exécution à l'Opéra, le jour de la première représentation des
_Horaces_, dont la musique avait été composée par un Italien nommé
Porta, auquel David avait donné asile dans sa maison. Ce pauvre
musicien, désirant assurer le succès de son ouvrage, avait mis à la
disposition de David un assez grand nombre de billets pour être
distribués à ses élèves. Obligé de faire un voyage en campagne, David
remit les billets à Alexandre, en le priant de les distribuer entre ses
camarades. Cette circonstance força David et Alexandre de comparaître au
tribunal comme témoins à décharge pour Topino, qui, en effet, avait
réclamé et reçu une portion des billets. Alexandre fit une déposition
insignifiante et évasive; quant à la déclaration de David, elle porta
entièrement sur le mérite de Topino comme artiste, et il n'y fut rien
dit touchant les opinions et la moralité de l'accusé. En effet,
l'embarras du nouveau courtisan de Bonaparte devait être grand dans
cette circonstance, puisqu'il fallait se taire ou condamner en Topino un
crime politique que lui David avait commis, quelques années avant,
envers la personne de Louis XVI.
L'échauffourée de Ceracchi et de Topino contraria donc beaucoup ceux des
anciens partisans de Robespierre qui fréquentaient alors la cour du
premier consul; et, pour dire la vérité, il est vraisemblable que,
soutenus tout à la fois par l'opinion publique qui faisait bon marché de
ces derniers Brutus, et par la volonté de Bonaparte très-disposé à s'en
défaire, les républicains convertis prirent assez tranquillement la
sentence qui condamnait à mort des extravagants toujours prêts à
troubler le repos que beaucoup d'entre eux commençaient à trouver assez
doux. Rien n'est plus gênant pour un parti vaincu et qui a capitulé que
la persévérance de ceux qui préfèrent mourir plutôt que de se rendre.
Cependant la haute destinée de Bonaparte allait s'accomplir. Déjà maître
de la France au moment où il venait de préluder au rétablissement des
idées monarchiques en instituant l'ordre de la Légion d'honneur, il
n'était plus indécis que sur le titre qu'il devait prendre. Se ferait-il
roi ou empereur? telle était la question qu'il se posait à lui-même et
qu'il eut l'art de faire agiter à chacun. Mais si l'on disputait encore
sur le titre, on s'accordait sur la nature du pouvoir, surtout depuis
que, par une combinaison aussi habile que hardie, le chef de l'armée et
de l'État, le premier consul, sous prétexte de récompenser les services
militaires et civils, mit sur la poitrine de ses compagnons d'armes, et
sur celles des royalistes et des républicains qui s'étaient rangés sous
sa protection, un signe uniforme qui ne fit qu'un corps de ces éléments
divers.
La satisfaction tant soit peu puérile avec laquelle David porta toute sa
vie l'étoile de la Légion d'honneur est un trait qu'il faut ajouter à
tout ce que l'on sait déjà des opinions contraires qui ont traversé en
tout sens l'esprit de cet artiste. Ainsi que ceux qui désiraient alors
voir le premier consul monter sur le trône impérial, David invoquait
l'exemple de Charlemagne entouré de ses preux; et les républicains
convertis, surtout, trouvaient naturel et juste qu'à une dynastie
épuisée comme celle des Bourbons, en succédât une nouvelle, et qu'enfin
le nouveau chef de race s'entourât d'une noblesse choisie parmi les
hommes qui s'étaient rendus utiles par leur valeur et par leurs talents.
Parmi les causes secondaires qui ont facilité l'élévation de Napoléon au
trône, cette idée fut peut-être l'une des plus puissantes; car il n'y
eut pas un de ceux qui le saluèrent empereur qui ne se flattât au fond
de l'âme de devenir un jour ou l'autre duc, comte ou au moins baron de
l'empire.
Enfant de la révolution, Napoléon devenu empereur établit l'équilibre
dans sa cour en partageant ses faveurs entre les hommes dont les
principes étaient le plus opposés. D'un gentilhomme de l'ancien régime
il fit un chambellan, tandis qu'il nomma le collègue, l'ami de
Robespierre, son premier peintre; car peu après que Napoléon eut été
proclamé empereur, David reçut avec une reconnaissance respectueuse
cette distinction, contre laquelle il s'était élevé avec tant de
véhémence autrefois.
