Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung
dieser Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni
Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo ist dies mehr als
unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni's ist uns in Venedig
selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni
mit Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell' Arena
beschäftigt war (vgl. S. 22). Daß also die bildnerische Kunst in Venedig
direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflußt und belebt
worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, daß keiner der
Pisaner Künstler hier selbst thätig war, hat in Venedig einer
selbständigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet,
welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist.
[Abbildung: 162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.]
Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schließt
sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen
Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise
figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern
verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche
Beispiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung
derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau von San Marco, der
innen und außen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hälfte
des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die
interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bögen über den
Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive:
Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten
sind, während die guten Verhältnisse, die saubere Ausführung und die
tüchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten.
Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß an
ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige
Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte
Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb
ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den
vierziger Jahren einen Venezianer _Jacopo Lanfrani_ in Bologna
beschäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini ({~DAGGER~}
1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli
({~DAGGER~} 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im
Reliefstil und tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der
Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein
Meister _Antonio_ aus Venedig einen Marmoraltar für S. Lorenzo zu
Vicenza, und 1372 der Meister _Andriolo_ die fünf Statuen für die
Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten
Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr
Heil zuerst draußen hatten versuchen müssen: _Jacobello_ und _Pier Paolo
delle Massegne_ erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar
von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von
verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, ist der Altar nicht
nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen
Teilen, namentlich in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon
von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen Fülle der Gestalten
und dem Fluß der Gewandung, welche die späteren Arbeiten der Massegne in
Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der
Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der
Markuskirche stehen; nach ihrer Übereinstimmung mit diesen Figuren
gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der Seitennischen
des Chors, sowie die auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff
und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, das Relief über
dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der
Frari und ebenda die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo
Savello ({~DAGGER~} 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e
Paolo, das Grabmal Ant. Venier ({~DAGGER~} 1400), das Relief der Madonna zwischen
zwei Engeln über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende Arbeiten
aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, deren Venedig noch eine
beträchtliche Zahl von geringerer Qualität aufzuweisen hat. Auch die
älteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von
S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflüsse dieser
Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die
berühmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den
Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die
Renaissance schon ihre erste Blüte entfaltete. Gemeinsam ist diesen
Arbeiten, in größerem oder geringerem Maße, ein ausgesprochener
Schönheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen
Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen Faltengebung;
und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein
entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die
Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten
Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten
dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein zu völliger Freiheit nicht
zu gelangen war.
Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer
Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch
mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche
Halbfiguren, liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und 36),
eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No.
162) und ein großes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung
(No. 37), sämtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh.
fallen.
Die Frührenaissance
(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).
Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt der antiken, der
klassischen Kunst -- wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit
Bewußtsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten -- zeigt sich auf keinem
anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie
in der Plastik. Die Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat
sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die
Überreste der römischen Kunst, als ihre unübertroffene Lehrmeisterin,
entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während die
Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen
und technischen Hülfsmitteln auf den großen Errungenschaften des
Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel
größeren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit
noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als
obersten Grundsatz die _Wirklichkeit_: volle Naturwahrheit und schärfste
Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt
bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen
Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt,
eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das
vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe
verfolgen sie mit einer Begeisterung und Überzeugung, mit einem Ernst
und oft mit einer Einseitigkeit, die vor Übertreibung nicht
zurückschreckt; aber ein glücklicher Takt, Naivetät und angeborener
Schönheitssinn bilden die natürlichen Schranken, in denen sich jenes
Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen,
so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der
Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst.
Das realistische Streben führte in erster Linie auf das _Studium des
Nackten_, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und
religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten
Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der bahnbrechende
Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu
wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und
im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich wie in der antiken
Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo
erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero
della Francesca hatte schon früher die Perspektive ihre
wissenschaftliche Begründung erhalten, während sie bis dahin, auch in
der Plastik, meist in naiver Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder
weniger glücklich angewandt worden war.
Mit dem Studium des nackten Körpers geht das _Gewand_studium Hand in
Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind
die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst anzupassen, den
Körper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu
heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in
Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten,
wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein
starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt,
gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht
(vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a).
Das Moment, welches neben der Rückkehr zur Natur als gleichbedeutend für
die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt,
das _Studium der Antike_, hat die plastische Detailbehandlung der
Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läßt sich kaum ein
größerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner
Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der
römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die Überreste der
antiken Kunst, welche mit größtem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden,
den Bildhauern des Quattrocento in solchem Maße als unübertreffliche
Vorbilder, daß sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive der Dekoration
entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre figürlichen
Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil
auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV.
Jahrh. sind fast regelmäßig der Antike, namentlich den Sarkophagen,
geschnittenen Steinen und Münzen entlehnt. Gerade der Künstler, der
durch seinen rücksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am
schärfsten ausgeprägt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am
stärksten beeinflußt hat, dessen schöpferische Gestaltungskraft, dessen
eigenartige Phantasie von wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade
Donatello entlehnt, ja kopiert mit größter Vorliebe aus der Antike.
Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker
Gemmen und Kameen bekannt; als solche lassen sich aber auch
verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen
Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und
Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner
Kanzeln sind fast regelmäßig nichts anderes, als mehr oder weniger freie
Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder
geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello's läßt
sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in
seinen großartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine,
bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod
der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es für
Donatello und für die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento
bezeichnend, wie der Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike
seinen Geist, seinen Stil aufprägt, so daß sie als eigenste Erfindungen
des Künstlers erscheinen.
