«Notre-Dame de Paris»
C'est bien en effet la décadence qui commence. Sans doute, les qualités
poétiques de l'oeuvre sont éblouissantes, l'exécution prestigieuse par
endroits, et il semble que le livre doive occuper dans la littérature
romantique la place qui revient dans l'art du moyen âge à l'admirable
cathédrale, qui en est justement le principal personnage. Nous le savons
encore, jamais roman historique n'obtint succès plus rapide et ne garda si
longtemps vogue plus triomphale. Mais ce n'est pas le prodigieux talent de
l'auteur qui est ici en cause. Son oeuvre est-elle un bon roman
historique? Voilà toute la question. Et certains aveux, terriblement
imprudents, de Victor Hugo lui-même, vont nous fournir les éléments
essentiels de la réponse.
«Il y a quelques années qu'en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant
Notre-Dame, l'auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l'une
des tours, ce mot gravé à la main sur le mur: 'ANALKH... Il se demanda, il
chercha à deviner quelle pouvait être l'âme en peine qui n'avait pas voulu
quitter ce monde sans laisser ce stigmate de crime ou de malheur au front
de la vieille église... C'est sur ce mot qu'on a fait ce livre.»
L'idée est aussi belle qu'elle peut devenir féconde, et elle offre matière
à un admirable roman de philosophie, à une espèce de tragédie d'Eschyle en
prose. Mais les romans historiques ne s'imaginent pas, ne se construisent
pas ainsi de toutes pièces et _a priori_, et la conception n'en doit venir
que lentement, après de patientes études et des investigations
laborieuses. Que Victor Hugo n'ait pas étudié sa matière, nous n'allons
certes pas jusqu'à le prétendre, et nous pourrions au contraire, si besoin
était, indiquer ses sources. Ce travail préliminaire cependant n'a été ni
assez long ni assez sérieux; et c'est une première raison pour empêcher
_Notre-Dame de Paris_ d'être, à notre point de vue, un chef-d'oeuvre.
Il y en a une autre, plus grave, qui devait l'empêcher d'être même un bon
roman historique, et ce n'est rien de moins que la volonté même de
l'auteur. «Le livre n'a aucune prétention historique, si ce n'est
peut-être de peindre avec quelque science et quelque conscience, mais
uniquement par _aperçus et échappées_ (c'est nous qui soulignons), l'état
des moeurs, des croyances, des lois, des arts, de la civilisation enfin au
XVe siècle. Au reste, ce n'est pas là ce qui importe dans le livre. S'il a
un mérite, c'est d'être une oeuvre d'imagination, de caprice, de
fantaisie.» Ainsi donc, la seule matière possible du roman historique, on
ne la traitera que «par aperçus et échappées»: elle «n'importera» guère.
Il n'y paraîtra que trop en effet; mais l'aveu est significatif, et nous
devions l'enregistrer. Le moindre danger auquel s'expose une peinture de
moeurs toute en «aperçus et échappées» est d'être insuffisante, et
_Notre-Dame de Paris_ ne l'a point évité. Les moeurs populaires
elles-mêmes, qui sont bien la partie du roman la plus considérable et la
plus soignée, en offrent une preuve assez forte et vraiment curieuse.
L'auteur nous les montre dans toute une série de tableaux: représentation
d'un mystère, fête des fous, cour des Miracles, pilori et supplice «en
place de Grève», etc. Mais c'est toujours à ce qu'elles ont de superficiel
et d'_extérieur_ que le peintre s'arrête. Certes, le spectacle du _Bon
jugement de madame la vierge Marie_, la description de la place forte des
Truands, celle de la procession grotesque dont Quasimodo est le héros
difforme, sont des pages incomparables de netteté et de relief et
d'admirables eaux-fortes. En pénétrez-vous plus profondément dans l'âme des
personnages? Connaissez-vous mieux leurs sentiments? Avez-vous une
intelligence plus nette de ces énormes bouffonneries que devait alors
tolérer l'Église? et si vous savez plus exactement ce dont les truands
peuvent être capables, savez-vous avec la même exactitude ce que c'est
qu'un truand et comment on le devient[31]? L'art de l'écrivain, d'une si
vigoureuse puissance à décrire et à faire voir les réalités extérieures,
néglige volontiers l'intérieur; il n'éclaire que les surfaces sans
pénétrer jusqu'aux dessous; et dans une représentation populaire du moyen
âge, au milieu d'une foule grouillante de manants et de bourgeois, dont il
rend fort bien le grouillement, à l'intérieur d'une salle gothique, dont
il découpe à plaisir les rosaces et fait étinceler les ogives, il ne sait
qu'analyser avec quelque sûreté et quelque détail les angoisses d'un poète
qui craint de voir sa première pièce sifflée.
