irréfléchi, imprudent, coupable même; cependant quand il a fait
successivement, de 1779 à 1810, _Saint Roch_, _les Horaces_, _Socrate_,
_le Serment du Jeu de Paume_, _Marat_, _les Sabines_, _Napoléon_, _Pie
VII_ et _les Thermopyles_, on sent qu'il s'est bercé, en travaillant à
chacun de ces ouvrages, de l'espoir d'avoir trouvé des sujets, des
événements et des personnages dont l'intérêt profond, dont la mémoire
durable, devaient donner à ses productions cette valeur historique et
même morale dont ne peuvent se passer les ouvrages d'art les plus
habilement travaillés. Aussi, malgré la fréquence et la diversité de ses
tentatives, doit-on lui rendre cette justice qu'il a toujours été
travaillé du besoin de rattacher ses conceptions à un principe grand,
fort et solennel.
Napoléon reconnut comme tout le monde, et plus rapidement que beaucoup
d'autres, combien la voie suivie par les artistes était vague et même
fausse. Mais au lieu de méditer sur cette question comme l'aurait pu
faire un prince pacifique, il la trancha brusquement et dans l'intérêt
de son ambition. Par égard pour le talent de plusieurs hommes célèbres
aimés du public, il fit, à propos des prix décennaux, une catégorie des
_tableaux d'histoire_ admis au concours; mais ce qui formait évidemment
pour lui le lot le plus important était cette suite de _tableaux
représentant un sujet honorable pour le caractère national_, qui tous, à
l'exception d'un seul sur onze, _la Bataille d'Aboukir_, se rapportent à
des événements qui lui sont personnels.
Que l'on se rappelle la puissance exorbitante de ce souverain, dont tous
les désirs et les rêves même étaient en quelque sorte réalisés par le
pinceau des artistes, et il sera facile de comprendre l'effet que
produisit sur l'esprit d'une foule de peintres, las de chercher des
sujets et embarrassés depuis si longtemps d'en trouver parmi les saints
et les héros, l'ouverture d'une carrière nouvelle, où ils purent exercer
leur pinceau sans grands frais d'imagination et sans que l'on exigeât
même d'eux une grande perfection. À compter des prix décennaux, chaque
exposition fut encombrée d'une foule de cadres grands, moyens et petits,
où les moindres circonstances de la vie de l'empereur Napoléon étaient
reproduites. Ce qui se fit de mauvais tableaux en ce genre, de 1810 à
1813, est innombrable; c'étaient le plus souvent de plates gazettes qui,
par la nature des sujets, excitaient la curiosité, mais qu'il était
impossible de regarder deux fois, et qui encombrent aujourd'hui les
greniers du Louvre et de quelques grands établissements publics.
Tel fut le résultat du concours pour les prix décennaux, sans compter
que les comparaisons critiques faites sur les ouvrages présentés, ainsi
que le refus d'un jugement définitif sur leur mérite, tirent naître
entre les artistes des jalousies plus vives qu'elles ne l'avaient jamais
été.
XI.
DAVID REPREND LE TABLEAU DES THERMOPYLES.
SON EXIL.
Si, comme on le pense généralement, _les Sabines_ et _le Couronnement de
Napoléon_ sont les deux ouvrages, l'un du genre élevé, l'autre du genre
tempéré, dans lesquels David a donné la mesure de toute la force de son
talent, ce n'est pas pendant la période de temps qu'il a employée à les
faire que ce chef d'école a formé les meilleurs élèves. À l'exception de
Granet, de M. Ingres, puis de Léopold Robert et de M. Schnetz, qui
étudièrent vers ce temps, les autres sont demeurés plus ou moins
obscurs. Un bon nombre de ceux qui, malgré la bizarrerie de leurs idées,
donnaient cependant de si brillantes espérances, sont morts jeunes. Tel
fut le sort de Maurice, le chef des _penseurs_, et de tant d'autres que
nous avons déjà fait connaître.
