exerça de suite une double influence, sur le public et sur les artistes.
L'exposition de son portrait de _Bonaparte à Arcole_ et du _Premier
Consul distribuant des sabres d'honneur_ fit effet sur les masses. Mais
la personne de Gros, ses manières et celles des personnes qui
fréquentaient son atelier, ainsi que son habitude de travailler devant
témoins et presque en jouant, après avoir étonné les artistes, finit par
modifier leur manière d'être, leurs habitudes et enfin leur goût.
Au commencement de ce siècle, rien n'était si rare qu'un local propre à
devenir un atelier de peinture. Ceux qui avaient été pratiqués
anciennement dans le Louvre n'existaient plus, et lorsque David fut sur
le point de commencer son tableau du _Couronnement_, on ne trouva rien
de mieux que de lui abandonner la vieille église de Cluny pour qu'il en
fît son atelier. En général, les vieilles églises et les vieux couvents
dévastés et vendus pendant la révolution étaient devenus le refuge
ordinaire des artistes. De tous ces anciens édifices, celui du couvent
des Capucines[59], dans lequel on avait fabriqué les assignats pendant
la durée de ce papier-monnaie, devint un des points sur lesquels les
peintres et même quelques statuaires vinrent se rassembler. Girodet y
fit sa scène de _Déluge_, son _Atala_ et sa _Révolte du Caire_. Mais
toujours mystérieux dans ses travaux, n'admettant chez lui que ses
élèves, Girodet travaillait solitairement dans l'angle gauche du
cloître.
Les choses ne se passaient pas ainsi vers l'angle à droite, de 1801 à
1805. Un long corridor, par lequel on parvenait à une vingtaine
d'anciennes cellules de capucines, transformées en autant de petits
ateliers, servait d'antichambre et de salon de conversation aux artistes
habitant les cellules. L'aile droite du bâtiment semblait leur être
particulièrement réservée. M. Ingres et son ami Bartolini, le sculpteur
florentin, occupaient deux cellules en commun; près d'eux était M.
Bergeret, admirateur et ami de M. Ingres. Ces trois artistes, qui
dirigeaient alors les efforts de leurs études sur les ouvrages des
artistes italiens de la renaissance, formaient une espèce d'académie à
part dans les Capucines. Personne n'était admis chez eux, et l'on
n'avait qu'une idée vague de ce qu'ils faisaient dans le mystère de
leurs ateliers. M. Bergeret doit être compté au nombre de ceux qui,
lorsque le musée des Petits-Augustins contrebalança l'influence du musée
des Antiques, ont contribué à fonder le genre anecdotique et à répandre
le goût des petits tableaux d'amateurs. Le plus connu de ceux de cet
habile artiste que la gravure ait reproduits, représente _les Honneurs
rendus à Raphaël après sa mort_.
Deux ou trois cellules plus loin que celle habitée par M. Ingres, se
trouvait l'atelier de Granet. Ce peintre, qui devait se rendre célèbre
en imitant des intérieurs de couvent, commença en effet par peindre les
longs et obscurs corridors de celui des Capucines. Bon, aimable,
spirituel et modeste comme il a toujours été, chaque jour Granet, que
l'on surnommait _le Moine_, était établi dans le cloître avec son
chevalet et sa toile, saisissant à toutes les heures les effets variés
de la lumière. Granet était aimé de tous, il causait amicalement avec
chacun, laissait voir ses ouvrages à tous ceux qui l'approchaient, les
consultait même au besoin, et donnait d'excellents avis à ses confrères.
Ceux qui voyaient ses études si originales lui prédisaient déjà un
avenir qu'il a si bien réalisé.
Non loin de ces cellules, Étienne, Chauvin, Dupaty et enfin Gros avaient
chacun la leur. Chauvin était un habile paysagiste qui s'était formé en
Italie, où il avait fait connaissance avec Gros. Étienne occupait la
cellule suivante et avait pour voisin, de l'autre côté, le statuaire
Charles Dupaty, l'un des fils du président de ce nom, célèbre par ses
_Lettres sur l'Italie_. Dupaty achevait alors la première figure de
ronde bosse qu'il ait exposée au Louvre, un _Amour_.
Gros avait pour atelier la dernière cellule au fond du corridor.
