mais, eu égard à la disposition fausse et exaltée où se trouvaient les
esprits par suite de mille idées contraires, il se fit connaître homme
d'esprit et de bon goût. Profitant de toute la latitude que lui offrait
son sujet, après avoir représenté Homère, les muses de la poésie et de
l'histoire, Sophocle, Hérodote et Phidias, comme aurait pu le faire un
peintre de l'antiquité, il peignit avec toute l'exactitude d'un
_portraitiste_ moderne Dante et Shakspeare, idoles de la nouvelle
génération, près de Racine et de Boileau, qu'elle avait pris en horreur.
Il n'était pas possible de faire plus spirituellement, dans un ouvrage
d'ailleurs si élevé et si grave, la critique des esprits brouillons et
exclusifs de ce temps.
L'apparition de _l'Apothéose d'Homère_ marque la limite où s'arrête pour
nous l'histoire de l'école de David. Par ce grand et bel ouvrage, M.
Ingres ayant fait justice de ce que plusieurs des derniers élèves formés
par cet artiste avaient introduit de faible et de conventionnel dans
leurs productions, a rendu la vigueur, a donné une nouvelle vie aux
principes fondamentaux du grand maître dont il a reçu lui-même les
leçons. Voilà soixante-quatorze ans que l'influence de cette école règne
(1780-1854) en France, et c'est M. Ingres qui est chargé maintenant de
conserver et de transmettre ce précieux héritage.
XIII.
CONCLUSION.
David n'était pas un savant, encore moins un homme systématique; ses
instincts étaient impérieux, il leur obéissait. C'est en vertu de cette
disposition, qu'après avoir suivi assez longtemps les principes de
l'école académique, au sein de laquelle il avait été élevé, conduit à
Rome par son maître Vien, et lancé tout à coup dans cette ville où il
n'était bruit que des merveilles de l'art antique, ses yeux se
dessillèrent, son goût s'épura, et, pour la première fois, il apprécia à
leur juste valeur les oeuvres des peintres de son temps.
L'esprit se débarrasse plus facilement des habitudes prises que la main;
aussi David vit-il tout ce qu'il avait à faire longtemps avant de
pouvoir réaliser ses projets de réforme; et cette époque de sa vie est
sans doute celle où il a déployé le plus de courage et de constance,
pour se corriger des défauts qui lui avaient été inculqués et prendre
entière possession de lui-même.
On peut résumer les efforts et les progrès que David a faits pendant sa
longue carrière en citant les tableaux les plus parfaits traités dans
chacune des manières qu'il a adoptées, depuis le _Saint Roch_, peint en
1779, jusqu'au _Couronnement de Napoléon_, terminé en 1810.
Dans le premier de ces ouvrages, on aperçoit encore l'empreinte du vieux
style académique; mais dans _les Horaces_ (1784), David apparaît comme
un homme nouveau, maître de diriger son talent selon sa volonté et son
goût. Quelques parties de cet ouvrage peuvent soulever des critiques;
mais aucun tableau, soit des maitres anciens, soit des contemporains de
David, n'a le moindre rapport avec _les Horaces_. Ce fait incontestable
explique et justifie l'enthousiasme avec lequel il fut reçu au Salon de
1785, et comment, à partir de ce moment, David fit école.
Deux ans après (1787) paraissait _la Mort de Socrate_, composition
supérieure à celle des _Horaces_, la plus parfaite peut-être que David
ait conçue. Dans cet ouvrage, l'artiste se montre plus original par
l'étude heureusement combinée de la nature et de l'antiquité. L'appareil
un peu théâtral des deux groupes des _Horaces_ ne se retrouve point dans
le _Socrate_, où d'ailleurs l'élévation du style ne nuit en rien au
naturel de la scène et des personnages.
_Les Horaces_ et le _Socrate_, telles sont les deux productions
capitales de la première manière de David. On n'y trouve plus trace de
la vieille école académique; mais l'oeil exercé du connaisseur peut
encore y reprendre quelque chose de tendu dans l'exécution et de
recherché dans le coloris.
