biographies; mais il était indispensable, au moment où nous avons laissé
David occupé à achever le tableau du _Couronnement_, de donner une idée
précise du talent et du caractère des artistes que la voix publique et
que lui-même reconnaissaient, à quelques égards, pour ses rivaux à cette
époque. Quoique ayant exercé de 1806 à 1818 une immense influence sur
les arts, les ouvrages de David n'étaient plus exclusivement admirés; et
le chef de l'État, l'empereur Napoléon, crut pouvoir, sans faire tort à
la réputation de son premier peintre, ordonner un concours décennal où
figureraient les meilleurs ouvrages faits pendant les dix années
précédentes par les artistes en renom, y compris le chef de l'école. Ce
décret impérial qui agita vivement la république des lettres et celle
des arts, sans qu'il pût jamais recevoir d'exécution, fut un événement
grave, en ce qu'il porta une forte atteinte à la suprématie, jusque-là
inattaquée, du talent de David, ainsi qu'à l'unité de doctrine en fait
d'art que ce peintre avait établie en France et presque dans toute
l'Europe.
Cet événement important pour l'art, mais provoqué par des intérêts
politiques et privés, ne pouvait être bien compris, sans que l'on connût
d'abord les droits plus ou moins bien fondés des principaux artistes
dont les ouvrages furent mis en concurrence avec ceux de David.
X.
LES PRIX DÉCENNAUX. 1810.
David employa près de quatre années à l'exécution du tableau du
_Couronnement_, et pendant les derniers temps, Napoléon envoyait souvent
chez lui pour savoir à quel point en était l'ouvrage. Lorsque l'artiste
crut avoir épuisé toutes les ressources de son talent, il alla lui-même
annoncer à l'empereur que sa tâche était remplie, et bientôt le nouveau
monarque désigna un jour pour se rendre à l'atelier de son premier
peintre.
Ce jour venu, l'empereur Napoléon, l'impératrice Joséphine et toute leur
famille, accompagnés des officiers de leur maison et des ministres,
précédés et suivis d'un cortége nombreux de musiciens et de cavalerie,
s'acheminèrent vers la rue Saint-Jacques et mirent pied à terre sur la
place de la Sorbonne, près de la petite porte latérale de l'ancienne
église de Cluny. Depuis quelque temps, il avait été fort question dans
les salons de Paris, de la manière dont David avait disposé de sa scène
principale. Les personnes de la cour surtout critiquaient l'attitude de
l'empereur, et reprochaient au peintre d'avoir fait de l'Impératrice
l'héroïne du tableau, en représentant plutôt son couronnement que celui
de Napoléon. L'objection n'était certainement pas sans fondement, et
tous les gens jaloux de la gloire et de la faveur de David espéraient
avec malignité que Napoléon, en critiquant cette disposition,
déprécierait par cela seul toute l'économie de l'oeuvre du peintre. Il
est assez difficile de comprendre comment les gens de cour et les
artistes de ce temps ont pu s'imaginer que David eût pris sous sa
responsabilité l'attitude qu'il devait donner à Napoléon pendant la
cérémonie de son sacre. On aurait dû s'en reposer sur la prudence et la
susceptibilité du nouveau souverain, et penser qu'il avait tout prévu,
tout calculé, tout arrangé d'avance avec son premier peintre. Le vrai
programme donné à David et scrupuleusement suivi par lui, était de
montrer Napoléon déjà couronné, imposant la couronne sur la tête de
Joséphine devant le pape, qui n'assistait là que comme témoin.