Jusqu'au jour de son arrivée, rien n'était plus silencieux que les longs
corridors des Capucines, dont la plupart des habitants travaillaient
dans la retraite et sans communiquer habituellement entre eux. Mais
aussitôt que Gros fut établi dans ce lieu, le régime changea
complétement. En sa qualité de peintre de l'armée d'Italie, le jeune
artiste recevait sans cesse des visites d'officiers supérieurs et de
généraux, à mesure que, revenant de l'armée, ils rentraient à Paris. La
porte de son atelier était presque toujours ouverte, et la plupart du
temps il travaillait entouré de ses amis, parlant haut, allant et
venant, maniant des armes, remuant des selles de chevaux ou de riches
étoffes qu'il accaparait pour les copier au besoin.
C'est dans cette cellule que Gros fit successivement les esquisses si
brillantes de plusieurs portraits du premier consul, de _la Bataille du
mont Thabor_ et de celle d'_Aboukir_, ainsi que le tableau de _Sapho_.
Le coloris brillant, la hardiesse de pinceau, et jusqu'à l'espèce de
désordre qui régnait dans ces compositions faites tout à la fois avec
tant d'aisance et même d'audace, peintes en quelque sorte en plein air
et devant tout le monde; ces habitudes et ces qualités si différentes de
celles qui régnaient depuis dix ans dans les écoles de Paris, parurent
tout à coup à un grand nombre d'artistes celles qui devaient être
préférées et dont les résultats seraient les plus satisfaisants pour
l'exercice de l'art. Il est donc certain que la manière aisée et quelque
peu cavalière de Gros porta aussitôt atteinte aux doctrines sévères que
David avait enseignées et mises en pratique jusqu'à ce moment; et
qu'après l'exil de son maître, et à la mort de Girodet, lorsque la
nouvelle école, dite romantique, avait déjà fait des progrès si rapides,
Gros ne s'accusait peut-être pas sans raison d'avoir contribué à
ébranler les principes de son maître.
Quoique son organisation fût robuste, Gros avait été affecté de bonne
heure de douleurs rhumatismales qui le faisaient souffrir à certaines
époques de l'année. Pendant la Restauration, lorsque le grand éclat de
sa célébrité commençait à s'affaiblir, les premiers signes de la
vieillesse se manifestèrent chez lui, et après la révolution de 1830,
ils devinrent plus apparents encore. Placé par son talent dans la classe
des hommes éminents de son époque, Gros eut le tort, et il en éprouva
tous les inconvénients, de mener un genre de vie en contradiction avec
le rang élevé qu'on lui assignait parmi les hommes de talent. Marié,
maître d'une belle fortune qui lui eût fourni tous les moyens de
s'entourer, non-seulement d'amis, mais de personnes distinguées qui se
seraient trouvées honorées d'être admises dans sa société, il vivait de
la manière la plus étrange, passant presque tous ses moments de loisir à
jouer aux dames avec les obscurs habitués d'un café.
Ces goûts, si peu en harmonie avec sa position, augmentèrent à mesure
que les années diminuaient pour lui les chances de trouver des
distractions moins vulgaires. Des chagrins domestiques, les regrets
excessifs que lui causaient et les jours si brillants de si gloire, et
les succès menaçants de la nouvelle école _romantique_; et enfin, ce qui
n'est que trop certain, les douleurs amères dont quelques écrivains
l'abreuvèrent en critiquant indignement ses ouvrages, portèrent le
découragement dans l'âme de cet homme comblé jusque-là de louanges et
d'honneurs, mais que la réflexion n'avait prémuni contre aucun des maux
réservés à l'homme, à qui tout manque à la fois quand il vieillit.
Pendant les dernières années de sa vie, il n'opposa à ces chagrins que
les ressources de jouissances purement physiques, dont il fut privé tout
à coup. Aussi sa mort fut-elle aussi inattendue que terrible. On le
trouva noyé sur les bords de la Seine, près de Sèvres. Il avait eu le
soin de laisser dans son chapeau un papier sur lequel était écrit que
«las de la vie et trahi par les dernières facultés qui la lui rendaient
supportable, il avait résolu de s'en défaire.»
Drouais, Fabre, Girodet, Gérard et Gros, élèves de David, furent aussi
des rivaux pour leur maître.
