Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegenüber, im
_Material_, in dem sie ihre Bildwerke ausführt; jedes zugängliche und
brauchbare Material, in dem eine künstlerische Ausführung möglich war,
ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben
ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die
Ausführung regelmäßig mit feinem Stilgefühl dem Charakter des Stoffes
entsprechend gemacht worden.
Das häufigste und für vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach
wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark
ausgebeuteten Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten
Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler
(wahrscheinlich durch Einlassen von heißem Wachs) einen warmen
gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur
Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewändern, die
Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des
Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war,
erhielt regelmäßig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors
kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen Zwecken vor. Für die in
Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor häufig
durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum
Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (für Venedig meist aus
Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz
durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von
Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt).
Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz
dafür eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschließlich
durch verschiedenartige Meißel. Der Bohrer wurde zwar daneben
angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben
auch lang zu führen; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein
Bohrloch neben das andere und meißelte dann die kleinen Zwischenwände
fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo
No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die
Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer
auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei
der großen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen
war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder
messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine außerordentliche
Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste der Urbiner
Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni
in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke
regelmäßig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im
späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstärkt durch die
Tönung, welche der Marmor zum Schluß erhielt.
Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art
seiner Verwendung, ist die _Bronze_. Nach den Arbeiten der
byzantinischen Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste
vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Großen gewesen; im XV. Jahrh.
gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmählich auch eine
solche künstlerische Ausbildung, daß die Bronze offenbar als das
vornehmste Material für plastische Monumente jeder Art angesehen wurde.
Anfangs auf den Guß von Reliefs beschränkt, wurde die Bronzeplastik bald
auch auf Statuen, Büsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und
während in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll
gegossen werden mußten und viele Güsse so ungenügend gelangen, daß die
Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der
Bronzen hatte, sind die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei
kleineren Bildwerken, häufig à cire perdue gegossen und ganz unciseliert
gelassen. Die Güsse scheinen meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein.
Die Patina wurde, da der Besteller nicht Jahre lang warten wollte, bis
der Einfluß der Luft Patina bildete, regelmäßig künstlich hergestellt,
indem die Bronzen mit einer schwärzlichen pechartigen Masse überzogen
wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese
durch Berührung von den Höhen ab; hier bildete sich dann eine natürliche
Patina, die in Verbindung mit jener künstlichen Patina in den Tiefen mit
ihrem schwärzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist.
Die Freude an der Plastik und das Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten
mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu
schmücken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik
hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, daß die Künstler
sich nach billigen Materialien umschauen mußten, um den Anforderungen
auch der weniger Bemittelten nachkommen zu können. Daher sehen wir jetzt
eine außerordentlich große Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in
Thon ausführen, Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch
Büsten in _Holz_, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in
besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien,
namentlich an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben.
Hier hat offenbar der Einfluß der benachbarten deutschen Kunst
bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch für die
künstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in
_Thon_ geworden. Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon für
plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange
des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches
Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen
Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara:
gerade in Florenz leiten den Übergang aus dem Trecento in die neue Zeit
eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und
für kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten mit
Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen
oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Straßen aus Thon
herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der
Herstellung der Grund für die Wahl des Materials, so erkannten die
florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das
einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der
künstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäßig
zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle
der ausgeführten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelmäßig
gearbeitet hatte. Solche Entwürfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das
Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im
Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden in der
Werkstatt vielfach von Schülern oder Gehülfen, die Marmor- oder
Bronzebildwerke ausgeführt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich
namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die Häufung
der Aufträge an die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit
herausbildete. Solche Modelle, deren Ausführungen in Marmor oder in
Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die Büste des
Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausführung im Louvre),
das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausführung
im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A,
Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua).
Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos
gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente,
für die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder überhaupt
nicht zur Ausführung kamen.