Avant même que la cérémonie du couronnement eût eu lieu, l'impatient
Napoléon fit venir son premier peintre et lui commanda quatre grands
tableaux destinés à la décoration de la salle du trône: 1° _le
Couronnement de Napoléon_; 2° _la Distribution des aigles au champ de
Mars_; 3° _l'Intronisation de Napoléon dans l'église de Notre-Dame_; 4°
_l'Entrée de Napoléon à l'hôtel de ville_. Cet ordre de l'empereur
remplit de joie le coeur de David, et l'artiste était si impatient
d'obéir à son nouveau maître, qu'une semaine était à peine écoulée que
l'idée des quatre compositions était déjà dessinée sur le papier.
L'histoire de Charlemagne et de ses preux, à laquelle on avait donné du
retentissement dans le public pour ramener les esprits aux habitudes
monarchiques, quand Bonaparte voulut passer de la dignité de consul à
celle d'empereur, ne fut pas sans influence sur la réaction qui se
déclara alors contre le mode sévère de peinture que David avait adopté;
et en effet, c'est particulièrement à compter de cette époque, 1803, que
les idées chevaleresques et les sujets tirés de l'histoire moderne ayant
été remis en vogue, un certain nombre d'artistes abandonnèrent le musée
des Antiques du Louvre pour fréquenter celui des Petits-Augustins.
L'Assemblée constituante, après avoir décrété que les biens du clergé
appartenaient à la _chose publique_, avait encore chargé son comité
d'aliénation de veiller à la conservation des monuments des arts
recueillis dans les établissements religieux. M. de la Rochefoucauld,
président de ce comité, désigna des savants et des artistes pour
procéder au choix des monuments et des livres qu'il importait de
conserver. La municipalité de Paris, spécialement chargée de l'exécution
de ce décret, nomma aussi d'autres savants, d'autres artistes pour les
adjoindre aux premiers. Ainsi réunis, ces savants formèrent une
_commission des monuments_. On chercha un endroit convenable pour
recevoir les objets précieux que l'on désirait préserver de la
destruction, et le comité d'aliénation choisit l'église, le cloître et
le jardin des Petits-Augustins pour y placer les monuments de sculpture
et les tableaux, dont la conservation fut confiée à Alexandre Lenoir, en
janvier 1791. Telle fut l'origine du _Musée des monuments français_,
qu'un sentiment religieux mal entendu fit détruire pendant la
restauration.
Le conservateur Lenoir avait réuni et classé là, par ordre de temps, les
monuments à la fois religieux et historiques que le hasard et le zèle
avaient pu soustraire à la destruction. C'était sans doute un grand
malheur que tant d'ouvrages eussent été enlevés aux églises de France,
pour lesquelles ils avaient été faits originairement; cependant on ne
peut nier que leur réunion en un seul lieu, que la comparaison immédiate
que l'on put en faire, n'aient donné à ces monuments une importance
qu'ils n'auraient jamais acquise sans cette circonstance. Ils excitèrent
d'abord la curiosité, puis un intérêt très-vif, chez quelques hommes qui
s'occupaient d'art, d'antiquité et d'histoire, et à l'époque du consulat
et dans les premières années de l'empire, ce musée rassemblait déjà un
certain nombre d'hommes qui firent une étude sérieuse des moeurs et de
l'histoire de notre pays.
Parmi les élèves de David qui le fréquentaient avec assiduité et qui en
retirèrent le plus de fruit, on distinguait Roquefort, à qui on doit
plusieurs écrits sur la littérature du moyen âge et un dictionnaire de
la langue romane; Révoil, peintre, antiquaire, et son ami Fleury
Richard, qui se vouèrent dès cette époque à représenter des sujets tirés
de l'histoire de France; le comte de Forbin, que son goût portait vers
les scènes chevaleresques, et son ami Granet, dont toute l'Europe a si
vivement goûté les intérieurs de cloîtres et de couvents; puis Verinay,
le jeune homme si étourdi, si turbulent d'abord, qui, au milieu des
statues des rois et des grands hommes de notre pays, sentit naître en
lui le désir de se livrer à un genre où il eût certainement obtenu de
grands succès, si la mort ne l'eût pas arrêté au milieu de sa carrière.
