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Anmerkungen zur Transkription:
Im Original steht hier "altitalischen" anstatt "altitalienisch".
Im Original steht hier "italischer" anstatt "italienischer".
Im Original steht hier "süditalischen" anstatt "süditalienischen".
Im Original steht hier "Eine" anstatt "eine".
Im Original steht hier "Forsetzung" anstatt "Fortsetzung".
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HANDBÜCHER
DER KÖNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN
MIT ABBILDUNGEN
DIE
ITALIENISCHE PLASTIK
VON
WILHELM BODE
MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT
ZWEITE AUFLAGE
BERLIN
W. SPEMANN
1893
Altchristliche Plastik
(um 300 bis 600 n. Ch.).
[Abbildung: 1. Bronzestatuette des hl. Petrus]
Das Auftreten und der schließliche Sieg des Christentums, welches die
alte Welt zertrümmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat
zur Belebung der Kunst zunächst nicht beigetragen. Die künstlerische
Schöpfungskraft war im weströmischen Reiche zur Zeit Konstantin's schon
völlig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht
eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen,
welche mehr und mehr verblaßten; und in den immer roheren und
empfindungsloseren, immer spärlicheren Nachbildungen verlor sich
allmählich auch die handwerksmäßige Fertigkeit. Für den Bronzeguß fehlte
es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem
Können, für die Ausführung von Freifiguren überhaupt an künstlerischem
Vermögen; die bildnerische Thätigkeit wurde daher bald auf das Relief
beschränkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgeführt.
Die christliche Religion war schon an sich für die plastische Gestaltung
ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren
Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde
die Plastik von den großen monumentalen Werken, welche die Anerkennung
des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz
ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen
jeder erfinderischen Kraft für die neuen künstlerischen Aufgaben, welche
durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte
ein Zurückgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike
Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. Selbst die
Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erfüllte sie nur mit neuem
Geist.
[Abbildung: 427. Elfenbeinpyxis]
In erster Linie steht, als Ausfluß des tiefgewurzelten altitalienisch
Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik,
namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in
den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei
der Ausführung dieser Bildwerke schlössen sich die Künstler den
heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben
dieselben, verloren aber schließlich auch den letzten Zusammenhang mit
der Natur. Zur Schöpfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube
erfordert hätte, war eine solche Plastik nicht mehr befähigt. Für
Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte
die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder
festgestellt; im Übrigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte
Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurück; das
erzählende Relief, von der Malerei abhängig und ein notdürftiger Ersatz
derselben, wurde fast ausschließlich, wie in den Anfängen der Kunst,
eine bildliche Erläuterung des neuen Glaubens.
Diese aus spätrömischer Tradition herausgewachsene und in römischer Form
und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunstübung, die als
altchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen
der Völkerwanderung, in denen das weströmische Reich durch deutsche
Völkerschaften zertrümmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte
Zustände an die Stelle zu setzen.
[Abbildung: 429. Elfenbeintafel.]
Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die überhaupt spärlich
sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im
Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend
sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als
große Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1);
eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschluß an
eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitäten, noch
eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso
rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der
Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No.
427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der
Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher
Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige Roheit zeigt das
Bruchstück einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des
kleinen Joseph zwischen seinen Brüdern, die wohl erst dem VI. Jahrh.
angehört. Für den Einfluß, den die allmählich aus der Antike sich
eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus
auf einzelne Teile von Italien ausübte, ist das große Diptychon mit dem
thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen
zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches,
vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am
Throne des Maximian ({~DAGGER~} 556) in Ravenna überein und darf daher als
gleichzeitige Arbeit eines Künstlers in Ravenna gelten.
Die romanische Epoche
(um 600 bis 1250).
[Abbildung: 4. Sarkophag aus Venedig.]
Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit
der Zertrümmerung des weströmischen Reiches in verstärktem Maße
heimgesucht wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine erste,
wenn auch nur schwache und kurze Erholung für das verwüstete,
menschenleere Land. In solchen Nöten hatten die Künste keine Pflege
finden können, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues
hätte entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des
Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter
fortwährendem politischen Elend, bis in Italien der Boden für eine
nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das
Bedürfnis zu künstlerischer Ausgestaltung und Ausschmückung der
Umgebung, namentlich der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen,
unkünstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen
gestellt wurden, mußte man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten
unter den Longobardenkönigen zogen daher byzantinische Künstler an ihren
Hof, und später sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von
Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, byzantinische Künstler
eine hervorragende Thätigkeit entfalten. Regelmäßig wiederholt sich
dabei dieselbe Erscheinung: die Vorbilder, welche diese fremden
Künstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne daß sich daran eine
eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit anzuschließen im Stande war.
Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der
bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein,
daß die der figürlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der
ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und
byzantinisierende Dekorationsweise trägt den Charakter einer
teppichartigen Flächendekoration, welche Wandfüllungen, Ballustraden,
Kapitelle u. s. f. vollständig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder
Epheu, Akanthusblätter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten
oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem
sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa's stammende
Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich
hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind,
dürfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des
alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen Künstlern
schließen. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom,
Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch
die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine
Anzahl interessanter Stücke, welche teils noch von dem alten Markusdom
(aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No.
6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrühren; von
letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen
(No. 7) aus frühester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren
Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen,
Elfenbeinarbeiten, namentlich die Kästchen mit Einzelfiguren von
Kämpfern u. dergl., sind regelmäßig Arbeiten byzantinischer Künstler,
die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschäftigt waren.
Weit zahlreicher und über ganz Italien zerstreut sind die italienischen
Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den
Mangel an Originalität der Erfindung und an dekorativem Sinn, wie durch
auffallende Roheit der Ausführung sich unschwer als Arbeiten
einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen
Nachbarorten sind Cividale, Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative
Bildwerke dieser Art ursprünglich oder von älteren Monumenten angebracht
sind, besonders reich; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien
hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar
interessanter Sarkophage (No. 3 und 4) und einen Thürbogen (No. 5)
aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugehören scheinen.
Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam aber stetig und fast gleichzeitig in
verschiedenen Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen;
zunächst in der Architektur, welche allmählich auch die Plastik zu ihrer
Beihülfe heranzieht. Dieselbe erstarkt während des XII. Jahrh. im
gesunden Anschluß an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII.
Jahrh. zu einer selbständigen künstlerischen Entfaltung. Für den Verlauf
dieser Entwickelung in den einzelnen Teilen Italiens ist namentlich der
verschiedene Einfluß maßgebend, der von außen auf die bildnerische
Thätigkeit einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben für
lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen Bildwerke der
Ausgangspunkt für die einheimische Plastik. In Süditalien und Sicilien
sind gleichfalls byzantinische Künstler noch bis in das XII. Jahrh.
thätig; neben ihnen macht sich aber auch arabischer Einfluß in
eigentümlicher Weise geltend. Unabhängiger von der östlichen Kunst zeigt
sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. In Mittelitalien, in Rom
wie in Toskana in eigener Weise, bilden die zahlreichen Überreste
spätrömischer und etrurischer Plastik den Anhalt für die ersten
unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunstübung. Am selbständigsten und
bedeutsamsten entwickelt sich die plastische Kunst von vornherein in der
Lombardei, zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma und
Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer verbreiten sich weiter
über Ober- und Mittelitalien und tragen auch hier zu einer freieren,
selbständigen Entwickelung der Plastik wesentlich bei.
[Abbildung: 454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.]
Süditalien war als Bestandteil des oströmischen Kaiserreichs auch in
künstlerischer Beziehung von Byzanz abhängig geblieben und diese
Abhängigkeit bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in die
Hände der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. Süditalien samt Sicilien
von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der
kirchlichen Monumente hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die
Bildwerke tragen auch im Großen den Stil der Kleinkunst. Dies gilt
namentlich für die Bronzethüren, welche aus einer Reihe kleiner Platten
mit winzigen figürlichen Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese
wurden anfangs in einer Art Niellotechnik hergestellt, später, seit der
Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit Reliefs gegossen. Sie
erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs abhängig; erstere sind
durchweg byzantinische Arbeiten, letztere wurden meist schon von
Italienern ausgeführt, bekunden aber noch stark byzantinischen Einfluß.