Ordinairement, dans les écoles, les plus jeunes élèves se font un point
d'honneur d'imiter les plus âgés, surtout dans leurs travers. C'est ce
qui ne manqua pas d'arriver vers 1800-1801, lorsque la secte des
_primitifs_ eut pris tout son développement: Maurice eut parmi les
jeunes dessinateurs un imitateur ou plutôt un singe, qui donna dans
toutes les folies de la secte des _penseurs_. Ce nouvel inspiré était
Monrose, auquel s'étaient joints plusieurs autres élèves. Tandis que son
frère aîné jouait la comédie au Théâtre-Français, dans l'emploi des
grandes livrées, Monrose le jeune était attaché comme danseur au théâtre
des Jeunes Artistes[68], et il en était là quand des dispositions plus
que douteuses lui firent prendre la résolution d'étudier la peinture
chez David. Lorsqu'il entra dans cette école, il se ressentait encore
des habitudes de sa première profession, et il lui arriva longtemps de
faire plus de pirouettes que de dessins. Forcé d'être économe, mais
mourant d'envie de se singulariser par son costume, à l'imitation des
_primitifs_ ses aînés, il laissa croître ses cheveux et sa barbe, espèce
de travers qui se reproduit tous les dix ans chez les élèves en
peinture, et se mit à prêcher de la morale et à commenter les poésies
d'Ossian devant son petit auditoire. Les poëmes de ce barde étaient
exclusivement le _livre_, la _Bible_ de ces sous-sectaires, qui se
recrutaient de tout ce que l'atelier de David avait de plus turbulent et
de plus inepte parmi les _rapins_. Mais une aventure burlesque, mit fin
à ces niaiseries. Vers 1805, Monrose et sa troupe désirant s'échapper de
Paris, que dans leurs discours boursouflés ils ne désignaient jamais
autrement que comme une nouvelle Babylone, réceptacle de tous les vices,
résolurent de _fuir dans les forêts_ pour passer une journée à la
manière des héros d'Ossian. Le chef de la bande, Monrose, muni d'une
guitare dont il raclait tant bien que mal, conduisit ses adeptes au bois
de Boulogne, où Dieu sait comme la journée se passa. Vers le soir, il
leur vint l'idée, toujours dans le but de se conformer aux moeurs et
usages des héros d'Ossian, de mettre le feu à un arbre; mais les
surveillants et les gendarmes, accourus à la vue de cet incendie
menaçant, mirent la main sur le collet des jeunes bardes, que l'on
conduisit à la préfecture de police, où on leur enjoignit de se faire
raser et de s'habiller comme tout le monde. Telle fut la fin des
derniers rejetons de la secte des _penseurs_ ou _primitifs_, dont les
principaux chefs étaient morts à cette époque, ou au moins rentrés dans
la vie commune, et complétement désabusés.
Mais tandis que l'école de David réunissait une foule de jeunes gens
dont les qualités intellectuelles étaient si diverses, bien que tous
fussent atteints d'un certain degré de folie, dans la même enceinte, au
milieu de ces jeunes gens dont l'imagination devait rester stérile,
s'exerçaient journellement à une pratique laborieuse quelques hommes,
habiles de la main, mais dépourvus d'idées et d'invention, et qui
bientôt, par l'insignifiance et la pédanterie de leurs travaux, jetèrent
de la défaveur sur les doctrines professées par leur maître.
Ces artisans de peinture étaient parvenus à réduire l'art à la
perfection d'un dessin et d'un coloris purement matériels, destinés à
réaliser entre leurs mains une manière de beauté conventionnelle qui
consistait particulièrement dans la répétition de certaines attitudes et
de certaines formes extraites systématiquement des statues ou des
bas-reliefs antiques. Depuis l'apparition des ouvrages de Gros et de
quelques peintres traitant des sujets tirés de l'histoire moderne, ces
praticiens avaient pris à tâche de former une opposition à ce mode
nouveau, en se cramponnant avec opiniâtreté aux sujets de la mythologie
grecque, qui exigeaient l'_emploi_ du nu et faisaient rejeter toute
espace d'accessoires comme contraires à la gravité requise pour les
compositions dites _historiques_.