La seconde transformation de son talent coïncide avec la grande
révolution de 1789, et il ne reste comme témoignage de ce changement que
deux tableaux: l'un dont on n'a qu'une esquisse dessinée et le trait sur
la toile, _le Serment du Jeu de Paume_ (1790), l'autre, _Marat_, l'une
des productions les plus simples et les plus originales qu'ait laissées
David (1793). En comparant _les Horaces_ et le _Socrate_ au _Marat_, il
serait impossible, si l'on n'était pas prévenu, de croire que le même
peintre a exécuté ces tableaux à six ou huit ans de distance, tant sa
manière s'est simplifiée et agrandie. C'est au milieu de l'emportement
des passions politiques les plus violentes que David produisit ce
dernier ouvrage, dont lui-même, il l'a dit bien des fois, ne reconnut
tout le mérite que lorsque, plus calme, il oublia sa triste idole et put
en considérer l'image terrible comme une oeuvre d'art.
En se renouvelant, le talent du grand artiste avait mûri; il semble même
que le malheur ait modifié les idées gigantesques qu'il s'était faites
de l'art à la tribune de la Convention. En prairial an III (1794),
pendant sa détention au Luxembourg, il conçut la première idée du
tableau des _Sabines_, terminé en 1800. Une disposition saillante de
l'esprit de David fut qu'au lieu de se croire arrivé à la perfection,
comme la plupart des hommes qui ont obtenu de grands succès, il
obéissait à une voix intérieure, qui lui criait sans cesse de faire
encore mieux; que l'homme n'arrive jamais à la perfection et qu'il doit
toujours s'efforcer de parvenir à un degré supérieur à celui qu'il a
atteint.
Quant à son dernier grand ouvrage, _le Couronnement de Napoléon_ (1810),
si la nature du sujet n'a pas permis à David de déployer les qualités
essentiellement artistiques qui brillent avec tant d'éclat dans _les
Sabines_, le style en est si majestueux et si simple tout à la fois;
l'effet général en est si beau, le coloris si vrai, et toute la partie
principale de la composition, depuis l'Empereur et l'impératrice
jusqu'au pape et au clergé qui l'entoure, est traitée avec une telle
supériorité, que l'on peut affirmer que David a abondamment fait preuve
dans cet ouvrage de toutes les belles qualités dont il avait montré
séparément les germes dans ses productions précédentes.
_Les Horaces_, le _Socrate_, le _Marat_, _les Sabines_ et _le
Couronnement_ sont donc les grands jalons qui indiquent la marche
ascendante de David dans son art.
Mais là ne se bornent pas son mérite et sa gloire, car il a droit à une
place très-élevée comme chef d'école. A cet égard on ne peut mieux
résumer ses titres qu'en rappelant les noms de ses plus célèbres élèves:
Drouais, Wicar, Fabre, Girodet, Gérard, Gros, Granet, Revoil,
Richard-Fleury, Daguerre, Bouton, et Léopold Robert, parmi ceux qui ne
sont plus; puis, MM. Isabey père, Ingres et Schnetz. L'influence exercée
par David s'est même étendue jusque sur la statuaire; car,
indépendamment de Chaudet et Dejoux, qui le consultaient souvent, c'est
de son école que sont sortis plusieurs sculpteurs habiles, entre autres
Bartolini de Florence, l'Espagnol Alvarez, Tieck, le frère du fameux
poëte allemand, et MM. Valois et Rude.
Depuis 1788, époque de la mort de Drouais, le premier élève célèbre de
David, jusqu'au jour où ce livre est publié (1854), M. Schnetz étant
directeur de l'école de France à Rome, et M. Ingres exerçant son art à
Paris, ainsi que son habile élève, M. Flandrin, il s'est écoulé
soixante-cinq années, pendant lesquelles les grands principes de l'école
de David ont été observés sans interruption, malgré les nombreuses
attaques dont ils ont été l'objet et à travers les variations presque
annuelles du goût dans notre pays.
Quant à une théorie proprement dite, David n'en eut pas, car on ne peut
donner ce nom aux systèmes purement imaginaires sur l'art qui lui furent
soufflés et qu'il débita emphatiquement à la tribune de la Convention.