[Note 31: Il est vrai qu'à la rigueur Jehan Frollo pourrait nous
l'apprendre. Cf. livre X, chap. II et III, _Faites-vous truand_ et _Vive
la joie!_]
--Mais peut-être les âmes de toutes ces bonnes gens du peuple nous
apparaîtront-elles plus manifestes dans leurs ordinaires propos?--Il y a
en effet beaucoup de dialogues populaires dans _Notre-Dame_; on peut même
dire que le développement en égale le nombre. Cependant ils n'offrent
guère de traces de sentiments particuliers à une époque; et en dehors des
passions communes à toutes les foules dans les mêmes circonstances, il
semble difficile de démêler dans cette foule du XVe siècle des émotions ou
des idées qui lui appartiennent en propre, qui soient bien locales, et
d'où elle reçoive par conséquent une physionomie bien distincte et
personnelle. On lui fait attendre le commencement du «mystère»; elle
s'agite, elle devient houleuse, ironique, menaçante, demande la tête du
bailli, sauf à prendre en attendant celle de ses sergents et des acteurs.
Changez les noms de «bailli» et de «sergents»: c'est une scène dont le XVe
siècle n'a pas eu le privilège et qui depuis s'est renouvelée assez
souvent.
Quelques pages cependant ne sont point méprisables, telle la découverte du
petit Quasimodo exposé sur le seuil de Notre-Dame, et les impressions
qu'elle produit. Effroi des bonnes haudriettes, imperturbable assurance de
maître Mistricolle et férocité inconsciente de tous provoquée par la
crainte des artifices du Mauvais: ces naïvetés, ces angoisses et ces
cruautés ne pouvaient se rencontrer que dans des âmes du moyen âge, et
Victor Hugo, dans ce passage, a été bien servi par son imagination.
Malheureusement, de pareilles trouvailles sont rares.
Car il ne semble pas avoir été plus heureux ni plus habile dans la
connaissance et l'analyse des types particuliers que dans la peinture des
moeurs générales. Cependant, la méthode qu'il suivait était excellente;
c'était même la seule bonne, la méthode de Walter Scott dans _Ivanhoe_.
Si le procédé est le même, les applications en sont singulièrement
différentes, et c'est avec la mise en oeuvre que commence l'infériorité.
Claude Frollo n'est pas une exception dans l'Église. La superbe de
l'intelligence et le démon de la sensualité n'avaient sans doute pas
attendu jusqu'au XVe siècle pour faire des victimes parmi ses prêtres, et
d'autres ont certainement connu les horribles tortures dont le coeur de
l'archidiacre est déchiré. Mais s'il est vrai comme personnage particulier,
il cesse de l'être dès que l'écrivain, volontairement ou non, a l'air
d'en faire un type général; et c'est justement cette impression que, par
le seul effet de l'isolement, le misérable rival de Phoebus et de
Quasimodo arrive tout de suite, et nécessairement, à produire. Il fallait,
ou l'entourer d'autres prêtres dont l'esprit simple et la piété douce
auraient donné d'ailleurs et par le seul effet du contraste le plus
saisissant relief à cette ardeur farouche et à cet orgueil rigide, ou n'en
pas faire le personnage principal d'une oeuvre où tous les héros, par une
nécessité fatale du genre même et plus encore de la méthode suivie,
arrivent à représenter la classe tout entière dont ils font partie.