Lorsque toute la cour fut rangée devant le tableau, Napoléon, la tête
couverte, se promena pendant plus d'une demi-heure devant cette toile
large de trente pieds, en examina tous les détails avec la plus
scrupuleuse attention, tandis que David et tous les assistants
demeuraient dans l'immobilité et le silence. La solennité de cette
visite et la curiosité extrême que chacun éprouvait de savoir le
jugement que l'empereur allait porter de cette oeuvre produisirent, à ce
qu'ont rapporté ceux qui étaient présents, une émotion profonde. Enfin,
portant encore les yeux sur le tableau, Napoléon prit la parole et dit:
«C'est bien, très-bien, David. Vous avez _deviné_ toute ma pensée, _vous
m'avez fait chevalier français_. Je vous sais gré d'avoir transmis aux
siècles à venir la preuve d'affection que j'ai voulu donner à celle qui
partage avec moi les peines du gouvernement.» En ce moment,
l'impératrice Joséphine s'approchait de la droite de l'empereur, tandis
que David écoutait à sa gauche. Bientôt Napoléon, faisant deux pas vers
David, leva son chapeau, et faisant une légère inclination de tête, lui
dit d'une voix très-élevée: «David, je vous salue.--Sire, répondit le
peintre, qui se sentit ému, je reçois votre salut au nom de tous les
artistes, heureux d'être celui auquel vous daignez l'adresser.»
Pendant que Napoléon remontait en voiture, tous les courtisans
s'empressèrent de faire au peintre des félicitations sur son ouvrage, et
chacun se retira bien persuadé que le couronnement de Napoléon ne
pouvait être autrement représenté que comme on venait de le voir.
Après cette épreuve, le tableau du _Couronnement_ exposé au Salon de
1810, en subit une nouvelle non moins importante. Il n'y eut qu'une voix
sur le mérite éminent qui brille dans tout le groupe formé par Napoléon,
par le pape et le clergé. L'ampleur avec laquelle sont dessinés et
peints les grands dignitaires de l'empire, placés à la droite du
tableau, rappelle tout ce qu'il y a d'énergique dans le talent de David;
mais quant aux princes, aux princesses et aux personnes de la cour qui
occupent la gauche, ainsi que les personnages placés comme spectateurs
dans les tribunes de l'église, ils furent jugés faibles sous le double
rapport du dessin et du coloris. On fut frappé surtout de l'immensité du
champ du tableau comparé à la petitesse relative des figures, disparate
qui semblait détruire l'importance qu'il eût été si à propos de
conserver aux personnages.
Malgré les imperfections qu'une critique sévère peut découvrir dans cet
ouvrage, la plus grande partie des figures placées sur les marches et
près de l'autel peuvent être considérées comme ce que David a peint avec
le plus de simplicité et de puissance tout à la fois. La tête du pape
Pie VII et ses deux mains sont un véritable chef-d'oeuvre; et bien que
David ait presque également réussi dans le portrait isolé de ce pontife,
placé au musée du Louvre, cependant il règne dans celui du couronnement
quelque chose de grand, d'auguste et de candide qui forme un ensemble
d'expression élevée que l'artiste n'avait jamais eu l'occasion de rendre
aussi heureusement[63].
Mais à partir de ce tableau, le talent de David commença à faiblir. _La
Distribution des aigles au Champ-de-Mars_, peinte bientôt après, en
donne la preuve évidente. Ce que l'on appelle communément les sujets
d'_expression_ et de _mouvement_ ne convenaient point à ce peintre, dont
l'imagination était bien plus propre à rendre les beautés de détail que
l'ensemble et la combinaison d'une action vive et d'une scène
compliquée. En faisant accourir tous les officiers vers les marches de
l'estrade d'où Napoléon distribue ses drapeaux, le peintre n'a été
préoccupé que du mouvement isolé des personnages; en sorte que chacun
d'eux remue et se tourmente d'une manière excessive, bien que la masse
qu'ils forment paraisse froide et inanimée. Avec moins d'originalité et
de verve que dans la composition du _Serment du Jeu de Paume_, _la
distribution des aigles_ rappelle le système de composition tant soit
peu théâtrale que David avait adopté de 1783 à 1790.
Au surplus, ce maître, dont l'admiration pour les ouvrages de Gros était
aussi vive que sincère, sentit qu'il fallait laisser traiter ce genre de
sujets à son élève; et soit qu'il se sentit découragé par le peu de
succès du tableau des _aigles_, ou qu'on lui eût fait entendre que les
quatre grands tableaux qui lui avaient été commandés par Napoléon ne
seraient pas tous exécutés, il ne compta plus sur les deux grands
ouvrages qui restaient à faire et qui, en effet, ne furent même pas
commencés.
