Hellener og Barbar.
Muutamia vuosia sitten eli Napoleonin Moskovan-retken
satavuotis-muistopäiviksi julkaisi tanskalainen Sophus Michaëlis
historiallisen romaanin "_Den evige Søvn_" ("Ikuinen uni"), joka leveän
maalauksellisesti kuvasi "suuren armeijan" marssia, lähtien St.-Cloud'n
keisarillisesta linnasta aina Kremlin sipulikirkkojen juurelle,
sekä tämän loistavan sotajoukon vaipumista "ikuiseen uneen" Venäjän
lumiaavikoilla. Romaani käännettiin vieraille kielille ja saavutti m.m.
Saksassa suuren menestyksen. Suomalaisenkin painoksen julkaisemisesta
oli aikoinaan puhetta, mutta asia lienee rauennut. Tätä romaania
voinee pitää Michaëliksen parhaana saavutuksena -- ainakin kalpenee
kaikki, mitä olen sattunut häneltä lukemaan, hänen lyyrilliset runonsa
y.m., sen värikylläisen, kuvaavissa ulkonaisissa yksityispiirteissä
herkuttelevan esityksen rinnalla, jonka hän antaa "suuren armeijan"
kohtalokkaista vaiheista, Smolenskista ja Borodinosta, Moskovan palosta
sekä ennen kaikkea ranskalaisten paluutiestä, tuosta hirvittävästä
kujanjuoksusta lumiarojen ja kasakkapiikkien välitse. Moni erinomaisen
kehittyneellä tyylitaidolla tavattu yksityispiirre muistuu vielä tästä
romaanista mieleeni -- kuten kuvaus ratsu-kenraali Murat'n ja kasakkain
mielenkiinnosta toisiaan kohtaan, kertomus Njemenin ylimenosta j.n.e.
-- mutta sensijaan ei Michaëliksen suuri sanataituruus riittänyt
antamaan elävää kuvaa itse Napoleonista. Varsinkin nousevat lukijan
vaistot Michaëliksen esitystä vastaan, kun hän kirjansa loppusivuilla
tahtoo tehdä Napoleonista jonkunlaisen rakastuneen kuutamosankarin.
Ei ollut vaikeaa "Ikuisesta unesta" huomata, kenen koulussa Michaëlis
oli kehittänyt tyyliään ja tekotapaansa: Gustave Flaubert'in,
"Salammbô'n" tekijän. Tämän ranskalaisen mestarin henki liikkuu
myöskin Michaëliksen uuden historiallisen kuvauksen yllä. Romaanissaan
"_Hellener og Barbar_", nostaa Michaëlis muinaisajan Kreikan ja
Persian, Spartan ja Persepoliksen, historian soraläjistä aivan
kuin Flaubert loihti esiin puunilaissotien Karthagon rikkautensa
koko loistossa erämaan punaisesta hiekasta. Mestarin ja oppilaan
tekotapa on sama: mosaiikkityötä, mosaiikkia jalokivistä, kullasta
ja marmorista, ajatuksista ja tunteista. Flaubert'in elämäkerrasta
tunnemme tämän työlään, kärsivällisyyttä kysyvän menettelytavan:
kaikki kirjallisuuden ja arkiston lähteet ovat käytettävät, tulokset
ovat merkittävät muistiin, aines on kerättävä pala palalta, ja vasta
viime hädässä, kun kaikki muut apuneuvot ovat käytetyt, on lupa
turvautua mielikuvitukseen. Vasta lausetyylin luomisessa ilmehikkääksi,
kirkkaaksi ja kuvarikkaaksi alkaa taiteilijan työ. Yksityisiltä
sanoilta, sana-yhtymiltä ja rytmeiltä on puristettava niiden väri
ja mehu. Kaikki voidaan lausua vain yhdellä ainoalla täsmällisellä,
täyteläisen asiallisella tavalla ja tämä ainoa tapa on keksittävä.
Ei ole katsottava päivää hukkaan kuluneeksi, jos sen aikana on
syntynyt yksikin tehoisa lause. Kerrotaan, että Flaubert tyytyi
joskus vähempäänkin: että hän saattoi illalla laskeutua tyytyväisenä
vuoteeseensa, pyyhittyään sitä ennen lopullisesti käsikirjoituksesta
jonkun vastahakoisen lauseen, jonka kanssa hän aamusta aikain oli
kamppaillut ja jonka kelpaamattomuudesta hän yhdennellätoista hetkellä
tuli vakuutetuksi. Tämä pyrkimys täydellisyyteen on luonut sellaisia
sivuja kuin "Salammbô'n" ensimäinen luku -- kuvaus palkkasoturien
juhlasta Hamilkarin puistossa -- jota Zola piti loistavimpana
tyylinäytteenä Ranskan kirjallisuudessa.