Deux chefs d'écoles, contemporains de David, Regnault[60] et
Vincent[61], exercèrent quelque influence sur les arts, mais bien plutôt
par les élèves qu'ils formèrent que par les ouvrages qu'ils
produisirent. Tous deux étaient d'habiles artistes, praticiens
consommés, mais à qui il manquait cette fixité dans les idées qui fait
que l'on choisit un but vers lequel on tend sans cesse, ce qui donne aux
productions un caractère fort et décidé. Regnault n'avait reçu aucune
instruction, et son esprit comme son imagination était sans portée.
C'était un de ces praticiens très-adroits, savants même, dont les
talents matériels n'auraient pu devenir réellement utiles que s'ils
eussent été sous la direction d'un génie supérieur qui les eût vivifiés.
Les meilleurs ouvrages de Regnault sont _l'Éducation d'Achille_,
charmante composition, et une _Descente de croix_, où l'on remarque une
fermeté et une flexibilité de pinceau qui feraient honneur à un bon
élève de l'école des Carrache. Ces ouvrages furent loués comme ils
méritaient de l'être, servirent de titre à leur auteur pour entrer à
l'Académie et ouvrir une école de peinture, mais ils n'exercèrent aucune
influence sur la marche de l'art, à l'époque où ils parurent,
c'est-à-dire vers 1788. Regnault, qui est mort fort riche à l'âge de
soixante-quinze ans, passa paisiblement les dernières années de sa vie à
faire de petits tableaux de boudoirs.
Ce n'est que par l'intermédiaire de deux de ses élèves que Regnault a
réellement pris part au mouvement qui s'est opéré dans l'exercice des
arts, depuis 1800 jusqu'à nos jours; ces deux élèves sont Pierre Guérin
et M. Hersent.
Quant à Vincent, homme instruit, fort spirituel et peintre très-habile,
de la grande quantité d'ouvrages qu'il a achevés, on n'a guère conservé
le souvenir que de son tableau du _Président Molé_, peu connu de la
génération actuelle. Ainsi que Regnault, Vincent a formé un assez grand
nombre d'élèves qui, pendant quinze ou vingt ans, ont disputé les prix
académiques à ceux plus nombreux qui sortaient de l'école de David. Mais
de tous les soldats que Vincent a formés pour ces combats, il n'en est
qu'un seul dont le nom et les ouvrages soient connus; c'est M. Horace
Vernet, peintre original dont le rare mérite et l'influence seront
appréciés quand il en sera temps.
En suivant l'ordre chronologique, il se présente, comme contemporain de
David, un homme isolé qui ne fut ni son élève, ni son rival, ni son
imitateur, mais dont le talent exceptionnel se développa et grandit
pendant ce siècle, quoiqu'il fut en contradiction ouverte avec les idées
que Winckelmann, Heine, Mengs et David avaient mises en honneur depuis
1780. Pierre-Paul Prudhon, né en 1765, âgé de vingt-cinq ans en 1790,
pendant que la plupart des artistes s'efforçaient d'imiter les ouvrages
de l'antiquité, formait, lui, son talent dans la solitude, n'ayant
d'autre idée et d'autre but que de rendre son pinceau l'interprète
fidèle de ce qu'éprouvait son âme, de ce que préférait son goût. Né de
parents très-pauvres, forcé de travailler pour vivre tout en étudiant,
le besoin le rendit de bonne heure ingénieux pour tirer parti de son
talent. Il se fit bientôt remarquer par un genre de compositions
gracieuses et tendres, peu variées quant au fond, mais auxquelles
l'artiste trouvait moyen de donner des formes nouvelles et un aspect
nouveau. Le plus ordinairement, Prudhon faisait des dessins ou des
tableaux sur des sujets tendres, passionnés et amoureux. L'attention se
porta d'abord sur des vignettes représentant _Léandre et Héro_, _Cérès
et Stellion_, et _Phrosine et Mélidor_, ainsi que sur d'autres
productions analogues, gravées au pointillé, et dont le succès devint
populaire. Le charme particulier de ces ouvrages résultait d'une
certaine atmosphère d'amour, si l'on peut dire ainsi, à travers laquelle
on les voyait apparaître. On y remarquait ordinairement des femmes dont
les vêtements n'étaient d'aucun pays ni d'aucun temps, mais qui, par
leurs formes suaves et une expression vive de tendresse, séduisaient
toutes les classes d'amateurs. Ces femmes n'étaient point belles et se
ressemblaient toutes; leur bouche était grande, leurs yeux profondément
enchâssés et couverts, mais le peintre, qui avait soin de faire tomber
la lumière de haut sur ses groupes, trouvait moyen, en multipliant les
demi-teintes et en noyant les contours, de donner quelque chose de
fantastique et de séduisant à ces êtres imaginaires.