David était alors tranquille sur sa fortune et sur le sort de ses
enfants[64]. Peu disposé au fond à peindre des uniformes, des sabres et
des bas de soie; certain, d'ailleurs, par le succès du tableau du
_Couronnement_, qu'il pouvait encore se considérer comme maître en ce
genre, il revint à son goût naturel, aux études de toute sa vie, à la
peinture qui a le nu et le beau pour objets, et se remit, avec une
ardeur toute juvénile, à son tableau des _Thermopyles_.
Il y a lieu de croire aussi qu'un des motifs de cette espèce de retraite
fut le mode d'administration des arts établi à cette époque. Comme on
l'a vu dans la lettre de Moriez, David, qui n'était pas sans prétendre
au gouvernement des arts sous Bonaparte premier consul, sentit renaître
cette ambition après avoir peint _le Couronnement_, et quand Napoléon,
dans tout l'éclat de sa puissance, fit restaurer et achever le vieux
Louvre, David demanda à l'empereur de lui confier la décoration des
appartements de ce palais, en s'engageant à faire une suite de
compositions dont les principales eussent été peintes par lui-même, et
les autres sous sa direction, par ses élèves les plus distingués. Ce
projet qui n'a peut-être existé réellement que dans l'imagination de
David, était un des rêves dont il se berçait lorsqu'il reprit le tableau
des _Thermopyles_, et quand déjà les présages malheureux de la fin de
l'empire ne permettaient plus à Napoléon de porter sérieusement son
attention sur des objets de cette espèce.
C'est ici l'occasion de faire connaître Vivant Denon, dont l'influence
sur les vicissitudes de l'école pendant près de quatorze ans mérite
d'être signalée.
Le baron Vivant Denon[65], admis de bonne heure aux emplois de la cour
de Louis XV, fut très-favorisé par ce prince, qui se plaisait à voir les
dessins et les gravures à l'eau-forte de son jeune page d'abord, puis de
son gentilhomme de sa chambre. Nommé bientôt gentilhomme d'ambassade à
Saint-Pétersbourg, cet emploi donna assez d'importance à Denon auprès de
son ambassadeur, M. le baron de Talleyrand, pour qu'il fût forcé de
ralentir ses études d'artiste, afin de se livrer entièrement à la
correspondance diplomatique avec Versailles, travail dont il avait été
particulièrement chargé. À la mort de Louis XV, Vivant Denon quitta la
Russie pour la Suède, d'où M. de Vergennes le fit bientôt revenir en
France pour l'envoyer en mission près du corps helvétique, puis à
Naples, où il demeura sept ans en qualité de chargé d'affaires.
Dans cette ville, le goût de Denon pour les arts se réveilla plus vif
que jamais, et c'est alors qu'il prit une part très-active à la
publication du _Voyage pittoresque de Sicile_ de l'abbé de Saint-Non.
De Naples il alla à Rome, où il ne séjourna que peu de temps auprès de
l'ambassadeur de France, le cardinal de Bernis. Il revint en France, et
après s'être fait recevoir membre de l'Académie, il abandonna la
carrière diplomatique et alla à Venise, à Florence et en Suisse, pour se
livrer exclusivement à son goût particulier pour la culture des arts.
Quoiqu'il y eût une forte dissidence d'opinions politiques entre Denon
et David, leur profession commune paraît avoir été un lien sacré entre
eux; et lorsque l'artiste diplomate attaché à la cour fut sur le point
d'être décrété d'accusation comme émigré, par la Convention, David le
défendit et lui fournit même l'occasion de rentrer en France, en lui
donnant, pour lui faire obtenir un certificat de civisme, la commission
de graver à l'eau-forte les costumes républicains, dont on discutait
alors l'adoption[66].
Sous le Directoire, Denon, lié intimement avec le jeune Eugène
Beauharnais, s'attacha à la fortune de Bonaparte, et fit partie de
l'expédition d'Égypte en qualité de savant et d'artiste. De retour en
France, il publia, en 1802, son _Voyage dans la haute Égypte pendant les
campagnes du général Bonaparte_, ouvrage dont les planches se sentent
tout à la fois de la promptitude avec laquelle les dessins ont été faits
sous le feu de l'ennemi, et de l'incertitude de la main de l'auteur.