Että tällainen kiintymys kuvauksen yksityiskohtiin ja lausetyylin
omituisuuksiin voi kehittyä hedelmättömäksi maneeriksi, voi estää
näkemästä metsää puiden takia, on luonnollista. Että niin ei
Flaubert'ille yleensä tapahtunut, siitä saa hän kiittää rikasta
luovaa mielikuvitustaan, huolimatta siitä, ettei hän periaatteidensa
mukaan tahtonut olla sille velkaa. Mitään runoteosta ei synny
arkistotutkimuksista ja tosiasiain luettelemisesta. Vasta mielikuvitus,
sisäinen näkemys antaa kuvaukselle perspektiiviä ja elimellistä
yhtenäisyyttä. Niinpä voi Flaubert'in historiallinen romaani
korotettuna kouluksi käydä varsin vaaralliseksi. Mielikuvitukseton
oppilas voi ottaa mestarinsa opetuksen täydestä ja kuvitella
korvaavansa ahkeruudella ja tietosanakirjoilla varsinaisten
taiteellisten, lahjojen puutteen. Häneen nähden voi toteutua vanha
totuus kaikesta siitä, mikä on luvallista vain Juppiterille.
Sophus Michaëlis ei suinkaan koeta salata tätä oppilaan suhdetta
Flaubert'iin. Päinvastoin mainitaan hänen teostensa joukossa avoimesti
"Salammbô'n" ja "Pyhän Antoniuksen" tanskankieliset käännökset.
Kieltämätöntä on, että Michaëlis tulee tyylinsä värikkäisyydessä
ja rikkaudessa joskus sangen lähelle mestariaan. Hän käyttää
taidolla suurta asiantuntemustaan kulloinkin kysymyksessä olevasta
paikallisuudesta ja ajankohdasta, hän nimittää kasvit, jalokivet ja
aselajit niiden oikeilla nimillä, hän tietää luonnollisesti, missä
helleenin ja barbaarin puvusto erosivat toisistaan, hän tuntee
tarpeeksi sekä Kreikan että Persian jumalaistarustoa, uskaltaakseen
silloin tällöin pieniä ilmahyppyjä mytologian alalle, hän voi
sormella luetella kaikki Spartan yhteiskuntajärjestyksen erikoisuudet
-- lyhyesti, hän tietää enemmän kuin lukija voi muistaa historian
käsikirjoista eikä mikään siis estä häntä antamasta sitä kuvaa
itsestään, että hän tietää vieläkin enemmän kuin hän todella tietää.
Huomiota ansaitsevaa on, että hän anniskelee nämä tietonsa taidolla.
Hän ei saarnaa, hän juttelee, hän ei aja kummankaan riitapuolen
asiaa, hän sallii Xerxeen purkaa inhoaan kuvia-palvelevia, kavalia
kreikkalaisia kohtaan ja sallii helleenien puolestaan keventää
sydäntään "barbaareihin" nähden, jättäen kummankin vaihtopuolen
lukijan vapaaseen valintaan. Mikään ei ole hänen kirjailija-laadustaan
kauempana kuin hempeämielisyys. Hän maalaa kylmäverisellä
tunteettomuudella kärsimyksiä, kidutuksia ja kuolemaa, hän menee
kuvauksissaan "Afroditen esikartanosta" ja muista samanluontoisista
asioista niin pitkälle kuin hyvä maku ja säädyllisyys suinkin
sallivat, ehkä hiukkaisen pitemmällekin. Hänen lausetyylinsä on
kieltämättä harvinaisen täyteläinen, asiallinen. Hänellä ei juuri tapaa
merkityksettömiä rivejä, jokainen lause sisältää uuden asian ja vie
kuvausta eteenpäin. Piirre liittyy piirteeseen, mosaiikki mosaiikkiin
ja kokonaisuudesta rakentuu eräänlainen värikäs antiikkinen friisi,
seinämaalaus, josta ei puutu räikeitä värejä eikä juhlallisia ja
rohkeita rytmejä.