Ces artistes, et d'autres encore, allaient s'inspirer au musée des
Petits-Augustins; et c'est à compter de cette époque que le _genre
anecdotique_, traité avec talent par quelques peintres, commença à
détourner l'attention du public, dirigée presque exclusivement jusque-là
sur la peinture de haut style.
Toutefois David, qui possédait à un si haut degré l'art d'enseigner,
loin de contrarier la prédilection que plusieurs de ses élèves
montraient pour le musée moderne, les laissa suivre leur penchant: «Il
vaut bien mieux, disait-il, faire de bons tableaux de genre que de
médiocres peintures d'histoire.»
Mais lui-même il n'échappa pas entièrement au goût nouveau qui s'était
introduit dans l'art, non pas tant encore par la vue des anciens
monuments français, que par les brillantes compositions de son élève
Gros sur des sujets contemporains. Évidemment le peintre de la _Peste de
Jaffa_ avait frayé une route nouvelle, et David, toujours impatient
d'explorer toutes les voies de son art, mettant de côté la rigueur des
principes grecs, le nu, Léonidas et les rêveries républicaines, tout
dévoué désormais à l'empereur Napoléon, n'eut plus d'autre idée que de
peindre la scène du couronnement, l'un de ses chefs-d'oeuvre.
IX.
ÉLÈVES CÉLÈBRES DE DAVID.--ÉCOLES RIVALES.--1805-1810.
Depuis Poussin et Lesueur, aucun peintre français célèbre n'a aimé et
cultivé son art avec autant d'ardeur et de sincérité que David. Contre
l'habitude de la plupart des artistes, dont le talent une fois formé
reste invariablement le même, l'auteur des _Horaces_, du _Socrate_, du
_Marat_, des _Sabines_, mettait volontairement de côté tout ce que
l'expérience lui avait appris, aussitôt que la nouveauté d'un sujet lui
faisait entrevoir un mode nouveau pour le rendre. Ainsi, ce fut avec une
naïveté vraiment remarquable qu'il éloigna de sa pensée ses premiers
systèmes et le souvenir des ouvrages de l'antiquité, quand il résolut de
faire, comme il le disait lui-même, une _peinture-portrait_ du
couronnement de Napoléon.
L'émulation, pure de toute jalousie, qu'excitèrent en lui à cette époque
les succès que son élève Gros venait d'obtenir en peignant des sujets
contemporains, est un fait non moins remarquable; et pendant l'exécution
du _Couronnement_, David parla plus d'une fois de l'auteur de la _Peste
de Jaffa_ comme d'un rival qui avait ranimé sa verve et étendu le cercle
de ses idées.
Nous laisserons David achever ce grand ouvrage. Les détails de son
exécution n'apprendraient rien de nouveau sur les hautes combinaisons de
l'art, puisque en cette occasion l'artiste se proposa particulièrement
l'imitation simple de la nature. Il fut assisté dans ce long travail par
M. Rouget, son élève, qui joignait la double qualité d'être un excellent
praticien à celle d'entrer facilement dans toutes les idées de son
maître, auquel il était entièrement dévoué[48].
Il n'est échappé à l'observation d'aucun lecteur que la célébrité et
l'apparition d'un nouveau personnage, pour lequel David se prenait
d'enthousiasme, ont ordinairement échauffé et soutenu sa verve, chaque
fois qu'il a exécuté l'un de ses ouvrages importants. Les Horaces et
Brutus, Bailly, Mirabeau et Marat, Léonidas et Bonaparte, ont été
successivement ses héros de prédilection, depuis 1783 jusqu'en 1804.
Fort par sa volonté, et entouré du prestige de son trône naissant,
Napoléon eut sans doute une prodigieuse influence sur l'esprit de David,
puisqu'il le fit renoncer à peindre les _Thermopyles_ pour retracer son
couronnement. Cependant, de tous les personnages qui assistèrent à cette
mémorable cérémonie, ce n'est peut-être pas l'Empereur qui a le plus
puissamment fécondé l'imagination de l'artiste.