Unter diesem Einfluß entwickelte sich Ende des XI. und im XII. Jahrh.
eine regere und in ihrer Art recht tüchtige Kleinplastik mit lebendig
erzählendem, wenn auch kindlich naivem Charakter; zumeist in Elfenbein,
worin der bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptstück ist;
vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich gearbeiteten Marmortafeln
im Dom zu Neapel, die durchaus im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt
sind. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die
denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. 454) und offenbar
den gleichen Ursprung haben; und für jene Marmorreliefs erscheinen die
Darstellungen aus der Schöpfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung
(No. 455) wie die unbeholfenen, altertümlichen Vorbilder.
[Abbildung: 28. Büste einer süditalienischen Fürstin.]
In der kurzen Zeit des Friedens und äußeren Gedeihens der
süditalienischen Provinzen unter der Herrschaft Friedrichs II. brachten
die Cosmaten aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus
dergleichen Zeit oder wenig später sind aber auch einige Stücke großer
Plastik erhalten: verschiedene Porträtbüsten, die sich bisher schwer in
Zusammenhang mit der übrigen Entwickelung der Plastik in Süditalien
bringen ließen. Zwar scheinen die Büsten im Museum zu Capua vielmehr
Arbeiten aus der letzten Verfallzeit römischer Kunst zu sein; aber es
bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein paar Frauenbüsten, die
der Sigilgaïta Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei
verwandte, aber flüchtiger behandelte Reliefköpfe an derselben Kanzel
(vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren Nachbarschaft von
Ravello stammende Büste einer jungen Fürstin in Berlin (No. 28). Beide
Büsten, obgleich unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen in
dem Streben nach möglichstem Anschluß an spätrömische Arbeiten, selbst
in der technischen Behandlung überein. Bei der Vereinzelung dieser
Bildwerke liegt es näher, dieselben auf Einflüsse der Kunst der Pisaner
Meister (s. S. 16) zurückzuführen, als umgekehrt daraus auf Süditalien
als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schließen. Wie roh die
große Plastik in Süditalien damals noch war, dafür giebt die Statue
Karls von Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes zu
Rom steht, augenfälligen Beweis.
In Venedig und seiner Umgebung finden wir gleichzeitig eine der
süditalienischen verwandte Entwickelung der Plastik: auch hier
verhindert der byzantinische Einfluß eine freie eigenartige Gestaltung;
auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Künstler hervorragend
thätig und liefern auch später durch ihre Arbeiten die Vorbilder für die
flüchtigen Nachbildungen der einheimischen Künstler. Mehr noch als in
Süditalien bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale
Verzierungen beschränkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer
Weise verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen für die Scheu vor
freier Skulptur ist der Umstand, daß noch um die Mitte des XIII. Jahrh.
für die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. Wo uns an
den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck begegnet, ist er entweder aus
dem Orient herübergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt.
Ausnahmen, wie die Säulen des Tabernakels in San Marco, (wenn nicht zum
Teil früh-christlich), bestätigen nur die Regel: sie sind ganz nach Art
der Elfenbeinschnitzwerke und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und
mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie übersponnen, Arbeiten, die in
ihrer sauberen, ängstlichen Ausführung jeden größeren bildnerischen Sinn
vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung
charakteristischer venezianischer Dekorationsstücke, wie sie noch heute
das Äußere und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der
gleichzeitigen Paläste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in
reicher musivischer Anordnung bedecken. (No. 11ff.).
Noch ausschließlicher als in Süditalien und Venedig bleibt in Rom die
Thätigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschränkt; ja
diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet
dafür ein zierliches und farbenreiches musivisches Schmucksystem aus,
welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unerschöpflichen
Vorrat an römischen Baustücken in wertvollen Steinen aller Art sein
Material herbeiholt und gerade durch die Fülle und den Wert desselben
zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt wurde; als
Cosmatenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius _Cosmas_ und
seine Familie dieselbe ausübte. Ein Beispiel dafür, doch schon aus
späterer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31).
[Abbildung: 28A. Marmorbüste aus Rom.]