Mais la relation écrite qu'il y a jointe est pleine d'intérêt et de
vivacité, et souvent remarquable par la vérité avec laquelle l'auteur a
peint ce qu'il a vu, et exprimé les émotions que lui ainsi que ses
compagnons ont éprouvées.
Parmi les qualités qui honorent le caractère de Bonaparte, la constance
de ses amitiés, la durée de sa reconnaissance envers ceux qui l'ont
accompagné et suivi dans ses diverses expéditions, ne sont pas les
moindres. Comme presque tous ceux qui avaient fait partie de
l'expédition d'Égypte et dont les travaux et les écrits avaient concouru
à en consacrer la mémoire, Vivant Denon avait des droits à la
reconnaissance du général Bonaparte, qui, en 1804, étant devenu
empereur, le nomma directeur général des Musées. On peut dire que
l'influence exercée par ce ministre des arts, car il l'était en effet,
eut toujours un double caractère: très-libérale, très-impartiale tant
qu'il agissait de lui-même, elle devenait absolue et peu favorable aux
arts quand il était obligé de suivre les idées de l'empereur, ce qui
était le cas le plus fréquent. Le conseil donné à David par Bonaparte,
d'abandonner les sujets tirés de l'histoire ancienne pour peindre les
événements de la sienne; la commande que le nouvel empereur fit de
quatre grands tableaux pour consacrer le souvenir de son couronnement;
et enfin, le salut tant soit peu théâtral donné par Napoléon à son
premier peintre dans son atelier, suffisent pour faire apprécier le
genre d'importance que ce souverain prêtait réellement aux arts, et
particulièrement à la peinture.
Denon veilla à l'exécution des ordres de son maître; mais cette immense
série de tableaux de cérémonies, de batailles et d'entrevues, exécutés
pendant le cours de dix années par une foule d'artistes médiocres, et
offerts à la multitude comme une espèce de _Moniteur visible_ où le fait
représenté captivait toute l'attention, sans que le travail des artistes
en réclamât la moindre part, est une des circonstances qui, à cette
époque, a été le plus nuisible au développement de l'art considéré
sérieusement. C'est surtout à ce mode de peinture, où l'imitation des
accessoires finit par devenir l'objet principal, que l'on doit le
développement excessif des peintures anecdotiques et comiques dont on a
été inondé bientôt après. On peut donc avancer sans injustice que tous
les hommes de talent tels que David et ses principaux élèves, ainsi que
Prudhon et Guérin, étaient formés et avaient produit leurs plus
importants ouvrages avant que Napoléon fût empereur; et que la nature,
le genre et le nombre des tableaux qui ont été faits sous son règne, on
peut même ajouter par ses ordres, n'ont été rien moins que favorables à
l'avenir de l'école française.
L'expérience aurait dû apprendre depuis longtemps, à ceux qui gouvernent
les États, que les artistes, tout aussi bien que les poëtes et les
écrivains, ne sont que trop portés à flatter ceux dont ils attendent un
salaire ou des faveurs. Pour les gouvernements et les rois, l'important
est qu'il se fasse à leur époque de bons ouvrages, abstraction faite du
choix des sujets. Le _Saint Bruno_ de Lesueur, la _Rebecca_ et _le
Déluge_ du Poussin, jettent plus d'éclat sur le nom et le règne de Louis
XIV que les immenses tableaux que Le Brun a faits pour célébrer la
gloire et les conquêtes de ce monarque.
Ce fut en se laissant aller à ces idées de fausse grandeur et d'apparat,
que Napoléon prit la résolution d'instituer des prix décennaux; son
intention était que tous les ouvrages scientifiques, littéraires et
toutes les productions des arts achevés depuis 1800 fussent présentés à
des concours, jugés par l'Institut, et que l'auteur du meilleur ouvrage
en chaque genre fût couronné et reçût une récompense nationale. Cette
idée gigantesque, accueillie d'abord avec enthousiasme par le public, se
réduisit bientôt à rien; et dans cette circonstance, Napoléon aurait pu
reconnaître que, malgré l'excès de la puissance, les choses du domaine
exclusif de l'intelligence ne peuvent se plier aux fantaisies du pouvoir
le plus absolu.