On ne saurait trop le redire: David était un homme d'instinct, toujours
entraîné par les idées qui le dominaient successivement; et dans le cas
où l'on voudrait faire de lui un homme à systèmes, il faudrait dire
qu'il a adopté et suivi quatre théories, ou plutôt quatre manières,
principalement caractérisées par _les Horaces_, le _Marat_, _les
Sabines_ et _le Couronnement de Napoléon_.
Après avoir considéré les ouvrages et le talent de David sous leurs
différents aspects, il reste à indiquer la place que ce peintre mérite
d'occuper parmi les artistes ses contemporains, puis à déterminer la
valeur de ses oeuvres relativement à celles des grands maîtres du XVIe
siècle. Quant au premier point, il n'est pas vraisemblable qu'on lui
dispute aujourd'hui la supériorité qui lui fut généralement accordée
pendant sa vie; mais il est moins facile de faire une appréciation
comparative de ce maître moderne avec ceux qui vivaient il y a trois
siècles. À cette dernière époque, les idées et les habitudes religieuses
étant familières à toutes les classes de la société, les sujets qui en
dérivent étaient compris et accueillis de tout le monde. Les artistes,
trouvant une théorie et une poétique consacrées par un long usage, s'y
conformaient sans réflexion, comme on obéit à une loi établie depuis
longtemps. Or, rien n'est plus favorable au développement du talent des
artistes que la permanence du goût fondé sur des croyances sérieuses, et
l'on ne fait pas assez d'attention à l'immense avantage qu'ont eu les
peintres de la Renaissance en n'éprouvant pas, ainsi que ceux de nos
jours, l'embarras que causent incessamment la recherche et le choix des
sujets de peinture. En lisant dans Vasari que l'intelligence de Pérugin
était si épaisse que l'on ne put jamais y faire pénétrer l'idée de
l'immortalité de l'âme, et que, d'autre part, on voit les peintures
religieuses et vraiment angéliques du maître de Raphaël, on est bien
forcé de conclure que ce bon Pérugin, imbibé, saturé de l'atmosphère
religieuse et monacale au milieu de laquelle il vivait, a obéi aux
exigences de son siècle et a fait des chefs-d'oeuvre en quelque sorte à
son insu.
Depuis longtemps on n'en est plus là; la poétique religieuse, celle que
fournit la mythologie, car toutes deux marchèrent de front pendant trois
siècles, ont cessé presque tout à coup d'échauffer le génie des artistes
et de satisfaire aux goûts des amateurs. Entre la fin du XVIIe siècle et
le commencement du XVIIIe se développa une idée nouvelle: on prétendit
qu'à la faveur de la liberté du choix des sujets, le génie des artistes,
dégagé de toute entrave, prendrait un essor plus hardi, plus vigoureux,
et s'élancerait dans des sphères immenses et inconnues jusque-là. De
cette époque date l'introduction de ce que l'on appelle encore
aujourd'hui _tableau d'histoire_, oeuvre conçue et exécutée sans
destination précise, sans que le sujet ait ordinairement aucun rapport
avec l'édifice et la place que sa dimension et le hasard permettent de
lui assigner, et qui, faute de cette dernière faveur, est enfin relégué
dans un de ces hôpitaux de la peinture auxquels on donne le nom fastueux
de _musées_.
Telle était la direction donnée à l'art de la peinture, lorsque David
exposa ses tableaux des _Horaces_ et de _Brutus_ (1785 et 1789),
commandés par un des ministres de Louis XVI. Or, voici quelle a été la
destinée réelle de ces deux tableaux. Ils portent seize pieds de long
sur douze de haut environ, et conséquemment ne peuvent trouver de place
que dans l'une des grandes salles d'un édifice public; première
difficulté. Ensuite, du nombre des monuments auxquels de pareils sujets
pourraient convenir, il faut retrancher d'abord les églises, puis
Versailles, les Tuileries, et toutes les résidences alors royales.