Ce qui explique assez bien pourquoi les compositions de ces peintres
étaient si roides, si inanimées, c'est la disposition de leur esprit et
de leurs habitudes intellectuelles. Entièrement privés du don de
l'invention, n'ayant été sujets à aucune de ces passions, folles sans
doute, mais qui dans la jeunesse sont indispensables pour ouvrir l'âme
et faire prendre un essor rapide à l'esprit, ces hommes, apprenaient
leur art comme un métier, commençaient et terminaient une étude d'après
nature comme un écolier médiocre achève sa page d'écriture. Pour eux, le
_bien-faire_ était tout jusque dans les mots dont ils faisaient usage
pour exprimer les différents degrés où était parvenue leur _besogne_;
chaque terme trahissait l'_apprenti_ qui se forme à son _métier_, qui
_brosse_ sa figure et va _livrer son ouvrage_.
Pour l'étude de la composition, le mode qu'ils employaient n'était ni
plus relevé ni plus délicat. Ils s'exerçaient à faire une foule de
croquis d'après l'antique et les estampes des grands maîtres, de manière
à se graver dans la mémoire et à se mettre dans la main l'apparence, le
croisement et toutes les combinaisons matérielles des formes, des lignes
et des grands effets de la lumière; alors ils étaient censés savoir la
composition; et en l'absence d'une idée, d'un sentiment ou d'une scène
que leur eût fourni et inspiré la nature, ils prenaient Homère, les
tragiques grecs ou plus souvent encore un dictionnaire mythologique,
pour en tirer au hasard un sujet dont ils agençaient les personnages de
placage au moyen des souvenirs ou des imitations qu'ils empruntaient à
leurs croquis préparatoires. Une habitude non moins déplorable adoptée
par ces praticiens, c'était de ne parler qu'avec ironie des sujets
élevés qu'ils se proposaient de traiter. Ces faiseurs de peinture
riaient des Hercule, des Apollon et des Junon dont ils s'efforçaient en
vain de reproduire l'image; aussi, quoique leurs tableaux ne fussent pas
ouvertement ironiques, le défaut de foi envers les idoles que le hasard
offrait à leurs pinceaux se trahissait par la sécheresse et le manque de
réalité qui glaçaient leurs compositions.
Depuis 1804 jusqu'à 1815, ce furent des praticiens de cette espèce,
doués de plus ou moins de talent manuel, qui, en sortant de l'école de
David, recueillirent les couronnes académiques, étudièrent comme
pensionnaires à Rome, et enfin mirent aux expositions du Louvre, vers
cette époque et quelques années plus tard, ces ennuyeuses productions
que l'on signala comme des oeuvres _classiques_, et qui préparèrent la
réaction qui se manifesta plus tard contre l'école de David. Pour
signaler cette décadence pédantesque par un fait important, il faut dire
que ce fut cette même affectation de _classicisme_ et ce goût suranné
pour les sujets mythologiques qui entraînèrent Gros à braver le goût du
public en traitant cet inconcevable sujet d'_Hercule tuant Rhésus
faisant manger le cadavre de ses ennemis par ses chevaux_. Par cet
ouvrage, indignement traité alors par la critique, bien que, sous le
rapport de l'exécution, il ne fût pas inférieur aux meilleures
productions du peintre de _la Peste de Jaffa_, Gros, qui avait tant de
respect et de reconnaissance pour son maître, porta cependant un coup
terrible à son école.
Avant de terminer les détails relatifs aux élèves de David, il faut
revenir encore une fois, mais pour la dernière, à cette âme d'élite, à
ce Moriez qu'aucun talent n'a fait connaître et qui n'a laissé que les
nobles souvenirs que l'on s'est plu à consigner dans ce livre. Rien
n'est si fréquent, dans les écoles, que de rencontrer des êtres
organisés à demi, les uns, comme les praticiens dont il a été question,
ayant l'oeil et la main trop habiles, tandis que l'intelligence est
inerte; les autres, âmes pleines de générosité, d'ardeur et
d'espérances, mais privées du secours indispensable des talents pour
produire leurs idées, et qui languissent et s'éteignent sur la terre
comme un aigle à qui l'on a ravi l'usage de ses ailes. Parmi les élèves
de David, il n'y en avait pas un qui ne fît secrètement des voeux pour
que le talent de Moriez se développât tout à coup: on l'entourait de
soins, on lui prodiguait les conseils; les plus habiles lui eussent même
achevé ses ouvrages, s'il eût été possible de partager avec lui des
facultés intellectuelles, comme on partage sa bourse avec un ami. Hélas!
vains efforts, voeux inutiles! le pauvre Moriez, que son amour stérile
pour la peinture avait éloigné de la carrière des armes, où il se serait
indubitablement distingué, vécut pauvre et bénissant le ciel quand il
trouvait l'occasion de peindre un triste portrait qu'on lui payait à
peine. Il exerçait encore sa chétive profession vers 1812, à
Saint-Germain en Laye, exécutant ses ouvrages avec conscience, et
supportant sa pauvreté avec une force d'âme véritablement héroïque,
lorsqu'il fit une chute grave.