Michaëliksen uusi romaani alkaa kuvauksella Arkadiasta, jonne
hän on sovittanut pienen ihastuttavan paimen-idyllin. Luonnon
yksinäisyydessä elää Eufranor, vuohipaimen, vaimonsa Nikareten
kanssa, kaukana maailmasta, mistä vain joku kaukomatkainen vieras
tuo sanomia. Vuosikausien yhdyselämän katkaisee Nikareten kuolema,
joka tapahtuu hänen synnytettyään maailmaan pojan. Tämä Eufranorin
miehinen perillinen on Michaëliksen kirjan varsinainen sankari, hän
ruumiillistuttaa itseensä kaiken sen mitä historia ja runous on
sisällyttänyt käsitteeseen "helleeni". Hänen yksinäinen lapsuutensa
Arkadian vuorimailla, missä hän päivin vaanii metsien pukinjalkaista
jumaluutta ja öisin kuuntelee satakieltä, Panin lintua, hänen
nuoruutensa osanottoineen Olympian kilpailuihin, hänen vaellusvuotensa
Spartassa ja hänen sankarikuolemansa Thermopylaissa Leonidaan rinnalla
muodostavat romaanin läpi kulkevan aiheen. Mielestäni on Michaëlis
onnistunut saamaan kuvaukseensa paljon siitä väristä ja tuoksusta,
joka ympäröi meidän mielikuviamme Hellaan kansasta ja kulttuurista.
Kreikkalaisten, tai kaiketi oikeammin, persialais-sotien aikaisten
kreikkalaisten suhde jumaliin, suhde, jossa naiivi usko sekoittuu hyvin
järkeileviin epäilyksiin, on m.m. saanut erinomaisen ilmaisun. Kuvaava
on tässä suhteessa kertomus siitä, miten Eufranor suostuu antamaan
jo nuorukaiseksi kehittymässä olevalle pojalleen erään filosoofisen
lääkärin neuvosta nimeksi -- Narkissos. Poika on elänyt yksinäisyydessä
Arkadian mailla, kuullut oman äänensä kaikua, katsellut omaa kuvaansa
metsälähteissä ja isä pelkää, että jumalat uhkaavat häntä Narkissoksen
(itseensä rakastuneen nuorukaisen) kohtalolla. Eufranorin kestiystävänä
vieraileva lääkäri Hermofantos kehoittaa häntä kutsumaan poikaa
Narkissokseksi.
Paimenen ja filosoofin välillä syntyy silloin seuraava keskustelu:
-- Nimi, jonka annat pojalleni, ei ennusta hänelle mitään hyvää.
-- Kyllä, Eufranor. Nimittämällä hänet Narkissokseksi, näytät
pahansuoville jumalille, että ehätät heidän kostonsa edelle. Kun joku
jumala huomaa aikomuksensa paljastetuiksi, muuttaa hän suunnitelmaa.
Hän ei pidä siitä, että päästään hänen tarkoitustensa perille. Miksi
ikinä nimitätkin poikaasi, siksi hän ei tule. Oletko milloinkaan voinut
tietää etukäteen kohtalosta, joka on tullut osaksesi? Eikö aina ole
käynyt niin, että mitä oletkin ajatellut tapahtuvaksi, aina tapahtuu
toisin. Mistä luulet sen johtuvan?
-- Sitä en tiedä, Hermofantos.
-- Sanonpa sen sinulle, Eufranor. Jumalat ovat meitä etevämmät kaikessa
eivätkä koskaan suostu siihen, että me tietäisimme etukäteen heidän
aikomuksistaan meihin nähden. Ole siis ovela ja ajattele tapahtuvaksi
kaikki se paha, mitä enin pelkäät. Se ei ole tapahtuva, vaan sensijaan
käy aivan toisin.
-- Ja myöskin huonosti.
-- Mutta ei koskaan niin huonosti kuin olisi käynyt, jos se paha olisi
tapahtunut, jota ajattelit. Ha! ha! ha! Asia on siinä, että ihmisen
täytyy kilpailla jumalien kanssa onnettomuuksien keksimisessä ja ehtiä
heidän edelleen. Sillä on olemassa jotain jota ei kohtalo eivätkä
jumalat meille salli: että me -- eivätkä he -- olisimme oikeassa.
-- Tahdot siis olla jumalia ovelampi, Hermofantos. Näen, että olet
paljon oppinut matkoillasi.
Michaëliksen romaanin parhaita sivuja on kuvaus Narkissoksen tulosta
Olympiaan ja siitä hiljaisesta ihastuksesta, joka hänet valtaa hänen
nähdessään kuuluisia veistoksia entisistä voittajista. Sensijaan tekee
esitys itse kilpailuista kaavamaisemman vaikutuksen. Grillparzer on
kuvatessaan "Sapphossa" Phaonin suun kautta olympialaisia kilpailuja
saanut esitykseensä, jolle runomuotokin puolestaan lainaa siivet,
enemmän väriä ja ennen kaikkea sitä kunnian loistoa, jonka me
yhdistämme mielikuvaamme kreikkalaisista maineen otteluista. Ja
harhaiskuna täytyy pitää sitä, että Michaëlis antaa Olympian päivinä
Leonidaan, spartalaisen, johdatella Narkissosta Afroditen salaisuuksiin.