Les journaux, qui alors étaient soumis à une censure si rigide,
ressaisirent une espèce de liberté en cette occasion. Pour ce qui
appartenait aux arts, comme le fond des sujets traités par les peintres
ne pouvait prêter à aucune allusion politique, les journalistes ne
disputèrent que sur la forme de la composition, sur le mérite relatif de
l'exécution, de telle sorte qu'ils purent énoncer leurs goûts différents
avec une entière liberté.
Il est déjà curieux aujourd'hui (1854), et il le sera sans doute bien
plus encore dans trente ans, de lire la liste des tableaux présentés en
1810 au concours du prix décennal, avec le nom des auteurs; la voici:
PEINTURE.
TABLEAUX D'HISTOIRE.
_Les Sabines_ par David.
_La Consternation de la famille de Priam_ Garnier.
_Les Trois Âges_ Gérard.
_Scène de déluge_ Girodet.
_Atala_ Girodet.
_Marcus Sextus_ Guérin.
_Phèdre et Hippolyte_ Guérin.
_Les Remords d'Oreste_ Hennequin.
_Télémaque dans l'île de Calypso_ Meynier.
_La Justice et la Vengeance divine_ Prudhon.
_Deux plafonds allégoriques au Louvre_ Berthélemi.
TABLEAUX REPRÉSENTANT UN SUJET HONORABLE POUR LE CARACTÈRE NATIONAL.
_Couronnement de Napoléon_ par David.
_L'Empereur saluant des blessés ennemis_ Debret.
_Allocution de l'Empereur à ses troupes_ Gautherot.
_L'Empereur recevant les clefs de Vienne_ Girodet.
_La Peste de Jaffa_ Gros.
_Champ de bataille d'Eylau_ Gros.
_Bataille d'Aboukir_ Gros.
_Les soldats du 76e retrouvant leurs drapeaux
à Inspruck_ Meynier.
_Révolte du Caire_ Guérin.
_Passage du Saint-Bernard_ Thévenin.
_Matin de la bataille d'Austerlitz_ Carle Vernet.
De tous les _peintres d'histoire_, les deux seuls qui entrèrent
réellement en lutte, au jugement du public, furent David et son élève
Girodet, et parmi les tableaux _représentant un sujet honorable pour le
caractère national_, on ne mit en opposition que le _Couronnement_ et
_la Peste de Jaffa_. Il s'établit sur cette rivalité une polémique
très-animée dans les journaux de Paris, à la suite de laquelle les avis
furent plus divisés que jamais.
Cependant, aux termes du décret qui instituait les prix décennaux,
l'Institut restait chargé de faire un rapport sur le mérite relatif de
l'ensemble des travaux, et il devait désigner absolument quel était le
meilleur. Les savants, les littérateurs et les artistes de l'Institut,
dont plusieurs se trouvaient être eux-mêmes concurrents, sentirent
combien la tâche qu'on leur avait imposée était devenue de jour en jour
plus délicate; aussi, quant à la peinture au moins, la commission fit un
rapport évasif, dans lequel les ouvrages de tous les concurrents
reçurent une dose de louanges mêlées d'observations critiques qui ne
pouvaient contenter ni blesser personne. En résumé, les avis comme les
goûts restèrent partagés dans le public ainsi qu'à l'Institut, et
Napoléon laissa peu à peu s'apaiser le grand fracas que cette affaire
avait excité, sans qu'il y eût aucun jugement définitif de rendu ni de
récompenses décernées.
Ce concours eut cependant une influence, passagère il est vrai, mais
qu'il faut signaler, puisque la rivalité qui en résulta entre Girodet et
son maître porta pendant quelque temps atteinte à la prééminence de
David. Cet échec, joint au succès douteux de _la Distribution des
aigles_, fut le premier présage de l'affaiblissement du chef de l'école.