Ceux qui ont passé leur jeunesse dans les colléges et les écoles savent
que les camarades qui s'aiment et s'estiment le plus sont presque
toujours entraînés dans des directions différentes en entrant dans le
monde. Ducis, Duphot et Moriez continuèrent à se fréquenter, tout en
exerçant leur profession d'artistes; mais Étienne, lancé dans une autre
direction, n'eut qu'à de rares intervalles l'occasion de voir Moriez,
auquel il témoignait toujours et ses respects et la constance de son
amitié quand il le rencontrait. Un jour cet excellent homme vint chez
Étienne; c'était la première fois qu'il s'y présentait. Étonné, quoique
satisfait de cette visite inattendue, Étienne reçut cordialement son
ancien camarade, et l'engagea à s'asseoir, ce que son hôte fit
péniblement. Il était pâle, fort maigri, et sur son visage tout
indiquait la souffrance, bien que son sourire bienveillant et noble
donnât toujours du charme à l'expression de ses traits. «Je ne saurais
vous exprimer, mon cher Moriez, dit Étienne, le plaisir véritable que je
ressens en vous voyant chez moi; mais comme c'est la première fois que
j'ai cette bonne fortune, est-ce que j'aurais encore celle de pouvoir
vous être utile?--Non, mon cher Étienne, non; je n'ai besoin de rien. Je
viens vous voir... c'est un projet que j'ai formé bien des fois et que
je n'ai pu réaliser... Vous savez comment la vie est faite, et que les
gens que l'on voit le plus souvent ne sont pas toujours ceux que l'on
aime le mieux...; mais une fois entré dans la vie réelle, celui-ci va à
droite, celui-là à gauche, et il faudrait achever le tour du monde pour
se rencontrer. Cette fois, comme je n'ai pas de temps à perdre, et que
je ne voulais pas laisser au hasard le soin de nous joindre, je suis
venu vous voir, et me voilà!»
Malgré la franchise naturelle de Moriez, sa pâleur, l'affaiblissement
visible de sa santé, et plus encore peut-être l'inattendu de sa visite
et l'indécision de son discours, firent penser à Étienne que peut-être
son camarade, pressé par un défaut subit d'argent, avait eu la bonne
idée d'avoir recours à lui en cette occasion. Moriez devina la pensée
d'Étienne, et lui dit: «Non, mon cher ami, je n'ai besoin que de vous
voir;» puis, appelant sur ses lèvres un sourire fin et plein de noblesse
qui seyait si bien à sa physionomie, il ajouta: «Je suis sur le point de
faire un long voyage, et je n'ai pas voulu partir sans vous faire mes
adieux.» Comme Étienne fit un mouvement de surprise qui allait être
suivi d'une question, Moriez, mettant doucement sa main sur celle de son
camarade pour réclamer le silence, continua en ces termes: «J'ai fait,
il y a quelques mois, une chute fâcheuse: je me suis luxé une vertèbre,
et depuis ce moment ma santé va toujours en s'affaiblissant. Je n'ai
plus que peu de temps à vivre, et je viens faire ma visite pour prendre
congé de vous.»
Le calme, la douceur du sourire avec lesquels Moriez prononça ces
paroles ne permirent pas à Étienne de répondre, et d'autant moins que le
malade reprit sur-le-champ la parole pour répéter à Étienne, en lui
rappelant le temps où ils fréquentaient la même école, ces recueils de
sentences sur le mépris de la vie et de la mort qu'il se plaisait à
débiter autrefois à ses camarades dans les instants où ceux-ci se
livraient avec le plus d'emportement aux plaisirs de la jeunesse.