Prudhon ne réussissait pas moins bien à représenter des amours, des
petits enfants; et son _Zéphyre_, se balançant au-dessus de l'eau d'une
fontaine est peut-être son chef-d'oeuvre en peinture.
En abusant des effets du clair-obscur, ce peintre sacrifia souvent la
vérité d'imitation pour exprimer le genre de poésie qu'il cherchait à
répandre avant tout dans ses ouvrages; mais soit que l'on aime ou que
l'on réprouve son genre, il faut convenir au moins que le sentiment qui
l'animait en peignant était toujours fort, et que ses ouvrages portent
toujours un caractère bien décidé.
Ce fut à la fameuse exposition de 1810, où les ouvrages de David, de
Girodet, de Gérard et de Gros se trouvaient en présence, que parurent
aussi les deux tableaux de Prudhon qui ont mis le sceau à sa réputation:
_le Zéphyre_ déjà cité et _la Vengeance et la Justice poursuivant le
Crime_. La sévérité de style et la gravité des sujets étaient devenues
des conditions si impérieuses depuis que les doctrines de l'école de
David avaient été généralement adoptées, que le pauvre Prudhon, qui
n'avait fait et n'aimait réellement à faire que des sujets gracieux et
érotiques, se vit forcé de concevoir et d'exécuter le tableau de _la
Vengeance et la Justice_ pour obtenir la faveur d'être placé au nombre
de ce qu'on appelle _les peintres d'histoire_. Cette dernière production
fait sans doute grand honneur au talent de Prudhon, mais ce talent se
trouve plus complet et surtout mieux employé dans son _Zéphyre_.
De son vivant, Prudhon n'eut qu'un assez petit nombre d'admirateurs et
dans l'esprit de ceux qui avaient adopté les doctrines de l'art antique,
qu'ils fussent artistes ou amateurs, il passait pour un peintre de
mauvais goût, que l'on comparait aux artistes des temps de décadence.
Lorsqu'il considérait l'art dans son ensemble, David, toujours
impartial, disait en parlant de Prudhon: «Enfin celui-là a son genre à
lui, c'est le Boucher, le Watteau de notre temps; il faut le laisser
faire, cela ne peut produire aucun mauvais effet aujourd'hui dans l'état
où est l'école. Il se trompe, mais il n'est pas donné à tous de se
tromper comme lui; il a un talent sûr. Ce que je ne lui pardonne pas,
ajoutait-il en souriant, c'est de faire toujours les mêmes têtes, les
mêmes bras et les mêmes mains. Toutes ses figures ont la même
expression, et cette expression est toujours la même grimace. Ce n'est
pas ainsi que nous devons envisager la nature, nous autres disciples et
admirateurs des anciens!»
Si les scènes gracieuses, si l'emploi souvent exagéré du clair-obscur
donnaient aux productions de Prudhon un aspect qui les faisait
distinguer parmi celles de ses contemporains, elles étaient
recommandables surtout par un éclat et une originalité dans le coloris
qui tranchaient avec la teinte grisâtre et peu transparente des tableaux
de l'école sévère. Il n'est pas jusqu'aux procédés matériels employés
par Prudhon pour peindre, qui ne fussent contraires à ceux dont les
autres artistes faisaient généralement usage.
Depuis l'exécution du tableau des _Sabines_ surtout, David avait
pratiqué et enseigné l'art de peindre en procédant par l'emploi de
teintes faites d'après la nature, et qu'il fallait appliquer l'une
auprès de l'autre en s'efforçant de les fondre, non pas avec le pinceau,
mais en les juxtaposant avec assez de justesse pour qu'elles se
succédassent sans blesser l'oeil, et en exprimant la différence des tons
et la dégradation de la lumière. Ce procédé, l'un de ceux qui demandent
le plus d'attention et de talent, et qui a été mis en pratique par
Raphaël dans _la Transfiguration_, ainsi que par Paul Véronèse et
Poussin dans leurs plus beaux ouvrages, est celui que David s'efforça de
remettre en vigueur.