Le raisonnement vaut pour les autres personnages, et on peut leur faire à
presque tous la même critique. L'aristocratie n'est pas plus représentée
par Phoebus de Châteaupers que le clergé par Claude Frollo. Non que ce
type de sous-officier--comme nous dirions aujourd'hui--ait dû être rare au
XVe siècle et dans les milices de Louis XI. Il est probable, au contraire,
que les Phoebus n'ont jamais été plus abondants. Mais c'est le seul
personnage de grande naissance qui joue un rôle dans le roman; il
représente donc la noblesse, et, au XVe siècle, les descendants de
chevaliers français avaient tous la grâce exquise de ses manières,
l'élégance souveraine de son langage, son courage et son esprit,--comme
tous les auditeurs au Châtelet, l'imbécillité susceptible et féroce de
Florian Barbedienne, et tous les procureurs du roi en cour d'Église, la
solennité niaise de maître Charmolue?
Il y a plus de vérité dans le type de Jehan Frollo, nous voulons dire plus
de vérité générale. Ce «petit diable blond, à jolie et maligne figure»,
espiègle et d'une malice qui va facilement jusqu'à la méchanceté; d'une
perversité native qu'a encore développée sa vie d'écolier paresseux et
vagabond, présent partout où il y a quelque méchant tour à jouer, mais
toujours absent de la salle où enseignent ses professeurs; insouciant et
généreux à sa façon; gaspillant en folles orgies l'argent que lui donne
son frère «archidiacre et imbécile»; ronflant assez souvent, «avec une
basse-taille magnifique», en pleine rue, la tête reposant doucement «sur
un plan incliné de trognons de choux, ces oreillers du pauvre que les
riches flétrissent dédaigneusement du nom de _tas d'ordures_», et d'excès
en excès, de débauche en débauche, tombant jusqu'à la cour des Miracles et
se faisant truand: ce type d'écolier ironique et inquiétant a toujours été
assez commun en France; au reste le XVe siècle n'a pas dû l'ignorer, et
c'est la figure du roman de beaucoup la mieux attrapée. Mais quoi! tous
les écoliers d'alors ressemblaient à Jehan Frollo du Moulin? Aucun n'était
appliqué et diligent? Ils se faisaient tous tuer sur les barricades, nous
voulons dire à l'attaque de Notre-Dame? et, pour parler une fois de plus
le langage contemporain, l'espèce des «forts-en-thème» n'était pas encore
inventée?... L'excès est toujours visible, et il a toujours la même cause.
Il y a d'autres défauts dans l'oeuvre, ou plutôt il y a d'autres excès. Si
l'observation des moeurs est insuffisante, la description surabonde; des
deux couleurs locales, l'intérieure manque ou à peu près, et l'extérieure
y est trop généreusement prodiguée. Négliger les moeurs est dangereux, ne
penser qu'au pittoresque ne l'est guère moins: _Notre-Dame de Paris_ en
est une assez belle preuve.
Certaine «note ajoutée à l'édition de 1832», en guise de nouvelle préface,
pouvait inspirer des craintes sérieuses. Que dit-elle en effet? Que
l'auteur aime l'architecture gothique et qu'il en propagera le culte, ce
dont il convient de le féliciter; mais aussi, mais surtout, elle laisse
malheureusement entrevoir que, cet art du moyen âge dont il comprend si
bien les merveilleuses beautés, l'écrivain n'en aperçoit pas avec la même
sûreté les conditions d'existence et la formation historique. Dans
_Notre-Dame de Paris_, la cathédrale n'est plus faite pour abriter les
fidèles. Au milieu des tours massives, les cloches bourdonnent ou sonnent
à toutes volées joyeuses, mais les chrétiens du XVe siècle restent sourds
à leur incessant appel; les nefs de l'immense édifice sont toujours
désertes et on n'entend murmurer sous les hautes voûtes aucun chuchotement
de prière.