Zwischen diesen Arbeiten steht das Bruchstück eines großen plastischen
Werkes, welches in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner
Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklärt da: der kolossale
Marmorkopf eines bärtigen Mannes, den der Reif im lockigen Haar wohl als
Fürsten charakterisiert (No. 28A). Neben den oben genannten, etwa
gleichzeitigen süditalienischen Büsten fällt in diesem Marmorwerke der
enge Anschluß an antike Büsten archaischen Stils, sowie die
außerordentlich saubere Ausführung und teilweise schon individuelle
Empfindung auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet.
Die eigentümlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen
Barthaares findet sich ganz übereinstimmend im Haar der Bronzewölfin im
Kapitol, die auch sonst in ihrer Auffassung und Behandlung mehr
mittelalterlichen als antiken Charakter hat. Wir werden daher auch
dieses Werk der römischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben haben,
die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang mit der Plastik des
übrigen Italien noch manches zu raten giebt.
Eine klare und stetige Entwickelung und eine reichere Entfaltung zeigt
die Skulptur nur in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem
Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der
Architektur zur Hebung und Belebung ihrer Glieder auf; auch geht sie
denselben Weg, den sich hier die selbständige Entwickelung der
Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von
Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte
(namentlich aus Como) nach Mittelitalien übertragen und lange Zeit
vorwiegend durch diese »Comasken« ausgeübt. Die Lombardei selbst hat nur
dürftige Reste aufzuweisen; die großen Reliefs am Tabernakel über dem
Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer starren
Regelmäßigkeit, wenn nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus
dem XIII. Jahrh.; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta Romana vom
Meister _Anselmus_, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. Sehr
bedeutend sind dagegen die Überreste, welche heute noch in Verona
erhalten sind: das Portal des Domes (1135) und namentlich die Fassade
von S. Zeno sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide
Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister _Nicolaus_ zurück, der
an S. Zeno mit dem Meister _Wilhelm_ zusammen arbeitet, dann am Dom von
Modena thätig ist und 1139 auch das Portal des Domes zu Ferrara mit
reichem plastischen Schmuck versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten
die aus vielen ehernen Platten bestehenden Thürflügel von San Zeno das
Bild einer äußersten Barbarei in allen körperlichen Bildungen dar. Die
einzelnen Tafeln könnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein.
Mit einigen älteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, daß die
Figürchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen.
Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die Wände und zeigen eine
kindlich naive, unbeholfene und derbe, ja selbst rohe, aber eigenartige
Erzählungs- und Darstellungsweise. Das Relief springt hier durchweg
kräftig über den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die
Figuren, selbst die Extremitäten dabei gleichmäßig in der Fläche
gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem
Taufbecken in S. Giovanni in Fonte zu Verona gehören schon einer
vorgeschritteneren Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen
venezianischen Bildwerke, die Schulung durch byzantinische Künstler und
Vorbilder.
Den Arbeiten in Verona und Ferrara sind die noch umfangreicheren
Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich
überlegen. An beiden Orten ist _Benedetto Antelami_, der sich in
bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1178 und 1196 nachweisen läßt,
der maßgebende Künstler. Hier wie an den vorgenannten Orten sind die
Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, den
Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandflächen zu den Seiten
und den Baldachin vor der Thür bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem
alten und neuen Testament, namentlich aus der Schöpfungsgeschichte und
der Passion, dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, sowie
(an den Einrahmungen, als Säulenträger u. s. f.) phantastische Tierbilder
und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist
der plastische Schmuck weit spärlicher; die Kapitelle der Säulen,
Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und einzelne
Architekturteile sind mit Reliefs geschmückt, die sich aber leider meist
nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami's zeichnen
sich vor den älteren lombardischen Bildwerken aus durch glückliche
architektonische Verteilung, klare Anordnung, saubere und gleichmäßige
Ausführung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere
Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres
Ideengehaltes. Dies gilt in höherem Maße noch von einigen jetzt aus
ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums,
die schon dem XIII. Jahrh. angehören. Ungeschickter und flüchtiger in
der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon
fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die
Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand
herrührende Anbetung der Könige über der Thür von S. Mercuriale zu
Forlì; wahrscheinlich schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. --
Wenig später, aber unter anderen Bedingungen, entstand und entwickelte
sich die Skulptur in Toskana, wenn sie auch mit der lombardischen Kunst
Beziehungen hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer Künstler
bezog. In höherem Maße als in der Lombardei war in Toskana die Plastik
abhängig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des XI.