L'hôtel de ville, le palais de justice et les Invalides ne pouvaient
admettre aussi de pareils tableaux dans leur enceinte. Qu'arriva-t-il
donc? que les deux ouvrages de David, malgré leur mérite et leur grande
célébrité, restèrent à l'auteur, qui les plaça dans un de ses ateliers
au Louvre, l'atelier des Horaces, où ils ont demeuré jusqu'en 1802,
époque à laquelle ils furent achetés par le gouvernement pour être
placés au Louvre, où ils sont encore. Ce défaut de destination précise
pour les ouvrages d'art, cette espèce de loterie à laquelle les peintres
sont forcés de jouer continuellement pour éveiller la curiosité du
public par la variété des sujets, tels sont les grands obstacles que
David a si souvent rencontrés dans sa carrière, et qu'il n'a surmontés
en partie que par la franchise et la vigueur de son talent.
Il a donc manqué à David, ainsi qu'à tous ceux de son temps dont le
génie était porté vers les beaux-arts, ce qui a si puissamment aidé les
artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles en Italie: un public qui eût une
croyance vraie ou factice, mais fortement empreinte dans son
imagination. Sans cet élément, sans ce lien, sans ce langage commun
entre les artistes et les populations, il est impossible, quelle que
soit la force, l'élévation du talent, de produire des choses réellement
grandes, parce que les grands ouvrages ne sont que la haute expression
des idées et des opinions généralement adoptées par un peuple.
Lorsque, vers 1784, David, si heureusement doué par la nature, se sentit
en état de produire, jamais peut-être le conflit des opinions contraires
n'avait encore excité une telle tempête dans les idées. Aussi le voit-on
jusqu'en 1792, avant que les passions politiques eussent poussé les
hommes vers une certaine unité accidentelle, traiter les sujets les plus
disparates et la plupart sans véritable destination; aussi est-ce comme
à l'aventure qu'il a peint successivement _la Peste de saint Roch_, _la
danseuse Mlle Guymard_, _les Horaces_, _Pâris et Hélène_, _Andromaque_,
_Brutus_ et _Socrate_, jusqu'en 1790.
Déjà le talent pratique de David était fort développé; cependant la
diversité des sujets, tout en faisant briller la flexibilité de son
pinceau, avait suspendu jusque-là l'exercice d'une des facultés les plus
importantes d'un artiste, celle d'imprimer dans l'imagination des hommes
la trace profonde et ineffaçable de ce qu'il a senti le plus vivement,
de ce à quoi il a cru. Par une fatalité déplorable, David n'a cru qu'à
la république de 1793 et n'a eu qu'une idole, Marat. C'est à regret que
nous revenons sur cette triste circonstance, mais cela est indispensable
pour expliquer l'un des principaux mystères de l'art. _Pleurez_, dit
Horace, _si vous voulez que je pleure_; et, en effet, peintres ou
écrivains, nul ne fera naître une émotion forte dans l'âme des autres
s'il ne l'a pas éprouvée lui-même, au moins momentanément. Jusqu'à la
composition du _Jeu de Paume_ et du tableau de _Marat_, les ouvrages de
David peuvent être considérés comme de nobles jeux de son esprit et de
son imagination; mais dès que, poussé par l'ouragan révolutionnaire, il
mit sur la toile Bailly, Mirabeau, Barnave, Robespierre et enfin Marat,
au lieu de consulter les échos vagues et lointains de l'histoire
d'Athènes et de Rome, il se sentit tout à coup aux prises avec la
réalité, avec la vie qu'il voulait exprimer. Aussi le _Marat_, s'il
n'est pas précisément le chef-d'oeuvre du maître, doit-il être regardé
comme le premier ouvrage de sa main où percent toute la puissance et
l'originalité de son talent. Il avait vu, il avait senti ce qu'il a
peint, et ce fut un trait de lumière qui lui fit envisager son art sous
un point de vue tout nouveau. De cet essai, fruit d'un enthousiasme
réel, sont résultés d'abord _les Sabines_, puis _le Couronnement_, les
deux chefs-d'oeuvre de David; car, malgré la diversité de ces sujets et
le peu de rapport qu'ils ont heureusement avec celui de _Marat_, la
composition et l'exécution de ces trois tableaux dérivent du même
principe: le renoncement à toute pratique, à toute manière usitée
jusque-là par les grands maîtres et par David lui-même, pour obtenir une
imitation vraie, simple et noble de la nature.
Ce n'est point dans la composition que brille particulièrement
l'originalité de David; il fut trop préoccupé pendant toute sa carrière
du soin de combattre et de réformer le système vicieux d'imitation suivi
en Europe depuis la décadence de l'école des Carraches jusqu'aux faibles
successeurs de C. Le Brun, pour avoir pu porter toute son attention sur
l'art de développer et de faire valoir une idée. Son grand mérite
consiste à avoir refait la grammaire et la syntaxe de l'art de peindre,
que ses prédécesseurs avaient si étrangement corrompues. Il apprit
d'abord pour son compte, puis enseigna à d'autres à dessiner, à peindre
et à colorier avec vérité et distinction, ce que personne ne faisait
plus avant lui, il y a soixante ans. Comme chef d'école, il doit donc
être placé au rang des grands maîtres, avec cette distinction
particulière qu'il est celui de tous qui a formé le plus grand nombre
d'élèves habiles, sans qu'aucun d'eux soit devenu son imitateur, éloge
que l'on pourrait peut-être donner à Raphaël, mais qui ne peut être
accordé à Léonard de Vinci et encore moins au grand Michel-Ange.
Mais parmi ces hommes fameux, quel rang faut-il assigner à David comme
dessinateur, comme interprète de la forme? Né et élevé au milieu du
XVIIIe siècle, David, dont le naturel n'était rien moins que porté aux
sentiments tendres et aux rêveries gracieuses de l'imagination, avait
déjà produit _les Horaces_, sans que son instinct lui eût fait
pressentir le mode qui convenait le mieux à son talent. Selon toute
apparence, il fut arraché à cette incertitude par le hasard qui le fit
tomber à Rome précisément lorsque la passion des ouvrages de
l'antiquité, surexcitée par la découverte récente des villes
d'Herculanum et de Pompéi, détermina le renouvellement complet de l'art.
Jusque-là, flottant sans être guidé par une théorie, et n'ayant pas le
génie de s'en créer une, David accepta avec empressement le système
d'_archaïsme_ préparé par Winkelmann et quelques savants, et dès ce
moment il marcha d'un pas toujours plus ferme dans la carrière.
Entre le retour vers les idées de l'antiquité à la fin du XVe siècle et
l'archaïsme adopté au milieu du XVIIIe, il y a une différence dont il
faut tenir compte. Au temps de la Renaissance, les savants et les
artistes, loin de faire entre les ouvrages de l'antiquité des
distinctions de temps, de goût et de style, les confondaient à peu près
tous dans la chaleur de leur admiration; de telle sorte que les
compositions, celles même des premiers artistes, furent des espèces de
macédoines, plus souvent produites par le hasard de la découverte de
certaines antiquités que par la réflexion. L'archaïsme moderne, au
contraire, fruit de la science et du raisonnement, a été provoqué par
des antiquaires, par des savants, et il se sentira toujours de cette
origine. Un enthousiasme souvent désordonné entraînait les artistes de
la Renaissance; le calcul domine toujours dans les productions modernes.
Cette distinction n'est pas frivole: elle peut aider à faire
l'appréciation comparative de l'art d'exprimer les formes, c'est-à-dire
de l'art du dessin et du modelé, comme l'ont traité de leur temps
Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, et tel que nous le retrouvons
dans les ouvrages de David.
Dans le petit nombre de tableaux authentiques qui restent de Léonard de
Vinci, il y a peu de figures nues. La composition du _Cénacle à Milan_
et celle de la _Vierge_ assise sur les genoux de _sainte Anne_ sont
celles où les personnages de grandeur naturelle offrent le développement
le plus complet. Dans ce dernier groupe, outre l'art du dessin qui y est
si savamment traité, le peintre a répandu sur tout cet ouvrage un
charme, une _vénusté_, pour rappeler un mot latin qui nous manque, dont
aucune production moderne n'est aussi profondément empreinte; et si
jamais l'expression _peint avec amour_ a dû être appliquée à un tableau,
c'est certainement à celui de la _Sainte Anne_. Eh bien! c'est cet amour
profond et respectueux de la forme qui caractérise particulièrement le
talent de Léonard de Vinci et des grands peintres de la Renaissance.