Pour dire toute la vérité, Étienne, en entendant ces étranges paroles et
en voyant surtout le calme parfois ironique avec lequel elles étaient
prononcées, eut l'idée que l'esprit de son ancien camarade pouvait être
altéré. Cette pensée l'engagea à ne pas insister sur ce sujet, mais à
faire tourner la conversation sur le charme que l'on éprouve à recevoir
des compagnons d'études et de jeunesse. Tout en acceptant cette
diversion, Moriez, toujours avec le même calme et la même aisance, fit
sentir de nouveau à Étienne le prix qu'il attachait à cette visite
suprême; et après l'avoir embrassé et lui avoir serré tendrement les
mains, il lui dit adieu et se retira. L'esprit de Moriez était
parfaitement sain, et tout ce qu'il avait accusé était vrai. Il mourut,
en effet, peu de temps après cette visite et au jour qu'il avait
désigné. Depuis sa mort, on sut qu'il était allé voir plusieurs de ses
camarades pour leur faire, ainsi qu'à Étienne, un dernier adieu.
Cependant David avait senti ses entrailles d'artiste émues de nouveau
par le tableau des _Thermopyles_, délaissé si longtemps. Les événements
politiques, depuis la guerre d'Espagne, étaient loin d'ailleurs de se
montrer sous un jour favorable, et l'âme mobile du premier peintre de
Napoléon s'était assez enivrée d'images monarchiques pour qu'elle
éprouvât le besoin de se rafraîchir quelque peu dans l'atmosphère
républicaine des guerriers de Lacédémone.
Lorsqu'il reprit son _Léonidas_, l'admiration excessive que l'on avait
eue pour les ouvrages antiques s'était affaiblie parmi le public et chez
les artistes. David lui-même, en achevant _le Couronnement_ et _les
Aigles_, s'était laissé aller à peindre tout simplement en copiant la
nature, et en faisant, selon son expression, des _tableaux-portraits_;
son imagination, ainsi que sa main, étaient moins disposées à
l'imitation des productions de l'antiquité, quelque parfaites qu'elles
lui parussent toujours. Il est certain, comme on peut s'en convaincre en
regardant le _Léonidas_ avec attention, que cet ouvrage, considéré sous
le rapport de la composition et de l'exécution, a été achevé sous
l'influence de deux manières, de deux systèmes très-distincts. Le jeune
homme qui lie sa chaussure, les deux autres qui offrent des couronnes,
celui qui trace l'inscription, et le groupe du vieillard et de son fils
se tenant embrassés, ont été conçus, tracés et presque entièrement
peints à la première époque; tandis que l'aveugle, le personnage assis à
la gauche de Léonidas, les deux soldats nus qui vont prendre leurs armes
à un arbre, ainsi que les figures du fond, ont été dessinés et
entièrement peints lorsque David termina cet ouvrage; en effet, l'oeil le
plus faiblement exercé ne pourra manquer de saisir l'extrême différence
qu'il y a entre les attitudes élégantes et la fermeté du dessin des
figures peintes vers 1802, et le laisser-aller de celles que l'artiste
n'exécuta que douze années après. Cette disparate est sensible au point
d'en devenir parfois choquante.
Quant à Léonidas, l'intention prêtée à ce personnage, son attitude et
son expression n'étaient point encore entièrement arrêtées dans l'esprit
du peintre que déjà le reste du tableau était presque entièrement
terminé. Ce qui fixa ses idées à ce sujet est un camée antique[69], qui
représente un héros de la mythologie grecque ayant absolument la même
attitude que le Léonidas. Ce plagiat reproché, avec beaucoup d'autres, à
David, ne portait aucune atteinte à sa conscience d'artiste; il allait
même jusqu'à prétendre que les emprunts faits aux anciens loin d'être,
ainsi qu'on le prétendait, une faiblesse de sa part, devaient lui être
reprochés comme des actes de présomption et même de témérité, parce que
rien n'est si dangereux pour un artiste, disait-il, que de s'emparer
d'un type consacré, pour le reproduire.
