nach ihnen
studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke bestätigt dies in
vollem Maße: kein anderer Künstler hat in seinen Motiven so nach antiken
Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend möglich war, so eng an
dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein
anderer Künstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein
zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er.
Donatello ist als Bildhauer -- und er hat sich im Gegensatze zu vielen
seiner Zeitgenossen ausschließlich der Plastik gewidmet -- strenger und
rücksichtsloser Naturalist, ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur
den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper und
Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander
bedingt; der Körper ist ihm das Gefäß für den Geist, das er gerade
deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und
überzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen
Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten zurück; er erhält sich
aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivetät in der Anschauung
der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst
seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, daß ihm die
Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck
(wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den Körper verhüllt) noch
vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster
Linie den Körper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die
Wiedergabe des Körpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive
Wiedergabe der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren
Handhabung des Knochengerüstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht
durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der
Künstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des
Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief
wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverändert
von der älteren Kunst übernimmt, schafft er insofern neu, als er sie
durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und
Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche
hinaus durch die Größe seiner Auffassung, durch die gewaltige innere
Erregung, die sich in Statuen und Büsten als mühsam verhaltene Kraft
zeigt, in seinen Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der Leidenschaft
äußert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr's Ausspruch, der sonst dem
Künstler sehr wenig gerecht wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die
aber »eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein
Streben nach Ausladung instinktmäßig in den jedesmal gegebenen
Schwerpunkt zurückweicht«. In seinem Streben, den Charakter der
Persönlichkeit oder einen Typus im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die
Situation eines historischen Motivs aufs Äußerste zuzuspitzen, scheut
der Künstler auch vor dem Häßlichen und vor dem Furchtbaren nicht
zurück, aber nur selten verfällt er dabei in Übertreibung. Gerade
dadurch ist sein Vorbild von so außerordentlichem Einflusse, ja
entscheidend für die Entwickelung der Renaissance geworden, die während
des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht.
[Abbildung: Donatello's hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.]
Donatello hatte das Glück, von vornherein zu monumentalen Aufgaben
herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre
1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten für
das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Glück
bestanden hatte, wurde er zu den großen Aufgaben der Dombauhütte, und
bald darauf auch zu der ähnlichen Aufgabe der Ausschmückung von Or San
Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte,
erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im
Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des
sitzenden Johannes für die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die
Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende
Aufträge in die Länge: 1412 arbeitete der Künstler gleichfalls für den
Dom, die Statue des Josua (unter der irrtümlichen Bezeichnung des Poggio
Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre früher entstand der in
Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416
vollendete der Künstler drei große Marmorstatuen für die Nischen von Or
San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berühmten Georg. Kaum
hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von
Seiten der Dom-Opera ein neuer ähnlicher Auftrag: die Statuen für die
Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag
gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und König
David; und gleichzeitig schuf der Künstler gemeinsam mit dem von ihm
abhängigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421).
Daneben gehen Werke her, für welche die Besteller nicht mehr bekannt
sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und
die jüngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des
hl. Ludwig innen über dem Hauptportal von Sa. Croce.
[Abbildung: 39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello.]
In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten,
die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausfüllen, liegt eine reiche
Entwickelung des Künstlers beschlossen. In der frühesten Zeit, welche
die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am
glänzendsten vertreten, ist das Streben nach Formenschönheit vorwaltend:
schöne regelmäßige Züge, vornehme ruhige Haltung und einfache große
Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres
Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den
Statuen für den Campanile beginnt das Streben nach individueller
Belebung, die im »Zuccone« am weitesten getrieben ist; die Figuren
werden für den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die Köpfe sind
Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben;
die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und für die
Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der früheren
Zeit charakteristisch; für einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein
ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der Künstler zur Freistellung der
Beine gelangt. Der allmähliche Fortschritt im Verständnis der Natur
zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des
Körpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der
Extremitäten und in der Betonung der Gelenke.
Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgröße,
den Täufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung,
Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von
Donatello's Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That läßt
sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.
[Abbildung: 699. Stäupung Christi von Donatello.]
Donatello war durch die Anhäufung großer Aufträge seit dem Anfange der
zwanziger Jahre dazu gezwungen worden, Schüler und Gehülfen zur
Mitarbeit heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen
Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde er dazu teilweise
auch durch die Natur der Aufträge veranlaßt, denn es fehlte ihm die
Erfahrung im Gießen und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausführung
verschiedener Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, so
trat er bald darauf für verschiedene noch umfangreichere Aufgaben mit
dem Architekten und Bildhauer Michelozzo in Verbindung; eine
Gemeinschaft, welche nahezu durch ein Jahrzehnt hindurch für die meisten
Arbeiten des Künstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen
Sinn wesentlich läutern half. Donatello's Anteil an diesen Monumenten
ist sehr wahrscheinlich nicht bedeutend und ihr Einfluß auf die
Entwickelung der Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit
wir noch ein Urteil darüber haben (das Monument Aragazzi in
Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen nach, nicht in seinem
Aufbau bekannt), sind nämlich die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit
hervorgegangenen Grabdenkmäler in ihrem Aufbau durch lokale Einflüsse
bestimmt worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu
Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei
der mächtigen Wandsäulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in
S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento
überlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal
Aragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet).
Donatello mag wenigstens für die Denkmäler in Florenz und Neapel der
Entwurf des figürlichen Teils gebühren; an der Ausführung läßt sich nur
die großartige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes,
sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Mariä an dem Sarkophag des
Grabmals in Neapel mit Sicherheit für Donatello in Anspruch nehmen;
alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders
originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu
S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo
und untergeordnete Gehülfen, wie Portigiani, ausgeführt.
[Abbildung: 39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.]
[Abbildung: 42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello's.]