Lorsque, en 1797, David, traçant le profil de Bonaparte sur le mur de
l'atelier de ses élèves, disait: _Mes amis, voilà mon héros!_ il était
sincère. Mais s'il eût osé faire un aveu de la même sorte en 1804, il se
serait certainement écrié en sortant de chez Pie VII: _Voici mon pape!_
Le caractère noble et simple de ce pontife était sans doute de nature à
faire naître, même chez les Français si peu dévots alors, le sentiment
de bienveillance et de respect que tout le monde exprima à ce vieillard;
mais il serait difficile de se faire une idée de l'espèce de ravissement
où se trouvait David après les visites qu'il rendait à Pie VII. «Ce bon
vieillard, disait-il, quelle figure vénérable! Comme il est simple... et
quelle belle tête il a! Une tête bien italienne; l'enchâssement de l'oeil
grand, bien prononcé!... Celui-là est vraiment un pape; c'est un vrai
prêtre... Il est pauvre comme saint Pierre; les dorures de ses habits
sont fausses!... Mais cela n'est que plus respectable... Enfin, c'est
évangélique, à la lettre... Ce brave homme, continuait David en
souriant, il m'a donné sa bénédiction... Eh! mon Dieu oui... Cela ne
m'était pas arrivé depuis que j'ai quitté Rome... Oh! il a bien la
tradition, il porte bien sa main avec sa bague... Il était beau à voir;
cela m'a rappelé Jules II que Raphaël a peint dans l'Héliodore du
Vatican... Mais notre Pie VII vaut mieux. C'est un vrai pape, celui-là!
pauvre, humble; il n'est que prêtre, tandis que Jules II, Léon X même,
étaient des ambitieux, des mondains. Il faut cependant leur rendre cette
justice: ils aimaient les arts; ils ont poussé Michel-Ange et Raphaël.
Enfin, ajoutait l'artiste, entraîné par le souvenir de ces grands
protecteurs et par l'idée de l'homme qui venait de lui commander quatre
immenses tableaux, les grands souverains peuvent faire de grandes
choses. Jules II, Léon X, François Ier, Louis XIV, tous ces gens-là ont
été de grands princes et ont fait fleurir les arts... Je sais bien qu'on
peut leur objecter la Grèce républicaine... Périclès n'était ni roi ni
pape... quoique, si on y regarde de bien près, on pourrait bien voir en
lui une espèce de dictateur... Hein? N'est-ce pas?... Mais Pie VII aime
les arts; Sa Sainteté s'est mise à ma disposition pour que je fisse une
étude d'après elle et le cardinal Caprara... J'avoue que j'ai longtemps
envié aux grands peintres qui m'ont précédé des occasions que je ne
croyais jamais rencontrer. J'aurai peint un _empereur_ et enfin un
_pape_!»
Il suffit en effet de voir la composition du _Couronnement_, pour
reconnaître que ce dernier personnage, les cardinaux, les prêtres et
tout ce qui se rattache à la partie religieuse de cette cérémonie,
forment le groupe principal sur lequel David a dirigé instinctivement
l'effort de tout son talent.
Il employa trois ans à l'exécution de cet immense ouvrage. David était
alors à l'apogée de son talent, jouissant de toute la célébrité qu'il
s'était acquise, non-seulement par ses propres ouvrages, mais encore par
l'éclat toujours croissant qu'avaient jeté ses principaux élèves, depuis
1780 jusqu'en 1808. Cette dernière portion de sa gloire, dont
l'importance est loin de le céder à la première, mérite d'être étudiée
et connue, puisqu'elle est le complément indispensable de l'histoire de
cette école célèbre.
De tous les disciples de David dont les noms et les ouvrages sont
restés, Drouais est le plus ancien[49]. À l'âge de vingt et un ans, il
traita le sujet de _la Cananéenne_, qui lui fit décerner le grand prix
académique. Deux ans après il exécuta à Rome le tableau de _Marius
menacé par le Cimbre_, et mourut dans cette ville, épuisé de travail et
enfin frappé par la petite vérole.
Les souvenirs qu'a laissés ce jeune artiste sont touchants. Adoré de sa
famille, né avec de la fortune, cher à tous ses camarades à cause de sa
bonté et de sa bienfaisance, il fut l'élève chéri, l'ami de son maître.
On cite le passage d'une lettre écrite par ce dernier, où il exprime la
haute estime qu'il avait pour ce disciple distingué à tous égards: «Je
pris, dit-il, le parti de l'accompagner en Italie, autant par
attachement pour mon art que pour sa personne. Je ne pouvais plus me
passer de lui; je profitais moi-même en lui donnant des leçons, et les
questions qu'il m'adressait seront des leçons pour ma vie. J'ai perdu
mon émulation.»