Kreikkalaisista yhteiskunnista esittää Michaëlis, varovaisesti
kyllä, yksityiskohtaisemmin vain Spartaa, jonka läpikuultava,
ankarasti keskitetty valtiomuoto tarjoaa kuvaajalle tavallaan
helpoimman tehtävän. Narkissoksen oleskelu Spartassa muodostuu
lukijalle terveelliseksi historian oppikirjan kertaukseksi, lisättynä
luonnollisesti monilla valaisevilla piirteillä ja esimerkeillä. Sen
sijaan ei Michaëlis anna juuri minkäänlaista kuvaa Ateenan paljon
rikkaammasta ja yhdistetymmästä henkisestä ilmapiiristä. Tämän kautta
on helleeninen puoli ehkä jäänyt hänen romaanissaan jonkun verran
kärsimään.
Persialais-kuvauksissaan on Michaëlis historiallinen fresko-maalaaja
suurta tyyliä. Xerxeen kuningaslinnan koko silkki- ja jalokiviloiston,
hänen puutarhansa, hänen pukunsa, hänen sotajoukkonsa kuvaa Michaëlis
suurella silmien ilolla. Maalauksena loistavin on mielestäni Xerxeen
laivaston vilinä Hellespontossa, merimahti, jonka muodostavat
egyptiläisten, foinikialaisten, sidonilaisten ja lukemattomien
muiden vasallivaltioiden sota-haahdet -- näky, jota Xerxes
ihailee rantakallioon veistetyltä valtaistuimeltaan. Tällaisissa
ulkopuolisissa kuvailuissa on Michaëliksen voima, sensijaan ei hän
voi yhtä vakuuttavasti esittää sitä sisäistä ponninta, joka pani
persialaisjoukot vyörymään Kreikkaa kohti. Niinpä jää Michaëliksen
esityksessä "helleenin" ja "barbaarin" sielullinen eroavaisuus verraten
hämäräksi, ja kun kreikkalaiset ja persialaiset tapaavat toisensa
Thermopylain vuorisolassa ja barbaarien nuolet helähtävät helleenien
kilpiin, ei lukijalla ole sitä tunnetta, että vastakkain seisoisi
todella kaksi maailmankatsomusta, kaksi kulttuuria, kaksi rotua.
Tässä on Michaëliksen romaanin heikkous, sama heikkous, jota
historialliset romaanit ja novellit niin usein potevat. Psykolooginen
perustelu jää riittämättömäksi, ulkonaisten tapausten todellisuus
tukahduttaa syvemmän, sielullisen todellisuuden. Henkilöihin tulee
jotain automaattista. He saavat pukunsa, aseensa, sananpartensa,
jumalaistarustansa historian käsikirjoista, mutta historian käsikirjat
eivät voi puhaltaa elävää henkeä heidän sieraimiinsa. Luova
taiteellinen mielikuvitus on mustasukkainen vieras, se viihtyy huonosti
siellä, missä sen rinnalle asetetaan jo tunnustettuja suuruuksia:
historian tosiasioita. Historialliselle romaanikirjailijalle on usein
puku, ulkoasu, kaikki, mikä kuuluu jonkun määrätyn aikakauden tyyppiin
lähtökohta ja hän etsii tälle ulkonaiselle varustukselleen sopivaa
kannattajaa, sopivaa henkilöä. Todellinen runoilija-mielikuvitus luo
sisältäpäin, sen lähtökohta on ihminen, vaistot, tunteet, ajatukset ja
jokainen ulkonainen tapaus on sille mieltäkiinnittävä vain sikäli kuin
se kuvastaa sisäisiä tapahtumia, sielullisia arvoja.
Sophus Michaëliksen harvinainen tyylillinen kyky antaa hänen kirjalleen
huomattavan arvon, mutta psykoloogisena kuvauksena on se kova ja
kalsea. Niinpä voi suomalainen lukija todeta, että hän saa elävämmän
kulttuurikuvan samasta aikakaudesta sellaisen tieteellisen teoksen
välityksellä kuin O. E. Tudeerin "Kreikan kansa persialaissotien
aikana". On kuin itse historia olisi Michaëliksen esityksessä tullut
pienemmäksi ja epäpsykoloogisemmaksi.
Vertasimme Michaëliksen esitystä mosaiikkityöhön. Voisimme käyttää
siitä myöskin toista ja kenties sattuvampaa kuvaa: voisimme verrata
tätä loisteliasta historiallista romaania pakotetusta metallista
taottuun seinäkilpeen. Ja jollen väärin muista, kukoistaa tällainen
herkullinen metallityö juuri Tanskassa. Se on kieltämättä hienoa
taiteellista käsityötä.