Cet amour, cette interprétation intelligente de la nature, mais plus
passionnée, plus pittoresque encore, est aussi ce qui donne tant de
puissance et d'attrait aux ouvrages de Raphaël. Moins exact, moins
correct que Léonard de Vinci, Raphaël a parfois laissé échapper des
incorrections matérielles; mais ces peccadilles, qu'il faut chercher
avec soin pour les découvrir, sont comme les fautes de grammaire que
quelques pédants ont trouvées dans les vers de Racine ou dans la prose
de Bossuet; elles disparaissent au milieu des radieuses beautés qui les
entourent.
À cet amour du beau, du délicat dans la forme, qui conduisit Léonard de
Vinci et Raphaël à continuer instinctivement l'art dans la voie ouverte
par les anciens, succède une espèce d'amour passionné pour la forme, que
l'imagination gigantesque de Michel-Ange Bonarotti exagéra outre mesure.
De son temps même, et malgré les applaudissements prodigués à son
_Jugement dernier_, s'éleva contre lui le reproche de multiplier à
plaisir le nombre des muscles du corps humain, de donner à quelques-uns
de ses personnages des attitudes et des mouvements impossibles.
L'exactitude et la correction matérielles préoccupaient si peu ce génie
fougueux, que plus d'une fois le marbre lui a manqué pour achever ses
statues, faute d'avoir pris les précautions que le plus humble des
praticiens de nos jours se garderait de négliger. Mais le métier de
praticien s'apprend, tandis qu'il faut être doué, comme un Michel-Ange,
d'une intuition extraordinaire de la forme pour l'exagérer sans sortir
du vrai, au point d'avoir la faculté de représenter des êtres humains
dont la puissance vitale et intellectuelle semble être décuple de la
nôtre.
David n'a eu à un degré supérieur ni cette disposition amoureuse de la
forme qui distingue Léonard de Vinci et Raphaël, ni cette audace
poétique qui fit créer à Michel-Ange un monde de géants. La qualité
éminente de David est d'être un peintre vrai. Il ne composait ni ne
peignait à la manière de Virgile ou d'Eschyle; son véritable modèle est
Tite Live, dont les tableaux nobles, élevés, énergiques, ont toujours
pour fond la réalité. Au surplus, ce jugement est celui que David
portait de lui-même.
Depuis les trois grands maîtres italiens, David est certainement celui
qui a exprimé la forme, qui a _dessiné_ et _modelé_, pour parler la
langue technique, avec le plus de pureté et d'élévation. Après tout, si
puissant que soient le génie et la volonté de certains artistes, comme
les autres hommes, ils sont toujours tellement modifiés par les opinions
et les préjugés de leur temps, qu'il serait bien difficile d'imaginer ce
que Raphaël et Michel-Ange auraient produit s'ils eussent été les
contemporains de Louis XV, de Voltaire, de Mirabeau et de Robespierre,
et d'imaginer la direction qu'aurait prise le génie de David, si cet
artiste, accoutumé dès l'enfance à respecter les institutions et les
hommes qui gouvernaient la société, eût été protégé, caressé et comblé
de biens par Léon X, comme Raphaël, ou employé à d'immenses travaux par
Jules II, Paul III et les Médicis, ainsi que cela est arrivé à l'auteur
de la chapelle Sixtine et de la coupole de Saint-Pierre de Rome.
Laissons donc les anciens maîtres italiens, et terminons en considérant
L. David comme peintre français, afin de lui assigner la place qui lui
est due parmi ceux de ses prédécesseurs qui se sont le plus distingués
dans notre pays, à partir de N. Poussin et d'E. Le Sueur.
Ces deux grands hommes ont eu ce mérite suprême, qu'étant nés à une
époque où la peinture italienne, en pleine décadence, servait cependant
de modèle à presque tous ceux qui maniaient le pinceau en Europe, seuls
ils ont eu la volonté et la force de résister à cette déplorable
influence. L'un solitaire et studieux, au sein de cette Rome si
turbulente et si corrompue alors, se corrigea patiemment des défauts que
sa première éducation de peintre lui avait fait contracter. Poussin
s'abstint de regarder les ouvrages des artistes modernes, ne fixa son
attention que sur ceux des grands maîtres, et se trouva graduellement
porté à n'admirer et à n'étudier, comme modèles entièrement purs, que ce
qui a été produit par l'antiquité.