Outre les deux ouvrages de Drouais exposés au Louvre, la _Cananéenne_ et
le _Marius_, il reste encore dans la famille de ce peintre quelques
études, un _Philoctète_ éventant sa plaie en lançant un regard de
reproche vers le ciel, et l'esquisse d'un tableau de _Régulus_ qu'il se
proposait de commencer, lorsqu'il fut surpris par la mort.
Dans l'ensemble de ces productions, mais particulièrement dans les deux
qui sont au Musée, on reconnaît un talent véritable, développé même
d'une manière extraordinaire dans un si jeune homme; et en comparant
l'exécution matérielle des deux tableaux de Drouais avec celle des
_Horaces_, on y trouve assez peu de différence, la supériorité du maître
se manifestant surtout par la hardiesse des attitudes et la grandeur du
dessin. Cette précocité dans la pratique de la peinture est sans doute
un fait remarquable, et qui explique l'admiration extraordinaire
qu'excita à Paris le _Marius_ de Drouais; cependant cette qualité, qui
avait quelque chose d'excessif chez ce jeune artiste, n'est pas toujours
d'un favorable augure. Si dans la scène des _Horaces_ on saisit quelques
dispositions théâtrales, presque partout on sent la tendance vers retour
à la simplicité. Le _Marius_ de Drouais, au contraire, provoqua une
observation inverse; aussi, sans préjuger indiscrètement de l'avenir
possible de ce peintre, mort à la fleur de l'âge, doit-on le considérer
tel que nous le connaissons, comme un peintre qui n'était encore qu'un
très-habile imitateur de son maître.
Vers le temps où Drouais mourait à Rome, David avait achevé le _Socrate_
et le _Brutus_ à Paris, et comptait au nombre de ses élèves, Fabre,
Girodet, Gros et Gérard (1788-1789), se disputant le prix du concours
pour devenir pensionnaires de France à Rome.
L'aîné de ces quatre rivaux, Fabre, entra dans la carrière avec éclat.
Couronné à l'Académie de Paris, il peignit bientôt à Rome une figure
d'_Abel_ mort, qui fut reçue avec beaucoup d'applaudissement à Paris, et
achetée par la belle-mère de Mme de Noailles.
Lorsque la résolution française éclata en 1789, la plupart des
pensionnaires à l'école de Rome y adhérèrent par leurs voeux, et
quelques-uns même témoignèrent leur opinion d'une manière assez
ostensible, pour que le gouvernement papal prît des précautions contre
eux. Fabre fut un de ceux qui, loin de partager l'enthousiasme de ses
compatriotes pour les idées nouvelles venues de France, protesta contre
elles et demeura même dans la condition d'émigré en Italie, pendant les
années sanglantes de la révolution. Ce ne fut qu'après l'établissement
complet du régime impérial que Fabre, pour reprendre en quelque sorte sa
qualité de citoyen français, accepta l'exécution du portrait en pied du
général Clark, destiné à la décoration de la salle des Maréchaux, aux
Tuileries.
La gravité extrême de cet artiste était rachetée par les qualités
solides de son esprit, par les connaissances qu'il avait acquises. Il
gagnait à être connu, et les amitiés qu'il a fait naître, qu'il a
entretenues si longtemps, prouvent que chez lui le fond était solide, si
la forme manquait d'attrait. Son éloignement de France, les succès
brillants qu'obtinrent dans leur pays Girodet et Gérard, ses anciens
rivaux, et une tendance naturelle vers la paresse, augmentée encore par
une affection goutteuse et les habitudes italiennes qu'il avait
contractées, furent autant de causes qui éteignirent dans le coeur de
Fabre cette activité, cette émulation indispensable pour produire de
grandes choses dans les arts. Très-fin connaisseur en tableaux, fort
habile à les restaurer, Fabre sut profiter d'une foule d'occasions
fréquentes à cette époque, pour faire des achats bien calculés, et en
somme il augmenta sa fortune en achetant des tableaux, et se forma une
riche galerie.