C'était cependant une idée de génie, dans un roman sur le moyen âge, de
faire de l'art gothique le personnage principal. C'était surtout une idée
féconde. Dresser au milieu de la ville la «majestueuse et sublime»
cathédrale, la montrer couvrant de son ombre protectrice les maisons
groupées à ses pieds de colosse et la cité tout entière, établir entre la
formidable église et les fils de ceux qui l'avaient construite une
communion mystérieuse et de tous les instants, l'animer de la vie même de
ce peuple, d'un mot en faire son âme collective: le beau, l'admirable
sujet! Le poète semble bien l'avoir entrevu. Pourquoi donc ne s'en est-il
pas souvenu davantage dans le développement de son oeuvre? La grandiose
basilique n'était-elle plus l'abri et l'asile naturel de la douleur?
Manants et vilains avaient-ils cessé dès lors de venir s'y enivrer des
parfums de l'encens et s'y éblouir de la splendeur des cérémonies?
Cependant la mystérieuse église n'ouvre ses portes que pour une cérémonie
d'expiation funèbre; on y sent si peu palpiter le coeur de la foule que
c'est au contraire un monstre hideux, Quasimodo, qui en est toute «l'âme»;
et dans le délire de son imagination, Hugo ira jusqu'à dire que,
Quasimodo une fois disparu, Notre-Dame n'est plus qu'une chose «morte, un
squelette, comme un crâne où il y a encore des trous pour les yeux, mais
plus de regard»! Il était difficile de rapetisser davantage une plus
grande matière et de gâter plus complètement un plus merveilleux sujet.
Cette réserve faite,--il est vrai qu'elle est capitale,--on a toute
liberté d'admirer. Personne n'a eu un sentiment plus vif des beautés du
moyen âge, mais personne aussi n'a possédé au même degré l'art merveilleux
de faire avec des mots de la beauté plastique, comme les architectes
d'autrefois en faisaient avec des pierres. Victor Hugo était fait pour ce
livre, comme Walter Scott pour _Ivanhoe_, et _Notre-Dame_ est le triomphe
du pittoresque et de la couleur.
La couleur y éclabousse chaque page et la fait miroiter et resplendir.
Tout ce qui attire l'oeil et le retient, costumes bariolés, armures
luisantes, vives arêtes où se brise la lumière, tout est observé et rendu
par un des peintres les plus habiles et les plus amoureux de son art. Dans
la grand'salle, la cohue est «en surcot, en hoqueton et en cotte hardie».
Mais en attendant de faire celle de la cohue, il convient de donner une
description détaillée de la grand'salle; et rien n'y manque en effet. Il y
a «une double voûte en ogive, lambrissée en sculptures de bois, peinte
d'azur, fleurdelysée en or». Le pavé est «alternatif de marbre blanc et
or». Puis, «un énorme pilier, puis un autre, puis un autre».--Sentez-vous
l'effet de perspective naissante et d'enfoncement?--Autour des piliers,
«des boutiques de marchands, tout étincelantes de verres et de clinquants»
ou «des bancs de bois de chêne, usés et polis par le haut-de-chausse des
plaideurs». A l'entour de la salle, «l'interminable rangée des rois de
France depuis Pharamond; les rois fainéants, les bras pendants et les yeux
baissés; les rois vaillants et bataillards, la tête et les mains hardiment
levées au ciel». Chaque mot fixe une attitude. «Puis, aux longues fenêtres
ogives, des vitraux de mille couleurs; aux larges issues de la salle, de
riches portes finement sculptées; et le tout, voûtes, piliers, murailles,
chambranles, lambris, portes, statues, recouvert du haut en bas d'une
splendide enluminure bleu et or.» C'est une profusion, une orgie de
couleurs; déjà les yeux éblouis songent à demander grâce, et cette
description n'est que la première du livre.
