etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den
Dom von Siena schon als Gehülfen mit namhaft machen durfte; bei dem
jugendlichen Alter können wir hier aber die Bethätigung einer
eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei
der Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben
dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich eine Reihe der Bildwerke,
namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Kühnheit der
Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung
unschwer als Arbeiten Giovanni's herauserkennen, der dieselben mit
besonderer Sorgfalt ausführte. Als Jugendarbeit Giovanni's darf wohl
auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene
Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die
Großartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentümlich
ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa
gerufen; damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen,
von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine
Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische
Aufgaben zogen den Künstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister
zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die alten
Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurück, sind aber,
mit Ausnahme der großartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des
Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.
Von Siena scheint der Künstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er
1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Höhepunkt
von Giovanni's Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen
gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die
Kompositionen sind von außerordentlich dramatischer Gewalt, die
Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der
die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der
Sibyllen Michelangelo's an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung
dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine ähnliche, noch
reichere Kanzel für seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom
und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311
vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind
hier die Reliefs und Freifiguren womöglich noch dramatischer und
bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, stärker in den
Verkürzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch
flüchtiger in der Ausführung und willkürlicher in den Proportionen. Der
architektonische Aufbau wird stark beeinträchtigt durch die großen
tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschmückt
sind.
[Abbildung: 23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.]
Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum
(No. 24), das an der Unterseite zwei Engel mit dem Brustbild Christi
zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit in der Art der
übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des Künstlers in
der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber
Lebensgröße, No. 23), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja
arbeitete, gemeißelt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nächste
Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung
auf die Zeit seiner Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300
zurückgeführt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich außerdem (im
Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstücke
einer anscheinend für Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende
Sibyllen, deren schlichtere Haltung und große Gewandbehandlung die
Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist.
In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh.
thätig; die große Madonnenstatue in der Madonna dell' Arena zu Padua und
vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische
Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nähe Venedigs. Spuren seiner
Thätigkeit lassen sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien
verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten
am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchstücke vom
Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi
zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa.
Dagegen sind mehrere große Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen
Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI.
({~DAGGER~} 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in
S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus
einer vorgerückteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen
Kunst verwandt.
* * * * *
Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflußreichste Künstler
seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur
plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der
Stellung Donatello's zum Quattrocento und der Michelangelo's zum
Cinquecento und Barock. Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden
Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.
Trotz dieser außerordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat
derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn
die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit
1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des
Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgeführt. Die Kunst des
Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben
Richtung zu gestatten; die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten
der Werkstatt beweisen, zur ärgsten Manier und Roheit führen müssen. Es
war daher von besonderem Glück für die Entwickelung der italienischen
Kunst, daß ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das
des Malers Giotto, die Erbschaft des großen Pisaner Bildhauers antrat.
Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano
und der Frührenaissance. Von seinem allgemeinen Einfluß als Maler
abgesehen, hat er in seinen Entwürfen zu den Reliefs an dem von ihm
(1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die
bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der
Ausführung desselben mit Hand angelegt. Gegenüber der ungezügelten
Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäßigender,
ausgleichender Einfluß, ein Streben nach abgeschlossener Komposition,
nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach
schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend.
Der Bildhauer, dem die Ausführung dieser Kompositionen im Wesentlichen
zufiel, war _Andrea Pisano_ aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der
Werkstatt des Giovanni Pisano großgezogen, erscheint er doch weit mehr
durch Giotto beeinflußt. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik
die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang
Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzethür
von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgeführt). Die kleinen
Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden,
darüber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz,
Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Künstler die knappe, klare Art
der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung,
die Beschränkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung
und Bewegung gemein, während er im Verständnis der menschlichen Gestalt,
in der Richtigkeit der Verhältnisse, im Studium der Gewandung schon über
ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto's erscheinen Andrea's
Gestalten schön und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni's überfüllten
Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des
Johanneslebens auf den ersten Blick fast nüchtern und unbelebt, bei
näherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen
Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie
Erzählung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen
Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea
zurückführen: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im
Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die große Madonna über dem
Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als
Dombaumeister beschäftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der
Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein
empfundene Arbeit des Künstlers, deren Wirkung noch durch die gute
Erhaltung der alten Bemalung erhöht wird.
[Abbildung: 26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.]
Andrea's Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem
Sohne _Nino Pisano_ ({~DAGGER~} 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa
niederließ (das jetzt schon von Florenz seine Künstler empfangen mußte),
in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders
vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine
Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. 26), welche mit größeren
bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf
dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in
S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige
beglaubigte Arbeit seines Bruders _Tommaso_, ein Altar in Campo Santo zu
Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten Künstler.
Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erhält die florentiner
Plastik wieder durch einen Maler, durch _Andrea Orcagna_ (Andrea di
Cione, genannt Orcagna, {~DAGGER~} 1368), der als Baumeister von Or San Michele
hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckstück steht
dasselbe wohl unübertroffen in der italienischen Gotik da, und durch
seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer
Bedeutung der Bronzethür des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in
der Größe der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea
Pisano nahe, ist Orcagna beiden überlegen durch die feine
naturalistische Empfindung und Durchführung; ganz eigen ist ihm die
malerische Behandlung des Reliefs.
Die große Darstellung des Todes Mariä mit der Gürtelspende an der
Rückseite von Andrea's Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento
die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an
der Loggia de' Lanzi (1383 bis 1387), sind recht tüchtige Werke unter
dem Einfluß des Orcagna; im Großen und Ganzen verliert sich aber die
bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nüchterne und meist sogar
starre oder kleinliche Nachahmung der großen vorangegangenen Meister;
die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an
den südlichen Portalen des Domes, der Altar des _Alberto di Arnoldo_ im
Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene
Grabdenkmäler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele
für diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein
Madonnenrelief Alberto's am Campanile, ist in einer bemalten
Stucknachbildung (wohl der frühesten Arbeit dieser Art, die bisher
bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).