Alle diese Thonbildwerke wurden regelmäßig bemalt; selbst die meisten
Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in
den Ateliers aufbewahrt oder an andere Künstler vergeben wurden, die
Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit
widerstrebte. Ausgeführt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar
ganz naturalistisch, wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist
nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man überzog denselben
vorher, wie die Tafel bei Gemälden, mit einer dünnen Kreideschicht, weil
auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser
Bildwerke, wie Straßentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur
Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum
Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, wie er z. B. noch bei
dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher Überzug konnte
jedoch nur kurze Zeit dem Einflüsse von Wasser und Sonne widerstehen;
daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in
derselben Art wie die Thongefäße mit einer Glasur zu überziehen. Seine
Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so
daß sich eine Industrie daran anknüpfte, welche ein Jahrhundert lang in
der Familie dieses Künstlers durch verschiedene Generationen ausgeübt
wurde. Florenz und der von Florenz abhängige Teil Mittelitaliens
verdankt derselben eine außerordentlich große Zahl von Altären,
Tabernakeln, Lünetten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren,
Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das
Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei größeren Monumenten in mehreren
Stücken), dann bemalt und nach Überzug mit einer Emailschicht zum
zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von
vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; dann waren die
Farben auf weiß, blau, grün, gelb, violett und schwarz beschränkt; oder
die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, weiß gelassen; dann
erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die
Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die
Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder
Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer
Durchführung.
Das Bedürfnis nach Kunstwerken für die häusliche Andacht und die
Popularität der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den
verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von
Skulpturen hervorgebracht, die _Stuckbildwerke_, vorwiegend
Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner
Künstler vereinzelt Abgüsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein
angefertigt und sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel
gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des
Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren
Originalskulpturen in großer Menge angefertigt. Dadurch, daß an Stelle
des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr
das häusliche Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche
dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen
der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein
kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist
weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und Übermalungen in ihrer Wirkung
mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch leisten auch diese noch die
besten Dienste zur Vervollständigung des Bildes der einzelnen
florentiner Künstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale
zerstört wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen
Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäßig
durch Guß hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich
verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger
grobkörnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem
gewissen Grade wetterbeständig machte und eine künstlerische Bemalung
ermöglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert
und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckbüste eines jungen Mädchens von
Desiderio (No. 62 G) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63)
beweisen. Jene Abgüsse wurden in der Regel über die Originale,
gelegentlich aber auch über die Modelle hergestellt, und zwar meist in
der Werkstatt der Künstler selbst. Auf diese Weise konnten die
kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um
einen ganz geringen Preis in aller Hände kommen. Der selbständige
künstlerische Wert dieser Stuckbildwerke hängt von ihrer Bemalung ab.
Sehr häufig wurden dieselben freilich nur handwerksmäßig von
Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit großer Feinheit
ausgeführt, sei es nun durch den Künstler, der das Original verfertigt
hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmäßig war diese
Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine vollständige und ganz
farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den Marmor (vergl. Rossellino's
Madonna No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca's Madonnenrelief
No. 114).
Wie im Trecento, so spielt auch im Quattrocento die _Goldschmiedekunst_
eine wichtige Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der tüchtigsten
Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als
Goldschmiede hervorragend thätig. Neben gelegentlichen Aufträgen der
Kirchen auf Vervollständigung jener großen Silberaltäre mit kleinen
getriebenen Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja
noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden
Ansprüche der Vornehmen an eine künstlerische Gestaltung des Schmuckes
und der kleinen häuslichen Geräte zu befriedigen. Kußtäfelchen für die
Andacht im Hause, Schmuckkästchen aller Art, Tintefässer, Leuchter und
Lampen, Hut-Agraffen, Schwertknäufe, Schließen u. dergl. wurden in Gold,
Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und
bei dem monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch
ausgestattet. Wie nun das künstlerische Bedürfnis der Zeit in den
bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung
hervorragender größerer Bildwerke gefunden hatte, so wußten die Künstler
diesem Bedürfnisse in ähnlicher Weise für jene kleinen Gebrauchsgegenstände
entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle
derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei[A])
nachgössen; die einzelnen Teile aber waren gesuchte Besitzstücke in den
Werkstätten der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. Diese
Nachgüsse erhalten dadurch für die Skulptur eine ähnliche Bedeutung wie
der Kupferstich für die zeichnenden Künste. Während die Originale, ihres
edlen Materials halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen
zerstört wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur
in einzelnen Teilen, namentlich in den kleinen Relieftafeln, den
_Plaketten_ (plachette, plaquettes, vergl. S. 39f.), zahlreich
erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem
Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento übersteigen die
Ziffer von eintausend; die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu
achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester Zeit erworben wurden,
während Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den
italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher
Plaketten zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der Wert
dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung
der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der Erfindung
und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der
stilvollen Durchführung der verschiedensten Arten des Reliefs besaß;
auch können wir, da die große Plastik fast ganz auf religiöse Motive
oder Porträtdarstellung beschränkt blieb, hier allein das Geschick der
Künstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer und
allegorischer Gegenstände genügend kennen lernen.