C'était un homme de bonne compagnie; aussi ses manières et la solidité
de son esprit contribuèrent-elles à lui valoir l'amitié du célèbre poëte
tragique italien Alfieri, lié intimement avec la comtesse d'Albany,
dernier rejeton de la famille des Stuarts. Bientôt il s'établit entre
ces trois personnes une confiance entière, une amitié réciproque, qui ne
s'éteignit que successivement et à la mort de chacun d'eux. Alfieri
mourut le premier[50], légua sa fortune à la comtesse, et laissa des
témoignages de son attachement à Fabre, qui devint, à compter de cette
époque, le seul ami de Mme d'Albany. Ces deux personnes vivaient à
Florence, en 1823, lorsque Étienne eut occasion de les connaître et de
les fréquenter. Chacun d'eux avait sa maison dans des quartiers séparés,
et pendant les matinées, ordinairement vers midi, la comtesse venait
passer quelques heures chez Fabre, tandis que le soir, Fabre se rendait
chez la comtesse, qui tenait salon et recevait la haute société
florentine et les étrangers qu'elle jugeait à propos d'admettre chez
elle.
La maison de Fabre, ancien palais dans le quartier du Saint-Esprit,
avait pour ornements principaux une fort belle collection de tableaux
recueillis par Fabre lui-même, et la bibliothèque d'Alfieri, que ce
poëte avait léguée en grande partie à l'artiste son ami. Bien que toutes
ces curiosités eussent un grand attrait, elles cessaient cependant
d'attirer l'attention d'Étienne lorsque la comtesse d'Albany arrivait
dans la maison. Quoique déjà âgée, elle conservait encore toute la
vivacité de son esprit et de ses souvenirs, et rien n'était plus
intéressant que de l'entendre parler, lorsque, étendue dans un grand
fauteuil près du lit sur lequel Fabre était couché, et usant de toutes
les ressources de son esprit, elle s'efforçait de lui faire oublier, par
mille récits piquants, les affreuses douleurs de goutte dont il
souffrait si fréquemment.
L'âge de la comtesse permettait que l'on regardât sa mort comme un
événement prochain. Aussi Fabre, qui a rempli auprès d'elle les devoirs
les plus touchants de l'amitié jusqu'à la dernière heure, avait-il pris
d'avance toutes ses dispositions pour l'avenir. Plusieurs fois il parla
de cet événement douloureux à Étienne, ajoutant que son intention était
de quitter Florence et de se retirer à Montpellier, sa ville natale,
après la mort de Mme d'Albany. Il lui parla même du testament qu'il
avait fait depuis la mort de son frère, son seul parent, acte par lequel
il léguait à la ville de Montpellier sa bibliothèque, provenant
d'Alfieri, et la galerie de tableaux qu'il avait formée. Tous ces
arrangements étaient concertés entre la comtesse et Fabre, qui prièrent
Étienne de les aider à donner toute la publicité possible à ce projet,
ce qu'il s'empressa de faire. Quinze jours après[51] il parut dans le
_Journal des Débats_ une description sommaire des objets précieux que
Fabre avait l'intention de donner à la ville de Montpellier.
Mme la comtesse d'Albany mourut à Florence en 1825. La donation fut
faite; Fabre quitta pour jamais Florence, alla s'établir à Montpellier
où, jusqu'à sa mort, il présida à l'arrangement et à la conservation du
musée qui porte son nom.
Des quatre condisciples célèbres de cette épique, Fabre était le plus
âgé. Après lui venait Girodet[52]. Adopté de très-bonne heure par un
médecin nommé Triozon, Girodet reçut une instruction dont il sut faire
usage plus tard. Confié ensuite aux soins de David, il fit dans son
école des progrès rapides, et ne tarda pas à devenir un rival inquiétant
pour Fabre. En 1789, vainqueur au concours académique, il était arrivé à
Rome, et quatre ans après (1792), il faisait courir tout Paris, empressé
de voir sa figure d'_Endymion endormi_. L'année suivante (1793), si
fertile en grands événements, Girodet, occupé alors de son tableau
d'_Hippocrate refusant les dons des Perses_, fut témoin du massacre de
Basseville à Rome. Les lettres écrites par le jeune artiste à cette
époque sont doublement intéressantes, car elles peignent l'ardeur avec
laquelle il poursuivait ses travaux au milieu des agitations populaires
dont il était déjà environné.