* * * * *
Für die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch,
daß ihre Thätigkeit fast ausschließlich auf ihre Vaterstadt beschränkt
bleibt, wo sich große und kleine Aufgaben in reichem Maße für die
Künstler darboten. Anders die _Bildhauerschule Siena's_, welche sich an
die Thätigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschließt und,
Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII.
Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die
gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht
beschäftigt, wenden sich die Sieneser Künstler nach außen und sind in
Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise thätig
gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen
bei.
Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden
Eigentümlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade
die Schwächen der letzteren in besonders starkem Maße. Da den Bildwerken
die malerische Wirkung der Gemälde durch den glänzenden, zierlich
gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht,
so machen sich hier der Mangel an Größe der Auffassung wie an
Monumentalität in Aufbau und Anordnung, die eigentümliche Breite und
Redseligkeit in der Erzählung der Reliefs, die weiche, knochenlose
Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender Weise geltend und
lassen die gemütvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausführung als
Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht
voll zur Geltung kommen.
Unter den zahlreichen Bildhauern Siena's in dieser Zeit ist keiner --
und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule --,
der sich aus der Mittelmäßigkeit der anderen wesentlich heraushöbe.
Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit
wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro
di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen
Charakter. Meister _Gano_ verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh.
ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. _Goro di
Gregorio_ arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S.
Cerbone im Dom zu Massa Maritima. _Tino di Camaino_ ({~DAGGER~} 1339), hat als
Grabbildner eine ausgedehnte Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind
in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das
Monument des Bischofs Ant. d'Orso im Dom, in Neapel (seit 1323)
verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus
Domini. _Cellino di Nese_ errichtet das Grabmal des Cino de' Sinibaldi
im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste Professorengrab von Bedeutung
für diese namentlich in der Universitätsstadt Bologna entwickelte
Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu
benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen ähnlichen
Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen
dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von _Agostino di
Giovanni_ und _Agnolo di Ventura_ (1330), zeigt die Schwächen der
Bildnerschule Siena's und den völlig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau
in der Häufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in
der puppenhaften Größe und übertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die
Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine
gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei
näherer Betrachtung wenigstens teilweise für jene Mängel entschädigen.
Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente,
an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am
Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen
zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter
einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem
Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, die Verheißung des
Alten Testaments, das Leben des Erlösers und das Jüngste Gericht
darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano
ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle
charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl
mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem
Sienesen _Lorenzo Maitani_, zugewiesen. Völlig unarchitektonisch in der
Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen
Miniaturen nur durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder
Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der
Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich,
geben diese Skulpturen durch den glücklichen Reliefstil und die saubere
Durchführung, durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit
der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung des Nackten,
durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzählungsweise,
durch die gemütliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste
Vorstellung von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre
treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.
* * * * *
Über Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner
Bildhauerschule auch alsbald das Bedürfnis, der Kunst derselben
teilhaftig zu werden. Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach
allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund zu reicher
plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und Süditalien erwacht die Freude
an figürlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten
Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in
dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich blieb)
gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, wenn auch die
eigentlich plastischen Teile regelmäßig von geringer Bedeutung sind. Die
Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und
Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen
ursprünglich ein Mosaikgemälde zu schmücken pflegte; darunter ruht auf
dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang
gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen
zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des
einfachen architektonischen Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der
Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung
sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister überlegen. Dies
gilt namentlich für die Monumente des Cosmaten _Johannes_: das Grabmal
Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in
S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise
auch für die zahlreichen ähnlichen Grabmäler in S. M. in Araceli, meist
der Familie Savelli angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im
Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu
gelangen, beweist der Umstand, daß mehr als ein Jahrhundert später die
Grabdenkmäler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur
unter allmählicher Verdrängung des musivischen Schmuckes.
Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen
künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während
des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die
Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens mit reichen
Grabmonumenten förmlich überladen, für welche die Monumente der nach
Neapel berufenen toskanischen Künstler, namentlich des Sienesen _Tino di
Camaino_, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen
gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und
mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln
zurückgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar
wird; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose
Wiederholung dieser Motive, die Überladung, die plumpen Formen und
Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die
empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei
den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in
S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind,
den Beschauer zu keinem künstlerischen Genusse kommen.
Für den Einfluß französischer Gotik, der sich in diesen Monumenten
Süditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht,
sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel
stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewöhnlich
feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen
französischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und
selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Süden,
namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung französischer und
Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der
Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den
Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.
* * * * *
Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und
Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien
und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des
Trecento völlig unter den Einfluß der Pisaner Schule und bezieht aus
dieser die Künstler für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt
allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand wird die
Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, _Giovanni di Balduccio_, bestimmend,
der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in
S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag
des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der
Erzählung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter
Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen der Tugenden an
den Säulen von besonders glücklichen Verhältnissen, geschmackvoller
Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in
S. Eustorgio, verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo
Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter
dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio's ist
auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand.
Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi ({~DAGGER~} 1336) im Dom
zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni
Pisano beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in
der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die
bedeutendste Arbeit der Lombardei.
Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und
andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den
unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten
Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des Trecento, der mehr
durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch
Größe oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die französische
Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist
der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines
Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.
Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der
Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge
für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die
verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die
berühmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmäler auf
dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr
oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten
künstlerischen Äußerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein
losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem
des Can Signorio von _Bonino da Campiglione_ (von 1375), ist das
früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem
einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten
Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des
Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera
zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig.