temps du paganisme, la recherche exagérée du beau visible, l'étude
pédantesque du dessin, et surtout l'emploi du nu pris abstraitement,
poétiquement, et sans qu'il fût raisonnablement motivé. Jusqu'à
l'apparition du tableau de _la Méduse_, ces reproches ne furent guère
que le sujet de conversations satiriques plus ou moins mordantes, plus
ou moins spirituelles. Géricault, en homme de talent et d'exécution, car
il n'y a jamais que ceux-là qui avancent les affaires, mit la main à
l'oeuvre et réalisa, dans un tableau fort grand, toutes les idées, toutes
les espérances de réforme artistique rêvées jusque-là par ses jeunes
confrères. Dans _le Radeau de la Méduse_, il développa un sujet
non-seulement moderne, mais du moment; l'état où se trouvaient les
naufragés n'admettait pas la recherche du beau; le beau n'y étant pas
nécessaire, le choix des formes, et le plus ou moins de pureté avec
laquelle elles étaient rendues, devenait chose indifférente; enfin le nu
qui y était prodigué se trouvait être une circonstance inévitable,
puisqu'il était inhérent au sujet. L'ouvrage présentant des qualités
incontestables, et faisant par cela même la satire la plus juste de
l'abus que quelques élèves de David avaient fait des principes de leur
maître, il arriva que _la Méduse_ de Géricault, mise en avant par la
jeune école comme l'expression la plus nette et la plus énergique de son
système, occasionna une levée de boucliers contre le peintre exilé. De
ce moment, les jeunes artistes se ruèrent dans la carrière avec
l'impétuosité de jeunes soldats montant à la brèche. Au fond, Géricault
n'avait eu l'idée que d'imiter la nature, sans choix il est vrai, mais
sans s'appuyer systématiquement sur le _laid_; il avait peint du _nu_
parce que son sujet l'y obligeait, et il n'avait point affecté, comme
cela arriva bientôt après, de subordonner l'imitation des formes
humaines à celle des vêtements et des accessoires.
Cet artiste si regretté, et si regrettable en effet, fit une chute de
cheval qui le mit hors d'état d'entreprendre de grands travaux. Après
avoir langui plusieurs années, il mourut en 1824, à l'âge de
trente-quatre ans. Il avait donné des preuves éclatantes de la franchise
et de l'énergie avec lesquelles il pouvait rendre les sujets compris
dans le cercle de la réalité et dans les compositions; dans plusieurs
croquis des dernières années de sa vie, on remarque une élégance et une
élévation de pensée et de style qui donnent lieu de croire qu'il était
appelé à devenir un peintre très-distingué.
Les ouvrages laissés par Géricault, si on les considère relativement à
son âge et aux circonstances au milieu desquels ils les a produits, lui
font donc beaucoup d'honneur; mais, forcé d'envisager ici son _Radeau de
la Méduse_ comme représentant une doctrine mise en opposition à celle de
David, on ne peut plus y voir qu'une rénovation de l'école et de la
manière de Jouvenet, en sorte que l'on est amené à conclure que l'effort
de ce jeune peintre fut dirigé dans un sens rétrograde, et qu'il est
loin d'avoir fait avancer l'art, comme on l'a cru pendant quelque temps.
Mais enfin, le grand coup était porté contre les éléments matériels qui
servait de premiers remparts à la doctrine de David. Le _nu_ était
proscrit, le _beau_ rejeté, et le choix des sujets antiques absolument
condamné.
Si les Français sont avides d'innovations en matière d'art, il faut
remarquer aussi qu'ils s'y montrent peu inventifs. Les Italiens appelés
en France par Charles VIII et François Ier y introduisirent la peinture;
ce fut en Italie et d'après les maîtres de ce pays que se formèrent plus
tard Poussin, Lesueur et Claude le Lorrain; vers 1772, ainsi qu'on l'a
déjà dit, deux Allemands, Winckelmann et Heyne, ouvrirent la route de
l'archaïsme que David a parcourue, et enfin à l'époque où nous sommes
arrivés, vers 1819, la révolte contre l'école de David fut encore
excitée par une influence étrangère. Mais cette fois l'impulsion a été
double, car elle vint simultanément de l'Allemagne et de l'Angleterre.
Pendant les préparatifs de guerre que les nations du Nord firent de 1812
à 1814 pour se soustraire au joug de Napoléon, l'amour de la patrie se
combina si fortement avec l'esprit religieux, qu'une espèce de poésie
nouvelle où les souvenirs de la vieille Allemagne se liaient aux
anciennes croyances chrétiennes servit à exalter l'enthousiasme
militaire des populations germaniques, déjà sous les armes. Tous les
souvenirs mythologiques et historiques des temps païens furent rejetés,
et des armées entières se mirent en marche contre la France, en
invoquant ceux de la terre natale et en relevant le signe de la croix.
Ce grand mouvement patriotique et religieux, qui produisit d'abord la
double invasion de 1814 et de 1815, après avoir donné une forme nouvelle
à la poésie en Allemagne, ne tarda pas, en s'insinuant dans les autres
arts, à renouveler les formes de la peinture. C'est de cette époque à
peu près que date la nouvelle école allemande dont Cornelius et Overbeck
peuvent passer pour les fondateurs et ont été les plus solides appuis.
L'humeur tant soit peu indévote des Français, jointe à la répugnance
fort naturelle qu'ils éprouvèrent à étudier l'origine et les résultats
d'un enthousiasme qui leur avait été si fatal, fut cause que le système
religieux des nouveaux peintres allemands ne fut reçu avec quelque calme
en France que vers 1822 et 23. Mais on l'accepta alors d'autant plus
facilement, que depuis 1816 les idées audacieuses d'un poète anglais,
lord Byron, et l'originalité d'un prosateur de la même nation, sir
Walter Scott, avaient préparé les voies en effaçant de la mémoire des
jeunes générations toutes les idées qui y avaient été le plus
profondément enracinées jusque-là. Ainsi, en moins de deux ans, le
résultat de la lecture des poésies de Byron fut de substituer une ironie
amère et sérieuse aux formes moqueuses, mais gaies, du scepticisme de
Voltaire, et de remettre en question l'importance des principes de
toutes les grandes époques et le mérite de tous les grands hommes.
L'antiquité, dont on avait fait depuis Winkelmann l'objet d'une étude
presque exclusive, fut tournée en ridicule, bafouée et entièrement
abandonnée. La mode fut de prendre la vie en dédain, la société en
haine; et conformément aux exemples donnés par les héros des poëmes de
Byron et par le poëte lui-même, on se fit moqueur, insolent par vanité,
on affecta de n'établir aucune différence entre un divertissement et la
débauche, pourvu que l'on trouvât un moyen de s'étourdir sur l'inanité
reconnue des choses de ce monde. Les lecteurs enthousiastes de Byron
affectèrent cet impertinent dédain, ce dégoût de la vie, cette
insouciance pour le bien et le mal, cette indifférence pour le vice et
la vertu, que l'on n'avait trouvés jusque-là que chez quelques individus
rares, malheureusement organisés ou pervertis par l'orgueil de la
naissance, par l'abus des richesses et des jouissances. Bref, les écrits
de Byron produisirent en moins de deux ans tout un peuple de marquis
plébéiens, cent fois plus insolents et plus désabusés que Byron
lui-même, et se croyant le talent et le droit de tout penser et de tout
dire. Cette déplorable influence des écrits et des manières du poëte
anglais se manifesta en France dès les premières années de la
Restauration, dans les oeuvres littéraires ainsi que dans les arts.
Mais cette impulsion fut double, avons-nous dit, et, en effet, dans le
même moment où la bise poétique de Byron soufflait sur la France. Walter
Scott, dont les romans charmaient les lecteurs de toutes les classes,
préparait, grâce au point de vue dont il a envisagé l'histoire, une
révolution importante dans les esprits, même les plus sérieux. Par
l'attrait qu'offrent ses productions, par l'érudition piquante et solide
qu'il mit si heureusement en oeuvre, il sortit des vieilles habitudes des
savants, et trouva le moyen de donner à l'histoire moderne un charme
qu'elle n'avait point eu jusque-là. Déplaçant l'intérêt, concentré
jusqu'à lui sur les événements, sur leur importance et leur
enchainement, il le porta plus particulièrement sur les personnages,
peignant les moeurs de préférence aux faits, faisant connaître les
allures des hommes plutôt que leurs desseins secrets, en un mot,
ramenant l'histoire à la chronique et au mémoire. Ce mode littéraire,
qui, ainsi que celui de Géricault en peinture, était au fond une marche
rétrograde, fit cependant illusion aux meilleurs esprits; aussi les
écrits, les romans de Walter Scott, après avoir évidemment dégoûté la
génération présente de l'étude de l'antiquité, et lui avoir donné cet
engouement exclusif pour celle du moyen âge, ont-ils conduit beaucoup de
gens à traiter l'histoire en minutieux archéologues.
Enhardie par la tentative de Géricault, la nouvelle école de peinture,
travaillée bientôt par la triple influence du mysticisme allemand, des
poésies sataniques de Byron et de l'érudition pittoresque de Walter
Scott, trois systèmes opposés, mais d'accord au moins pour mettre
l'antiquité hors de cause, la jeune école se sentit assez forte pour
jeter définitivement l'anathème sur le système de David, pour le
stigmatiser en lui donnant le nom _classique_, mot qui alors, et dans
l'opinion des romantiques, ne voulait dire autre chose que faux, usé et
hors de la sphère des idées reçues.
Peu après l'exposition du _Radeau de la Méduse_, de Géricault, on avait
vu surgir du sein de la tourbe romantique trois hommes de talent pleins
d'idées et d'imagination: MM. Scheffer, E. Delacroix et P. Delaroche. Le
premier, que l'origine de sa famille, la tournure de son esprit et de
son talent rattachent aux idées et aux goûts des nations
septentrionales, devint l'artiste de prédilection de la jeune école
française, qui, à l'instar des jeunes peintres allemands, traita des
sujets modernes et nationaux en mêlant des sentiments de patriotisme à
des scènes passionnées ou tendres, _sentimentales_ et quelque peu
religieuses. Jamais M. Scheffer ne fit du _laid_ de propos délibéré;
mais, beaucoup plus préoccupé de l'action dramatique ou du sentiment
intérieur de ses personnages que de leur extérieur, il s'appliqua
surtout à l'expression du sens intime, négligeant d'abord l'imitation
rigoureuse de la forme. Les sujets où son talent se développa le plus
complétement sont ceux qui se prêtaient le mieux à cette forme de l'art;
aussi réussit-il particulièrement à peindre _Faust_, _Marguerite_, _le
Vieux chevalier_ pleurant sur le corps de son jeune fils. Enfin la
tendance mystique de son esprit, que l'on avait pu reconnaître déjà dans
plusieurs de ses productions, s'est tout à fait développée dans les deux
tableaux qu'il a exposés depuis: l'un représentant _Françoise de
Rimini_, l'autre le _Christ consolateur_... Évidemment M. Scheffer, l'un
de ceux qui ont introduit la manière _romantique_ en France, a reçu et
transmis l'influence de la nouvelle école de Cornélius et d'Overbeck.
D'un esprit plus téméraire et d'un goût moins sûr, M. Delacroix fut
séduit par la poésie tour à tour sauvage, tendre et ironique de Byron,
et crut se sentir appelé par la nature à peindre avec le laisser aller
grandiose qui frappe dans les écrits du poëte anglais. Comme son modèle,
mais plus souvent que lui, le jeune artiste français se permit des
productions bizarres. On crut même voir, dans son _Massacre de Chio_, en
1826, la théorie du _laid_ opposée systématiquement à celle du _beau_,
et depuis, ce peintre n'a cru devoir modifier ni ses idées ni sa
manière. Son _Sardanapale_, les scènes de _Lara_ et du _Corsaire_, son
_Samaritain_ et sa _Médée_, ouvrages empreints de talent, offrent
cependant des scènes sans clarté, où l'imitation du naturel exclut sans
cesse les convenances du goût. C'est Byron, avec ses grands défauts
excessivement exagérés.
Comme Walter Scott, M. Delaroche ne sort pas de la vie réelle, ne
dépasse jamais le degré d'élévation que comporte la chronique plutôt que
l'histoire; enfin il a charmé, attaché et subjugué le public par la
vérité des expressions et le fini des détails de plusieurs de ses
ouvrages, sa _Jeanne Gray_, entre autres.
Tel est le caractère du talent des trois hommes qui ont mis à flot la
barque _romantique_, qui ont contredit le système _classique_ de David,
puisque tous trois ont traité exclusivement, et de parti pris, des
sujets modernes, puisqu'ils ont rejeté l'étude de l'idéal de la forme et
l'emploi du nu, puisqu'enfin leur intention a été de substituer
absolument, dans l'art de la peinture, le beau moral au beau visible.
S'il ne se fût présenté dans l'arène romantique que des athlètes de la
force et du mérite de ces trois jeunes peintres, le danger n'eût été ni
de longue durée ni redoutable; mais, comme il arrive ordinairement dans
les révolutions, les hommes qui les font sont bientôt dépassés dans
leurs projets par ceux qui les ont aidés et qui les suivent. Aussi
n'entreprendra-t-on pas d'énumérer les inconcevables extravagances
barbouillées sur la toile par les mille et un imitateurs des trois
peintres à qui l'école allemande, Byron ou Walter Scott avaient servi
d'étoiles lumineuses; ce fut à qui d'entre eux reproduirait les scènes
et les formes les plus laides, les plus ignobles, les plus révoltantes.
Sous prétexte de faire naturel, il n'y eut pas de formes gauches et
désagréables, d'infirmités même que ces peintres ne recherchassent avec
soin pour les représenter dans leurs tableaux; et si l'on joint à ces
inconcevables fantaisies celle de traiter le dessin et le modelé avec
une incorrection préméditée, on pourra se former une idée juste de la
cacophonie de tous ces ouvrages discordants et du désordre profond qui
régnait dans l'esprit de la plupart de ces jeunes artistes.
Mais le public, malgré son amour des nouveautés, est juste au fond, et
lorsqu'il s'aperçut, vers 1824 et 1825, qu'en dernière analyse cette
nouvelle école, qui promettait tant de variété dans ses productions,
était tout aussi esclave que l'ancienne des systèmes qu'elle avait
adoptés; que, par exemple, aux Grecs d'Homère on substituait constamment
les Grecs modernes; qu'à la nudité des héros païens on faisait succéder
les éternelles armures chevaleresques; qu'à la recherche, peut-être trop
constante, du _beau_, on opposait le parti pris de représenter
l'horrible et le _laid_; on rabattit un peu des espérances qu'avait
données l'école romantique, et deux de ses chefs, MM. Delaroche et
Scheffer, sentirent bientôt qu'en ne se mettant pas en garde contre ces
extravagances, ils risquaient de compromettre l'avenir de leur talent.
C'est ainsi que la partie était engagée parmi les jeunes peintres de la
nouvelle école, lorsque les ouvrages d'un élève de David, qui, sans
avoir obtenu le prix, était allé étudier à Rome et y avait perfectionné
son talent dans la solitude, fixèrent l'attention de tous les
spectateurs quels que fussent leur goût et leur école. Les sujets
n'étaient que des scènes familières entre des paysans d'Italie, mais il
y régnait une grâce, une élévation unie au naturel, qui charmaient sans
que l'on sût pourquoi. Ces compositions, beaucoup mieux coloriées que
celles qui sortaient ordinairement de l'atelier des élèves de David, se
recommandaient particulièrement par le choix heureux des attitudes et
des formes, et par une certaine pureté de dessin qui trahissait l'école
où le peintre avait été enseigné. M. V. Schnetz, car c'est lui dont il
est question, fut, depuis l'exil de son maître et l'invasion des
peintres _romantiques_, le premier qui eut le privilége de ramener
l'attention du public sur des tableaux dont la composition était
attrayante sans être bizarre, et dont le coloris n'était pas entaché
d'exagération. Traitant des sujets modernes, et les ajustant avec une
originalité et un naturel qui leur donnaient le charme de la nouveauté,
M. Schnetz, quoique élève de David, prit une place à part au milieu des
nouveaux peintres, et se forma un groupe d'admirateurs que ses autres
ouvrages rendirent chaque jour plus nombreux.
L'ami de M. Schnetz, son condisciple chez David, l'infortuné Léopold
Robert parut bientôt après. On sait la glorieuse carrière qu'a fournie
ce peintre, et certes ses beaux et nombreux ouvrages n'ont pas peu
contribué, pendant le temps de l'anarchie romantique, à ramener les
esprits vers les lois immuables de la raison et du bon goût[75]. À la
vue de ses tableaux, chacun, par instinct ou par raisonnement, fut
obligé de reconnaître que quelque nouveau, quelque bizarre même que soit
en lui-même un sujet, le spectateur l'accepte avec plaisir lorsque le
peintre a mis en oeuvre toutes les ressources réelles de son art pour lui
donner de la vraisemblance et du charme; quand, au lieu d'exagérer ce
qu'il peut avoir d'étrange, on donne à cette singularité tout l'attrait
d'une chose simple, tout le mérite d'une scène humble, mais qui a été
ennoblie et élevée par le talent de l'artiste. Aucun des disciples de
David n'a mieux mis en pratique ce que le maître avait l'intention de
faire, lorsqu'il disait «qu'il prenait ses sujets dans les historiens et
les prosateurs, pour être maître de les poétiser à sa manière.» De
quelques tribus de paysans, Léopold Robert a fait un peuple, un monde
avec lequel chacun de nous vit, pense ou au moins désire de vivre et de
penser.
La gravité et la vigueur du talent de Léopold Robert imposèrent le
respect aux peintres romantiques dès 1824, lorsqu'il exposa son
_Improvisateur napolitain_ et ses _Pélerines_ dans la campagne de Rome.
Mais les plus abandonnés de cette secte, ceux qui se riaient de la forme
et du dessin, qui ne parlaient de la _beauté_ des anciens et des sujets
mythologiques qu'en assaisonnant leurs discours de sarcasmes contre les
artistes qui s'occupaient encore de ces rêveries surannées, ces
imprudents causeurs reçurent un rude échec lorsque M. Ingres, après
avoir exposé _le Voeu de Louis XIII_, en 1824, traita bientôt après le
sujet de l'_Apothéose d'Homère_.
M. Ingres, destiné par le sort à rester le dernier rejeton brillant de
l'école de David, y était entré fort jeune, en 1796, et s'y était fait
remarquer, dès ses premiers essais, comme l'un des élèves les plus
distingués. Pendant le cours de ses études, il ne cessa d'attirer
l'attention sur lui; et après avoir remporté le grand prix, en 1800, il
employa les cinq années de son pensionnat à perfectionner son talent et
revint en France pour le faire connaître. Le mérite particulier de cet
artiste consiste dans l'énergie et la finesse avec lesquelles il sent,
voit et sait rendre les modifications de la forme. Cette rare et
précieuse qualité, cet instinct presque créateur au moyen duquel le
peintre poursuit l'âme jusque dans les plus légères ondulations de
l'épiderme, M. Ingres l'a toujours possédée à un degré éminent, et
toujours il a vu se presser autour de lui un petit nombre d'hommes qui
n'ont cessé de reconnaître et d'apprécier le caractère particulier de
son talent. Cependant, lorsque vers 1805 il envoya de Rome le tableau de
_Thêtis implorant Jupiter_; quand, plus tard, il peignit Napoléon sous
le costume impérial et assis sur son trône, non-seulement ces
productions ne furent pas goûtées du public, mais ceux même qui
exerçaient alors la critique dans les journaux ne s'aperçurent pas des
qualités réelles de l'auteur. Sensible aux critiques amères auxquelles
il avait été en butte, mais décidé à suivre avec persévérance la voie
dans laquelle il se sentait entraîné par la nature, M. Ingres, renonçant
à tous les secours qu'il espérait trouver à Paris pour développer son
talent, prit la résolution de retourner en Italie et d'y exercer son art
selon son goût, sans s'inquiéter des avantages qu'il pourrait en retirer
pour son bien-être. Pendant plus de quinze ans il vécut obscur et dans
une honorable pauvreté, n'accordant rien aux exigences du goût et des
modes qui se succédaient, mais perfectionnant toujours son talent au
contraire dans la direction que son instinct lui avait fait choisir dès
sa jeunesse. Cette constance dans les résolutions d'un artiste et le
noble courage avec lequel il en a supporté si longtemps les tristes
conséquences seront toujours un fait honorable pour M. Ingres, et qui
devra éternellement servir d'exemple à ceux qui s'engageront dans la
même carrière que lui.
En 1823, il était encore à Florence, pauvre et assez découragé, bien que
le gouvernement français l'eût chargé de l'exécution d'un tableau
représentant _le Voeu de Louis XIII_. Étienne, passant alors par cette
ville, alla voir son ancien camarade, et le trouva en effet ayant à peu
près terminé la figure de la Vierge, mais éprouvant des incertitudes et
du découragement à l'idée de compléter son ouvrage. Frappé de la beauté
de la Vierge, Étienne pressa vivement l'artiste de mettre la dernière
main à un tableau qui devait incontestablement être goûté à Paris par
tout ce qu'il y avait de connaisseurs éclairés et impartiaux. M. Ingres
acheva en effet _le Voeu de Louis XIII_, l'exposa au Salon du Louvre en
1824, et, pour la première fois, reçut les justes éloges que méritait
son talent.
Dans tout autre moment, cette justice n'eût été que naturelle; mais si
l'on réfléchit que cette composition, dont la donnée est si simple, si
sévère, brille par la pureté et la correction du dessin; les figures, et
particulièrement celles de la Vierge et des anges, rappellent la majesté
et le grandiose des personnages sacrés ou héroïques introduits dans les
ouvrages de la renaissance ou de l'antiquité, on a peine à concevoir
comment elle put trouver grâce auprès de cet essaim de jeunes artistes
livrés alors à tout le dévergondage de leur imagination, et qui
n'estimaient une oeuvre qu'en raison de l'excès de sa bizarrerie et de
son étrangeté.
Mais, dans les idées les plus extravagantes que puissent admettre les
hommes, on trouve toujours, quand on observe de bonne foi, un élément de
raison qui leur sert parfois d'excuse. Depuis le tableau des _Aigles_ de
David, où l'affaiblissement de sa verve s'était fait sentir, et après
_l'Entrée de Henri IV_, le dernier bon ouvrage de Gérard, maître et
disciples, tous avaient décliné. La _Galatée_ de Girodet, _le
Couronnement de Charles X_, par Gérard, et _la Fuite de Louis XVIII_, de
Gros, en fournissaient des preuves irrécusables. Quant aux peintres plus
jeunes que ceux-ci, formés par David, la plupart, on l'a déjà dit,
avaient si faiblement compris ses principes et tellement exagéré ce
qu'il pouvait y avoir de défectueux dans ses doctrines et sa manière,
que cette espèce d'épuisement de l'école dite _classique_, combiné avec
le renouvellement complet des idées pendant les premières années de la
Restauration, justifiait, jusqu'à un certain point, le besoin impérieux
que ressentaient les jeunes peintres de produire des choses absolument
différentes et entièrement nouvelles.
Cependant, lorsque cette jeunesse eut senti sa première ivresse calmée
par la vue des ouvrages de M. Schnetz et de Léopold Robert, et qu'enfin,
arrivée devant le tableau du _Voeu de Louis XIII_, de M. Ingres, elle se
vit forcée de convenir que l'effet d'une composition, si belle qu'elle
soit, gagne encore en charme et en puissance lorsqu'elle est soutenue
par l'énergie, la pureté et le bon goût de l'exécution, toute la
nouvelle école applaudit au talent de M. Ingres, et ce que Girodet,
Gérard ni Gros n'avaient osé tenter, lui l'entreprit. Dès ce moment, la
réaction contre la direction romantique en peinture était commencée.
La simplicité dans les lignes et dans la disposition de la lumière d'une
composition; l'exactitude, la pureté et l'élégance portée dans le dessin
et le modelé des formes humaines, qualités techniques, objet constant
des études de David, avaient été remises en honneur par M. Ingres dans
_le Voeu de Louis XIII_. Mais il restait une difficulté plus grave à
surmonter: c'était la répugnance, poussée jusqu'au fanatisme, que
l'école romantique exprimait sans cesse pour l'antiquité et les sujets
tirés de la mythologie et du paganisme. M. Ingres, chargé de décorer le
plafond d'un des salons de la galerie de Charles X, osa braver les
préjugés qui régnaient alors. Élevé dans l'admiration de l'antiquité, il
choisit pour sujet _l'Apothéose d'Homère_. Partant de l'idée d'un
bas-relief antique représentant le vieux poëte, qui, placé au sommet
d'un mont et épanchant une urne, laisse couler le fleuve de sa poésie,
où tous les hommes qui l'ont suivi courent se désaltérer, M. Ingres
plaça Homère sur un trône, la tête ceinte du diadème, tenant le sceptre
et assis devant le temple de Mémoire dont il semble garder l'entrée. À
sa droite et à sa gauche sont rangés les orateurs, historiens,
statuaires, peintres et savants les plus fameux de la Grèce; et
continuant cette série chronologique d'hommes célèbres, sans oublier
ceux de l'ancienne Rome, de la nouvelle Italie, de l'Angleterre et de la
France, il fit, vers la partie inférieure de sa toile, une suite de
portraits de grands hommes modernes dont la réalité et la ressemblance
forment un contraste piquant avec ce qu'il a mis d'idéal et de poétique
dans les autres personnages que leur nation et leur temps rapprochent
d'Homère.