Prudhon peignait tout différemment. En commençant un tableau, il lui
donnait l'aspect d'une grisaille, et ce n'était que successivement et
peu à peu qu'il coloriait les différents objets compris dans son
tableau, jusqu'au moment où, satisfait de l'intention qu'il avait prêtée
à ses personnages, il leur donnait toute la vivacité requise par de
nombreux glacis posés les uns sur les autres. Plusieurs compositions
laissées par le peintre à l'état d'ébauches fournissent l'occasion de
suivre les progrès successifs de ce procédé.
Un an ou deux ans avant sa mort, Prudhon mit au Salon un petit tableau
qui fit sensation. Il y avait introduit trois figures; un ouvrier
ressentant les premières atteintes du mal dont il devait mourir, et près
de lui sa femme et son jeune fils inquiets et cherchant les moyens de le
soulager. C'était le dernier ouvrage qu'il dût faire; et dans cette
scène, si différente de celles où il avait peint ce que l'amour a de
plus intime et de plus tendre, on voyait l'empreinte d'une douleur
profonde, d'un chagrin que rien ne peut guérir, d'un présage d'une mort
inévitable et que l'on désire.
Des cinquante-huit années que Prudhon a passées sur la terre, c'est tout
au plus s'il en a eu dix de tolérables. Son enfance, sa jeunesse et une
partie de son âge mûr ont été employées à combattre la misère, à
travailler jour et nuit, et à former seul un talent que l'exemple ou les
conseils des autres artistes ne pouvaient l'aider à perfectionner.
Malgré sa pauvreté, Prudhon se maria jeune, et le malheur voulut que sa
compagne, loin de l'aider dans sa pénible carrière, eût des goûts aussi
vulgaires que le pauvre artiste avait l'âme tendre et délicate. Chargé
de famille sans pouvoir se reposer sur sa femme des soins que de jeunes
enfants réclamaient, il resta seul avec eux. C'est dans cet isolement,
et lorsque, forcé de faire face à une foule de petits travaux sans
lesquels ses enfants et lui n'auraient pu vivre, qu'il s'attacha à Mlle
Mayer, son élève.
Cette femme, qui pour tous charmes extérieurs n'avait que des yeux
très-couverts et une expression de bonté et de tendresse comme Prudhon
aimait à les rendre dans ses ouvrages, devint, par son dévouement et son
attachement inviolable, l'ange sauveur de l'artiste et de ses enfants.
Jeunes encore, ceux-ci réclamaient les soins journaliers qu'on ne reçoit
que d'une mère. Mlle Mayer les leur prodigua comme si elle eût été la
leur, et les modifia selon l'âge de ces êtres intéressants, que son coeur
avait adoptés. Ces devoirs n'empêchaient cependant pas cette femme
courageuse de se livrer à l'art de la peinture, qu'elle exerçait non
sans talent. Entièrement dévouée à Prudhon, enseignée par lui,
travaillant sans cesse à ses côtés, elle s'était si complétement
identifiée avec son ami, son maître, qu'elle était parvenue à reproduire
sa manière, et qu'elle l'aidait souvent dans la préparation de ses
ouvrages. Il ne nous est resté aucune lettre, aucun témoignage
authentique de la longue tendresse de ces deux êtres, toujours réunis
sous le même toit et dans le même atelier; on sait seulement que pendant
de longues années ils ont été unis par les liens de l'amitié la plus
profonde et par des occupations communes. Cependant les enfants de
Prudhon, élevés par les soins de son amie, grandirent, se formèrent et
il fallut pourvoir à leur établissement dans le monde. Ils quittèrent la
maison paternelle. Déjà Mlle Mayer n'était plus jeune. Parvenue à cet
âge où les femmes, perdant de leurs charmes, n'en sentent qu'avec plus
de force le besoin d'aimer, son imagination, naturellement ardente, lui
présenta sa position comme incertaine et fâcheuse. Son âme, qui s'était
sentie calme tant que la présence des enfants lui avait assuré le titre
et le rang de mère, s'effraya tout à coup du nouveau rôle dont elle
était menacée. Dans son innocence, cette âme honnête s'exagéra sa faute,
en fit un crime, eut l'idée qu'elle serait méprisée, abandonnée
peut-être par celui qu'elle s'était accoutumée à regarder comme son
époux, et sa tête se perdit. Dans un de ces moments critiques où
l'avenir se présente tout à coup comme un malheur inévitable, Mlle
Mayer, dans ce même atelier où elle avait conversé, travaillé, vécu si
longtemps auprès de Prudhon, se coupa la gorge avec un rasoir. Prudhon
ne peut se consoler de ce malheur. Deux ans après il mourut de langueur,
en 1823. C'est quelque temps après la mort de Mlle Mayer que Prudhon fit
ce tableau de _l'Ouvrier mourant_. Il y avait mis toute sa douleur;
depuis il ne fit plus rien.