Jahrh. an den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als
Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der
Fassade einen reichen organischen Ausdruck; teils in einer Art farbiger
Steinmosaik, wie an San Miniato vor Florenz, teils in Säulenarkaden, wie
zuerst am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn ließ hier nur
eine beschränkte Mitwirkung der freien Plastik zu; auch machte sich
diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des
XII. Jahrh. geltend. Außen blieb sie im Wesentlichen auf den Thürsturz
und die Thürflügel beschränkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der
Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich der Kanzel überwiesen, welche
gerade damals durch die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner,
eine besondere Bedeutung erhielt.
Die frühesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister _Gruamons_
fertigte 1162 am Thürsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas
das Abendmahl und 1166 für San Andrea an derselben Stelle die Anbetung
der Könige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Thür nennt sich der
Meister _Enrigus_. Ein Jahr später entstand das Relief am
Architravbalken der Thür von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen
Charakter tragen die jüngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der
Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom
Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten
derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im nordwestlichen
Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, Säulenbasen u. dergl.
abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das
Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister
_Bonusamicus_ (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des
Meisters _Biduinus_ an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom
Meister _Robertus_ in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von
allen diesen Arbeiten. Zu den spätesten, aber trotzdem noch fast rohen
Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten
Hälfte des XII. und dem Anfang des XIII. Jahrh. angehörend. Dasselbe
gilt auch noch von den Arbeiten des _Marchionne_ (vom Jahre 1216).
[Abbildung: 21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.]
Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von
Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszuführen
gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in
der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die
Figuren sind ganz in der Fläche gehalten und möglichst zur Ausfüllung
des Raumes benutzt, so daß der Grund ringsum ausgehoben erscheint und
die Gestalten in der Regel mit den Füßen den unteren, mit den Köpfen den
oberen Rand berühren. In den Verhältnissen, in Bewegung und Ausdruck der
Figuren noch völlig kindlich und in der Ausführung mehr oder weniger
roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit und die
Naivetät der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu
einer wirklich künstlerischen Entwickelung der Plastik legen.
Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der
byzantinischen zurückstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl
Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einfluß
ausgeführt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen blühenden
Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen Süden von Italien
und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die
Bronzethür am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners
_Bonannus_ (1180), der einige Jahre später in Monreale die sehr
verwandte Thür goß, erscheint ganz unter dem Einfluß gleichzeitiger
byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch stärker und vorteilhafter
macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von
zwei Thüren des Battistero geltend; an der östlichen Thür auch in den
Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Schönheit, die schlanken
Körperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gewänder, die
vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser
Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und
besitzen dabei auch die charakteristische Fülle, die einfach schlichte
Erzählungsart, die kräftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit
feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von älteren
romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Köpfen und Tieren
dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa
vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende große
Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflußten
Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand
des _Presbyter Martin_ von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D):
lebensgroße Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich
erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und
regelmäßiger Faltenbildung, aber von einer eigentümlich strengen Größe
der Erscheinung.
Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus,
welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der
toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weißem Marmor und
tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. Während gleichzeitig die
römischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu figürlicher Darstellung
machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine
Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklärung
des Dogmas für die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer
Einbeziehung figürlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht;
namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht
viel früher als der von 1207 datierte Fußboden der Kirche) zeigt an
passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas jüngeren Kanzel in
San Lionardo vor Florenz sind die figürlichen Kompositionen schon die
Hauptsache. Während sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie
aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie
in Meister Guido's Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom
Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren Kanzel in Barga frei aus
dem Grunde gearbeitet, so daß die Steinintarsia auf die Einrahmung
beschränkt oder ganz verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst
noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, _Guido Bigarelli_ aus
Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt
mit schematischer Regelmäßigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt,
statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber
diese Regelmäßigkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausfüllung
des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung
ein Vorzug gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken.
Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des
Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246
das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte Taufbecken
vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am
Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die
Apostel und Maria, vom Meister _Guidetto_ (in dem man neuerdings den
jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca
sind seit 1204 ausgeführt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit
dem Jahre 1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr
plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die
Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am
nächsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine über ihn
hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und
Feinheit der Empfindung. Das große Reiterstandbild des hl. Martin, der
mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die
schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische
Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lösen hatte. Einer der ersten
Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste
Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe
der schönen Gestalten, durch die feine Empfindung für Proportionen und
teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier
Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der
Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der
Künstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in
der Einhaltung der äußeren Fläche verrät sich vielmehr der an die
Reliefdarstellung gewöhnte Künstler.
Niccolo Pisano und die Protorenaissance
(um 1250 bis 1300).
Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu
Lucca seinen Abschluß erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die
Geburt Christi und die Anbetung der Könige am Architrav des linken
Seitenportals, verraten einen Künstler ganz anderer, ganz neuer Art.
Hier herrscht echt plastischer Sinn und große, ja in der Kreuzabnahme
eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig
älteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene
Leistungen fleißiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Künstler dieser
Arbeiten den _Niccolo Pisano_ (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht,
wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der
1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist.
[Abbildung: Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.]
Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano
nennt, steht auf den Schultern jener älteren lombardisch-toskanischen
Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu
Lucca seine unmittelbaren Vorläufer. Dies gilt sowohl für die plastische
Gestaltung wie für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während die
dekorative, an byzantinischen Vorbildern großgezogene Plastik
Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwürdigen Herkunft
seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen
Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. Aber auch gegenüber jener älteren
Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Künstler recht eigentlich
als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des
Quattrocento; er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, denn
sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, der er durch das Studium
und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe
zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon
früher, ja regelmäßig im Mittelalter das Vorbild für die bildnerische
Thätigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unvermögen in halb
unbewußter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt.
Bei Niccolo Pisano ist der Anschluß an die Antike, deren Schönheit er
zuerst wieder klar erfaßte, ein völlig bewußter; erwählt die Vorbilder
aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach,
wie er sie für seine Zwecke verwenden zu können glaubt. Der Weg zum
Verständnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die
Antike; die Abhängigkeit von derselben verhindert ihn, sich zu
wirklichem Naturverständnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, daß
der Künstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am größten und freiesten
erscheint, in seinen späteren Arbeiten zum Teil handwerksmäßiger und
manierierter wird. Verhängnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand,
daß seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute
noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen
Verfalls der antiken Kunst angehören, daß sie handwerksmäßige
Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen
Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden
sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die Überfüllung der
Kompositionen, die ungleichen Verhältnisse der Figuren unter einander
wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichmäßigen
Stoffe der Gewänder mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige
Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe für das
Stehenlassen der Bohrlöcher, namentlich in den Haaren. Mit jenen
Vorbildern hat der Künstler dafür auch die Schönheit der Formen und die
Größe der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno,
seine Könige in der »Anbetung« erscheinen wie antike Göttergestalten,
sein Priester in der »Darstellung im Tempel« ist die Gestalt des
indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als Stärke, einen
nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der Antike nähern kann, je
direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto größer und tüchtiger
erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt,
desto geringer sind regelmäßig seine Leistungen. Dies zeigt sich
namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen
Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die
Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an
die Antike am stärksten geltend.
Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im
Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der
Arbeit und dem Gange seiner späteren Beschäftigung ist es aber sehr
wahrscheinlich, daß die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner
Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden.
Am Architrav sind (leider sehr zerstört) die Verkündigung, die Anbetung
der Hirten und die Könige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen
so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner späteren
Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung
im Raum, in den Proportionen, in der großen, teilweise selbst fein
empfundenen Auffassung die bedeutendste Schöpfung des Niccolo.
In der Kanzel zu Pisa fällt diesen Arbeiten gegenüber der engere
Anschluß an die antiken Vorbilder in seinen Vorzügen und Nachteilen ins
Auge. Was über den Künstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt für dieses
sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den
einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden muß und dadurch die
Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die Kanzel
in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres
Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das
Evangelium von der Erlösung ist der Grundgedanke, der in allen seinen
Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt ist, von den
Verheißungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen
geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten
der christlichen Tugenden verkörpert sind und in den Tieren als Träger
der Säulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der
Inhalt der Predigt, für welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie
wieder so eindringlich der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung
gebracht worden.
Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl.
Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit
Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig
gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nähe berechnet, sind sie
gleichmäßiger, ja fast zu zierlich durchgeführt und glücklicher in den
Verhältnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl
die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte.
Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, Fra Guglielmo, zur
Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht
unwahrscheinlich, daß Guglielmo dieselben allein ausführte.
Noch vor Beendigung dieses Monuments übernahm Niccolo wieder die
Ausführung einer Kanzel: die für den Dom von Siena, welche er in der
außerordentlich kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November 1268
fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo's werden Arnolfo, Lapo und Donato
schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschäftigung seines noch
nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der
architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier
um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist)
bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in
diesen Kompositionen die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit
im Aufbau und eine ungleichmäßigere Durcharbeitung empfindlich geltend,
und es fehlt den Gestalten meist die klassische Größe der Erscheinung,
welche in jener ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die
Köpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den
Verhältnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in
Pisa.
Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen
Mitarbeiter Niccolo's wesentlich mit bedingt sein wird, so läßt sich
dies um so mehr für die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten
Künstlers, für die Skulpturen am großen Brunnen in Perugia, annehmen,
welche um 1280 unter Beihülfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet
wurden: am unteren Becken fünfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen
Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken
vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist
ausgezeichnet durch gute Verhältnisse und saubere Arbeit, einzelne auch
durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich
leicht als Werke Giovanni's erkennen.
[Abbildung: 22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.]
Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief,
das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel,
welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem
Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); ursprünglich wohl die
Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht während der Restauration
eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 übernahm, entstanden ist. Die
vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende
Eigentümlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit
den beglaubigten Arbeiten des Künstlers, namentlich mit der Verkündigung
an der Kanzel zu Pisa so sehr überein, daß wohl nur auf Niccolo als
Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann.
* * * * *
Der enge Anschluß des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere
Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten
lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schüler wenden
sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schlägt
eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist.
Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar
weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine
äußerliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen
Stoffe verlangten, entbehrte.
Unter den Schülern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen
Werken bezeugt, welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters
wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch
von Bedeutung, daß sie die Kunstweise ihres Lehrers über Italien
verbreiteten. Der Dominikaner _Fra Guglielmo d'Agnolo_ aus Pisa (um 1238
bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus
in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm außer der Ausführung vielleicht
sogar die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten
mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgeführten Kanzel
in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls
als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen.
Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in
seinen Gestalten den ähnlichen klassischen Zug in den Typen, in der
Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike,
sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der
Eigenartigkeit wie in der Größe der Erscheinung lange nicht erreicht, so
hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck
vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi)
selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt.
Der Florentiner _Arnolfo di Cambio_ (1232 bis 1315), Niccolo's Gehülfe
an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in
seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thätig, steht
in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz
unter des Meisters Einfluß, ist aber noch weniger selbständig als Fra
Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals
de Braye ({~DAGGER~} 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit
einem Künstler Paulus ausgeführten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura
in Rom sind gut in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck und
Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei
Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den
architektonischen Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie
namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das
Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente gegeben, welches für die
plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll
wurde.
Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento
(um 1300 bis 1400).
Der einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo großgezogen hat,
ist sein Sohn _Giovanni Pisano_ (um 1250 bis nach 1320), dem Vater
mindestens ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der
italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einfluß. Ja
obgleich Giovanni der Schüler und langjährige Gehülfe seines Vaters war,
erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen
die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des
Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schönheit der Form
die Bethätigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem
entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Können,
reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer und
neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen Sinn wirklich volle
naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit,
die Natur in großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und
überwältigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die
Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die Körper und
Gesichter nicht selten häßlich und verzerrt, die Ausführung meist
flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf
Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur Ausführung der
zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen
Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in großem Umfange
bedienen mußte.
Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der
Künstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; freilich
unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt
seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der
Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.