Der _Ort der Bestimmung für die plastischen Kunstwerke_ bleibt im
Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen
vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Außenseite wie des Innern die
große Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im
Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von
Plätzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der
Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich für die Kirche
bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder
gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr
meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen
gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen
Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualität hervorgegangen,
hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder
zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; er erhielt einen
charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in
der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner
Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische Thätigkeit zur
Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit wurden aber nicht das
Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in
beschränktem Maße die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze und
Straßen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn
in der Umwälzung, welche die moderne Zeit heraufführte, hatte zwar
Selbstsucht und Selbstüberhebung den Glauben aufs tiefste erschüttert,
aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewußt. Die
Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der
kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte dieselben mit in ihre
Kreise gezogen: die Päpste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in
der monumentalen Bethätigung ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche
Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kräftigung der
Kirche bei der großen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen
nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der
Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die
Kirche geschmückt und verherrlicht. Die Päpste und ihre Nepoten gingen
im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in
Pracht und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der reichsten
Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der
Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen können, wenn
diese Denkmäler in Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen
sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentümlichen
Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den
römischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten
diese Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen,
sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem
Repräsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in
der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten
Staatssekretären, den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt,
selbst den großen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, während die
vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit
mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabmälern begnügen.
Dadurch, daß der Mittelpunkt für die Thätigkeit der Bildhauer auch im
Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die _Aufgaben_
der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der
Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke des Innern: Altar, Kanzel,
Sängertribüne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken
werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung übergeben.
Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die
Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Künstler ihren
Vorgängern durch ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen,
indem sie jene Gegenstände regelmäßig architektonisch gestalten und
figürliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklärung
ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so
außerordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen
Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an
demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch
ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das
Staatsdenkmal, und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin
überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der
Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. Über dem Sarkophag
ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich
ausgestellt; den oberen Abschluß der meist sehr fein gegliederten und
zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden,
zu deren Seiten anbetende Engel.
Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persönlichen und
nationalen Stolzes wird, so sind die Außenseiten nicht selten der Platz
für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des
Quattrocento geworden: die Wände von Or San Michele und des Campanile
wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die
klassischen Beispiele dafür; sie galten schon dem Cinquecento
gewissermaßen als Sammelplätze der Meisterschaft der vorausgegangenen
großen Zeit.
Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorwürfe dem Trecento oder der
Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch für dieselbe, daß sie
in ihren Motiven äußerst bescheiden und selbst beschränkt ist und jedes
Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade
darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist
kaum eine wesentliche Änderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu
machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und
Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den
Formen übernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der
absterbenden antiken Kunst für den neuen Glauben festgestellt und wie
sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein
Künstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt,
geschieht es regelmäßig aus rein künstlerischen Rücksichten. Wo, wie in
Florenz, das lokale Bewußtsein besonders stark ausgeprägt ist, werden
einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und
gewissermaßen als Verkörperung des Staates zu Nationalhelden
umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten
Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David,
sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen überwiegen das
Festhalten am Hergebrachten und religiöse Scheu so sehr den Naturalismus
der Zeit, daß die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast
verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Täufer oder der Magdalena,
der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die
Künstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blößen
von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur die
Jünglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die
Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Künstlern zur Schaustellung
jugendlich schöner Körper benutzt worden. Die einzige allgemeine
Ausnahme ist gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise
dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das
Christkind pflegt regelmäßig unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso
die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst
der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivetät und
Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentümlicher
Zusammenwirkung älterer christlicher und antiker Vorbilder,
ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den _Putto_. Im Alter, wo
im Kinde sich zuerst das Bewußtsein der eigenen Kraft und
Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches Gemisch von
christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der
als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an
seinem Grabe Wache hält, der als guter Werkstattsgeist dem Künstler
überall helfend und schmückend zur Seite steht, der neckend und
scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven
der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet -- in der
Einrahmung -- gewissermaßen zur Aussöhnung mit dem tragischen Inhalt
dienen sollen.
Neben den religiösen und biblischen Motiven findet die _Allegorie_, die
in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der
Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des
Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine freiere
künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen
Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschluß an die Allegorie der Antike
und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube,
Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: Stärke,
Vorsicht, Mäßigung, und mit diesen werden gelegentlich schon die
Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die
der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Glück,
der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche Frauengestalten gebildet,
die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monströsen Bildungen,
welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrängte,
waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider.
Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den
Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der _antiken Mythologie_ und
_Geschichte_. Da die große Kunst fast ausschließlich auf kirchliche
Aufgaben beschränkt blieb, so war es die für die Privaten beschäftigte
Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Bethätigung
finden konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische Schmuck der
kleinen Hausgeräte, wie Tintefässer, Leuchter, Schwertgriffe, Agraffen,
Kästchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den
sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die Rückseiten der
Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten
römischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach
der Bestimmung des Gegenstandes mit feiner Beziehung ausgewählt: an den
Schwertgriffen finden wir regelmäßig Thaten der mythischen römischen
Helden, die Herkulesarbeiten oder ähnliche Darstellungen, an den
Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der Götter u. dergl.
Die ausgeprägt naturalistische Auffassung des Quattrocento ließe von
vornherein auf die Ausbildung des _Genre_ auch in der Plastik schließen;
so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefaßt
sind, so haben doch religiöse Scheu und monumentaler Sinn eine
Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zurückgehalten.
Nur in der Darstellung des Kindes, im »Putto«, hat das XV. Jahrh. in
Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme
ist ein Beweis für den Geschmack und das Stilgefühl dieser Zeit, worauf
oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch
unbekannter Nachfolger Donatello's modelliert sogar Gruppen von Kindern,
die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der späteren
Niederländer kaum etwas nachgeben. Nur ein Künstler Italiens, Guido
Mazzoni in Modena, abseits von den großen Kunststätten, geht in seinem
Realismus so weit, daß er regelmäßig seine biblischen Motive zu derben
Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen
Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind
offenbar Nachahmungen der religiösen Volksschauspiele der Zeit. Gerade
solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den großen Sinn der
italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schärferem Licht erscheinen.