Cet artiste avait acquis sa célébrité peu à peu, et par le développement
lent et successif de son talent. En outre, quoiqu'il eût formé plusieurs
élèves habiles, aucun cependant n'a contribué à augmenter l'éclat de son
école. Mais il n'en fut pas de même d'un peintre de la même époque à peu
près, dont les ouvrages firent grand bruit, et qui eut pour élèves des
hommes qui devaient bientôt opérer une nouvelle révolution dans l'art,
bouleverser les doctrines adoptées par David, par ses élèves et ses
imitateurs: c'est Pierre Guérin[62], formé à l'école de Regnault.
Lauréat à l'Académie en 1794, ce peintre exposa au Salon, quatre ans
après, le tableau de _Marcus Sextus_ revenant d'exil et retrouvant chez
lui sa femme morte et sa fille dans les larmes. Cet ouvrage dont le
succès, comme on l'a vu, fut immense, et du en partie à l'importance que
le parti royaliste et les émigrés attachèrent alors au sujet, est
cependant une production assez faible.
Ce succès fixa le choix du genre de composition que Guérin adopta, genre
dont le style est particulièrement _théâtral_. En effet, la conception
première de ses ouvrages tend toujours à surprendre et à émouvoir, et
l'artifice avec lequel il place ordinairement ses personnages, tient de
la symétrie calculée à laquelle les acteurs ont recours pour se donner
le temps de se reconnaître, et, comme on dit au théâtre, pour arrondir
la scène. Ces artifices, ces compositions où tout est calculé,
comprennent les qualités et les défauts du talent de Guérin, homme de
pure réflexion.
Ce peintre présenta successivement: à l'exposition fameuse de 1808, un
sujet tiré d'une idylle de Gessner et _Bonaparte pardonnant aux révoltés
du Caire_, tableau où il y a de la poésie; à celle de 1810, _Andromaque_
et _l'Aurore et Céphale_; et à celle de 1817, l'une de ses bonnes
compositions, _Didon écoutant le récit d'Énée_.
La santé de Guérin, déjà chancelante, s'affaiblit encore après
l'exécution de ces divers ouvrages. Depuis la _Didon_ il ne fit plus
rien d'important, à l'exception de l'ébauche restée imparfaite d'une
grande scène de _la dernière nuit de Troie_.
La vogue extraordinaire de plusieurs productions de cet artiste fut de
courte durée, et il survécut au moins de six ou sept années à sa gloire.
Cependant, considéré comme chef d'école, et directeur de l'Académie de
France à Rome, Guérin mérite les plus grands éloges. Il est le seul de
son temps, après David toutefois, qui ait eu le sentiment véritable de
l'enseignement. Comme David, il reconnut qu'un maître ne doit pas
chercher à transmettre sa manière, mais que son devoir est de cultiver
et de développer les facultés saillantes de ses élèves. Or, cette
précieuse qualité qui distinguait particulièrement David, maître de
Drouais, de Girodet, de Gérard, de Gros, de M. Isabey, de M. Ingres, de
Granet, de M. Schnetz et de Léopold Robert, on la retrouve encore,
quoique affaiblie, dans Guérin, dont l'école a produit Géricault, MM. P.
Delaroche, E. Delacroix et Scheffer.