Si l'institution des prix décennaux ne put prendre racine, l'année 1810,
pendant laquelle on en fit l'essai, restera comme une époque capitale
dans l'histoire des arts en France, sous le règne de Napoléon[67].
Quand on considère avec attention les meilleurs ouvrages d'art faits
depuis 1800 jusqu'à 1810, décade pendant laquelle l'école française a
donné les témoignages les plus éclatants de sa force, il est facile de
déterminer la cause pour laquelle la plupart de ces productions n'ont
pas conservé dans la mémoire des hommes cette importance monumentale qui
donne encore tant de prix, après plusieurs siècles, aux peintures
religieuses ou historiques faites en Italie et dans quelques parties de
l'Europe. Il faut le reconnaître, il a manqué à David, à ses élèves,
ainsi qu'à tous leurs contemporains, une idée mère, qui, comme une
étoile, les guidât dans la marche qu'ils avaient à suivre. Par suite des
révolutions terribles qui se sont opérées de leur temps en religion, en
morale et en politique, ils se sont vus forcés d'obéir à la multiplicité
des systèmes différents qui se sont succédé dans les croyances, dans les
goûts, dans les habitudes. La plupart d'entre eux, et David
principalement, auteur, depuis 1779 jusqu'à 1810, de _la Peste de saint
Roch_, des _Horaces_, de _Marat_, des _Sabines_, du _Couronnement de
Napoléon_ et du _Portrait de Pie VII_, n'a pu donner à la partie visible
de ses productions cette unité matérielle qui résulte de l'harmonie et
de l'unité des pensées, sans lesquelles il est impossible de faire des
choses grandes et durables. Enfin il a manqué à cet homme, ainsi qu'à
tous ceux dont il était entouré, une foi quelconque, fixe et
inébranlable. De là cette diversité dans les sujets; de là l'inutilité,
l'inopportunité de la plupart de ces productions, fort remarquables sous
le rapport de l'art, mais qui distraient les esprits au lieu de les
captiver et de les instruire; qui font diverger les idées au lieu de les
ramener à un centre unique, et dont en somme l'incohérence et la
multiplicité affaiblissent promptement le souvenir.
Si les travaux donnés arbitrairement aux artistes par M. de Marigny ont
porté un coup fatal à ce que l'art de la peinture peut avoir d'action
dans l'instruction morale et intellectuelle d'un peuple, il faut
convenir que les expositions au Louvre, créées dans l'intérêt de ceux
qui font profession de la peinture, ont encore bien plus puissamment
contribué à diminuer l'importance de cet art. C'est depuis cette
institution surtout que les salons du Louvre ont pris d'année en année
le caractère d'un bazar, où chaque marchand s'efforce de présenter les
objets les plus variés et les plus bizarres, pour provoquer et
satisfaire les fantaisies des chalands. Cet usage des expositions
publiques combinées avec la formation des musées, qui date à peu près du
même temps, ont anéanti l'effet moral que pouvait avoir la peinture sur
les masses. Dans ces lieux, où l'on arrive malgré soi avec la
disposition d'esprit froide et impartiale d'un critique jugeant l'art,
abstraction faite du sujet, on regarde tout avec indifférence comme dans
un marché, jusqu'à ce que l'on ait trouvé ce qui est à sa convenance et
à sa fantaisie.
Pendant toute la période comprise entre l'établissement du système
d'archaïsme, par Heyne et Winckelmann, jusqu'à 1810, époque où l'on
ouvrit le concours des prix décennaux, ce défaut d'élément moral dans
les arts a été senti et signalé par tous les bons esprits. Parmi les
artistes, David est celui que son instinct a porté à faire les plus
constants efforts pour découvrir un principe vivifiant, au moyen duquel
il espérait toujours donner de l'importance et de la grandeur aux
productions de l'art. Malgré la mobilité extrême des idées de cet
artiste, pour qui tous les régimes et tous les personnages politiques
nouveaux devenaient l'objet d'une admiration et d'un enthousiasme
puérils, il est facile de distinguer chez lui la recherche habituelle
d'une base politique ou morale sur laquelle il eût pu appuyer solidement
l'édifice qu'il voulait élever.