Il y en a beaucoup dans _Notre-Dame_ et surtout de plus belles. Inutile de
les rappeler, encore moins de les analyser: elles sont présentes à tous
les yeux. _Notre-Dame, Paris à vol d'oiseau_, la cour des Miracles,
surtout l'attaque de la cathédrale, en pleine nuit, par les truands, sont
incomparables parmi des tableaux dont on est tenté de dire aussi qu'ils
sont incomparables. Jamais la langue n'a été plus expressive. Architecture,
peinture, gravure, elle lutte victorieusement contre tous ces arts
réunis. Elle élève de grandioses monuments, brosse des toiles admirables,
fait grouiller et grimacer d'énergiques eaux-fortes. Dans son désir
d'évoquer et de faire voir, elle va même jusqu'à demander des secours au
vocabulaire d'un autre âge, et elle accueille, elle cherche des archaïsmes,
dont quelques-uns sont expressifs sans doute, mais dont la plupart sont
inutiles.
C'est grâce à ce prestigieux talent de description que les choses vivent
ici d'une vie plus profonde que les personnages eux-mêmes, et donc
attirent à elles le meilleur de l'intérêt. L'expédition nocturne des
truands n'a pour objet que de délivrer l'infortunée et charmante
bohémienne. On oublie cependant bientôt la jeune prisonnière, et
l'attention se détourne tout entière sur la prison. Ce n'est plus dans la
triste créature que réside le pathétique, c'est dans l'énorme et
mystérieuse cathédrale, qui saura bien défendre ce qu'on lui a confié. On
essaie de forcer la porte principale: une énorme poutre tombée du ciel
écrase les plus audacieux des truands. «Ils regardaient l'église, ils
regardaient le madrier. Le madrier ne bougeait pas. L'édifice conservait
son air calme et désert». Alors Clopin Trouillefou se sert de la poutre
comme d'un bélier, et le madrier porté par une foule d'hommes semble «une
monstrueuse bête à mille pieds attaquant tête baissée la géante de
pierre.» Sous le premier choc, «la cathédrale tout entière tressaillit et
l'on entendit gronder les profondes cavités de l'édifice.» La riposte
d'ailleurs suit l'attaque de près, et voilà les tours qui «secouent leurs
balustrades sur la tête» des agresseurs. Ce n'est point l'intrépide
sonneur qui défend Notre-Dame, c'est Notre-Dame elle-même qui fait appel à
tous ses monstres pour tenir tête à l'ennemi. Les «guivres» ont «l'air de
rire», on croit entendre «japper des gargouilles», les «salamandres
soufflent» dans le feu, les «tarasques» éternuent dans la fumée, «et parmi
ces monstres ainsi réveillés de leur sommeil de pierre..., il y en avait
un qui marchait et qu'on voyait de temps en temps passer sur le front
ardent du bûcher, comme une chauve-souris devant une chandelle». Mais
guivres et gargouilles, salamandres et tarasques sont également
impuissantes. Les truands commencent déjà l'escalade. Alors, par un
surprenant effet de cette imagination qui sait mieux animer les pierres
que faire vivre des hommes, ce n'est plus une lutte entre des voleurs et
un édifice. En investissant la cathédrale, les truands, par une puissance
mystérieuse qui les a soudain transformés, deviennent des monstres de
pierre, comme ceux contre qui ils essaient de lutter. Ce ne sont plus que
des _choses_ qui combattent ensemble. «On eût dit que quelque autre église
avait envoyé à l'assaut de Notre-Dame ses gorgones, ses dogues, ses drées,
ses démons, ses sculptures les plus fantastiques. C'était comme une couche
de monstres vivants sur les monstres de pierre de la façade.» Il n'est
plus question de truands, et l'homme a disparu.
C'est le triomphe de cet art; c'en est aussi l'insuffisance et le danger.
Le pittoresque a supprimé l'analyse, l'homme a été absorbé par le décor et
l'ancien roman historique est presque devenu un opéra. Mais les mêmes
excès ne devaient-ils pas amener la mort du romantisme? Ainsi se
poursuivait la transformation qui supprimait la vérité générale, ou même
particulière, des sentiments, au profit exclusif de la couleur locale. Ici
encore, le roman historique est le précurseur, mais son influence a été
néfaste. Avant de compromettre le romantisme, nous allons le voir se
discréditer, se déshonorer lui-même; et c'est l'histoire de sa décadence
et de sa ruine qu'il nous reste à exposer.