Plus d'une fois aussi on lui objecta le choix de ses sujets tirés de
l'histoire proprement dite, tels que ceux des _Sabines_ et du
_Léonidas_, tandis qu'il les traitait poétiquement comme des scènes
héroïques, mythologiques. À cette critique, dont il ne pouvait détruire
toute la force, il répondait: «Je sais que pour être conséquent aux
principes que j'ai adoptés, je ne devrais tirer mes sujets que des
poëmes d'Homère ou de ses successeurs; mais j'ai cru remarquer que les
ouvrages des artistes de notre temps qui en ont agi ainsi sont toujours
restés, dans l'opinion du public, fort au-dessous de l'idée qu'ils
devaient exprimer et des personnages qu'on s'était proposé de rendre.
Quant à moi, j'ai cru montrer plus de prudence qu'eux, en adoptant un
fait historique dont je restais maître, et que je _poétisais_ à ma
façon, au lieu de peindre un sujet de poésie pure, pris dans Homère ou
Sophocle, par exemple, sujet auprès duquel, malgré tous mes efforts, je
paraîtrais toujours inférieur et prosaïque. D'ailleurs, ajoutait-il avec
une bonne foi qui fait bien connaître la nature de son génie, je n'aime
ni je ne sens le merveilleux; je ne puis marcher à l'aise qu'avec le
secours d'un fait réel.
Malgré ce qu'il y a de juste dans ces réflexions, on ne saurait
disconvenir que leur réunion est loin de former un système qui soit
susceptible de recevoir une application facile et satisfaisante. Si le
sujet des _Sabines_ ne réalise pas cet ensemble et cette unité
dramatique que les modernes exigent si impérieusement, cependant la vue
de ces guerriers près de combattre, mais séparés par des femmes jetant
entre eux leurs enfants, présente une scène si simple, que le
spectateur, sans s'inquiéter de ce qui a précédé ou de ce qui suivra,
peut y prendre intérêt instinctivement. Mais il n'en est pas ainsi des
préparatifs du combat des Spartiates, ni surtout de la figure de
Léonidas.
L'expression méditative de ce personnage, son attitude vague, restent
isolées de tout ce qui les entoure. En admettant le système de
composition choisi par l'auteur, on est en droit d'observer que dans
celle des _Thermopyles_, le choix de l'action et du moment exigeait une
combinaison plus dramatique. La position critique de Léonidas et de ses
guerriers inquiète trop ceux qui en sont instruits, pour que le peintre
n'ait pas fait quelques efforts afin de la rendre intelligible. Ce qui
nuit donc le plus à l'effet général de cette scène est sa nature, qui la
classe au nombre des sujets dramatiques, tandis que David l'a traitée
originairement dans un mode lyrique, s'il est permis d'appliquer cette
qualification à l'art de la peinture.
Mais, outre cette première incohérence, il s'en manifeste encore une
autre toute matérielle, qui résulte des époques différentes et assez
éloignées auxquelles ce tableau a été commencé et fini. Dans ce dernier
temps David, ramené par ses travaux intermédiaires du _Couronnement_ et
des _Aigles_ à une imitation de la nature plus exacte, finit en
_prosateur_ ce tableau, qu'il avait entrepris en _poëte_. Le jeune homme
qui se chausse, les trois jeunes gens offrant des couronnes, et le
groupe du père embrassant son fils, conçus, dessinés et peints vers
1800, offrent des beautés _lyriques_, que l'on passe encore une fois sur
cette expression, qui ne le cèdent en rien à celles qui brillent dans le
tableau des _Sabines_. Quant aux figures accessoires, telles que le
compagnon de Léonidas, les deux jeunes soldats décrochant leurs armes
suspendues à un arbre, et l'aveugle, cette partie _prosaïque_ du tableau
est inférieure aux personnages analogues introduits dans les _Sabines_,
tels que les enfants, le soldat étendu mort, le chef de la cavalerie et
plusieurs autres figures du fond, où le peintre cette fois avait rendu
et imité la nature simple, vulgaire même, avec une supériorité de talent
que l'on ne retrouve que dans le groupe du pape et du clergé, du
_Couronnement de Napoléon_. Quant à la figure de Léonidas, elle semble
tenir précisément le milieu entre ces deux modes extrêmes, et quoique
fort remarquable par la largeur de son exécution, elle est inférieure à
celle du Tatius des _Sabines_, à laquelle on peut la comparer.