In der _Art der plastischen Darstellung_ bringt das Quattrocento die
völlige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen,
welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die
Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im
ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der
wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit
Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der
stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der
perspektiven Rücksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der
Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht
zurück. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or
San Michele in Florenz sind zwar noch zufällig neben einander gestellte
Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith über den Leichnam
des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mariä mit Elisabeth von Andrea
della Robbia in Pistoja und die Begrüßung der Heiligen Franz und
Dominicus von demselben Künstler unter der Halle auf Piazza S. Maria
Novella, sowie Verrocchio's »Christus und Thomas« an Or San Michele in
Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie
in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen Anforderungen.
Die _plastische Darstellung des Porträts_, im XIV. Jahrh. fast ganz
zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum
rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität und der
Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast
ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt. Die Porträtstatue fehlt
fast ganz; einige Statuen auf Dogengräbern ausgenommen, begnügte man
sich damit, Heiligenfiguren die Züge berühmter Zeitgenossen zu geben
(wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello's am Campanile
der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der _Reiterstatue_,
welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal
ihres Ruhmes bevorzugt war. Während der Reiter in der norditalienischen
Kunst, im Anschluß an jene älteren Denkmäler, eine mehr reliefartig
gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die
Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni
selbständige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der
gewaltigen individuellen Wirkung von Roß und Reiter zu den großartigsten
Monumenten aller Zeiten zählen.
Die bevorzugte Art der plastischen Porträtdarstellung ist die _Büste_,
die sonst im Quattrocento für die Wiedergabe von Heiligen oder
Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In Florenz, das auch hier
vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt,
wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen
Familien in Büsten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die
Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die
Künstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in
ihren Werkstätten anfertigen und bemalen ließen. Beispiele dafür sind in
der Berliner Sammlung u. a. die Büste des Lorenzo Magnifico (No. 148)
und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello).
Charakteristisch für die Form der Porträtbüsten des XV. Jahrh. und für
ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Thürstürzen, ist die
flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder
aus einem Stück mit der Büste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem
Holz gearbeitet ist. Die Persönlichkeit ist regelmäßig in größter
Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefaßt; der Künstler beschränkt
sich darauf, dieselbe mit möglichster Treue in ihrer vollen
Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere
Erregung oder eine lebendige Bewegung in der Büste angestrebt, wie in
Donatello's Büste des Niccolo Uzzano im Bargello.
Für die hohe Entwickelung des künstlerischen Empfindens und die Feinheit
des Stilgefühls im Quattrocento ist die Behandlung des _Reliefs_ ein
sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch
jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber
gleichfalls weniger selbständig wie als Schmuck der verschiedensten
Monumente und Bauteile auf. Während nun das Relief im früheren
Mittelalter über eine überfüllte Anhäufung von beinahe freistehenden
Figuren, nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen Denkmäler,
nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen
Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im
Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäßig eine
durchaus plastische. Die Art des Reliefs -- ob Hochrelief, Halbrelief
oder Flachrelief -- ist daher zumeist nicht nach der Individualität der
einzelnen Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere
Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der
griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend
gewählt. Es finden sich daher an größeren Monumenten nicht selten alle
Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz,
an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die
perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des
Hochreliefs ist dabei den Künstlern des Quattrocento fast ausnahmslos
zur anderen Natur geworden.
Die _Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens_ an der
Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie
im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana für den Fortschritt und die Höhe
der Kunstentfaltung fast allein maßgebend. Insbesondere gewann
_Florenz_, das seit Giotto die Führerschaft in der Malerei übernommen
hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast
ausschließliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge
Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte und reift
zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Thätigkeit
aufsprießen läßt. Toskanische und insbesondere Florentiner Künstler
verbreiten sich über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer
provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger
selbständigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen
Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser
Zeit sind.
* * * * *
Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schüchtern ins Leben;
selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen
hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich von den
Gewohnheiten los, in denen er groß gezogen war. Aber auch, als er schon
frei und rücksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt
hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen Künstlern,
selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach.