quelque temps la curiosité que l'ouvrage de David faisait naître. La
réaction du parti royaliste contre la révolution agissait sourdement,
mais avec force. Le nombre des émigrés rentrés était déjà considérable,
et la plupart de ces amnistiés avaient assez d'influence personnelle
pour agir sur l'opinion publique. Dans le monde, les émigrés étaient
devenus l'objet d'un vif intérêt, qui, ainsi qu'il arrive ordinairement
à Paris, dégénéra bientôt en mode. Un tableau qui figura à l'exposition
ouverte le 18 août 1799 détermina cet engouement.
Trois ans auparavant, P. Guérin, élève de Regnault, chef de l'une des
écoles rivales de celle de David, avait remporté le grand prix de
peinture, et le mérite de l'ouvrage couronné avait fait concevoir de
hautes espérances du lauréat. En effet, en 1799, P. Guérin exposa la
scène de _Marcus Sextus_ revenant d'exil, trouvant sa femme morte et sa
fille plongée dans la douleur. La pantomime de ce tableau est
dramatique; et, bien que son exécution manque de soudaineté et
d'énergie, cet ouvrage fut accueilli par le public avec des
applaudissements dont aucun succès obtenu depuis ne peut donner l'idée.
Dans les malheurs de l'exilé _Marcus Sextus_ on vit ceux des émigrés, et
toutes les classes de la société sans exception suivirent l'impulsion
donnée, et admirèrent également l'ouvrage et l'intention présumée du
jeune artiste.
Non-seulement le tableau fut constamment environné d'une foule immense
pendant les trois mois d'exposition, mais le peintre fut l'objet d'une
suite d'ovations et de triomphes qui faillirent ruiner le peu de santé
qu'il avait. Outre les invitations qui lui furent faites par l'ancienne
aristocratie, par les banquiers, par les personnes à la mode, et même
par les fonctionnaires de l'État, tous les théâtres lui offrirent ses
entrées gratuites, et Guérin ne paraissait jamais dans un de ces lieux
publics sans être couvert d'applaudissements à son entrée et pendant les
entr'actes. Pour être juste, il faut ajouter à la louange de cet homme
plein de sens, de modestie et de talent, qu'il ne se méprit point sur la
cause de ce succès extraordinaire, et qu'il ne le considéra que comme un
engagement sacré qu'il avait pris avec le public de redoubler d'efforts
pour justifier la bonne opinion que l'on avait de lui[44].
Naturellement les artistes qui n'aimaient point David et son école ne
virent pas sans plaisir surgir un peintre dont la gloire semblait devoir
contre-balancer, éclipser même celle du maître universellement admiré
jusque-là; mais le succès de Guérin ne porta aucune atteinte à la
réputation de David, et quelques mois étaient à peine écoulés depuis
l'apparition éclatante du _Marcus Sextus_, que le tableau des _Sabines_,
exposé dans une des salles du Louvre (nivôse an VIII), fit renaître plus
vif que jamais l'intérêt qu'il avait précédemment excité.
Le mode d'exposition adopté par David parut une innovation bien plus
extraordinaire que l'idée de présenter ses personnages nus. L'artiste,
ayant entendu parler des _exhibitions_ telles qu'elles se pratiquent en
Angleterre, c'est-à-dire en faisant payer un prix d'entrée à la porte,
résolut de faire l'essai de cette méthode en France. Il ne fallut rien
moins que la grande célébrité dont jouissait David et la curiosité
extrême que faisait naître son nouvel ouvrage, pour que l'on se
conformât à un usage qui répugne à toutes les habitudes françaises. Bien
que l'on se soumit à ce mode d'exposition, puisqu'il rapporta vingt
mille francs, on le blâma généralement, et depuis, aucun artiste n'a osé
y recourir de nouveau.
Voici les motifs qui avaient engagé David à courir cette chance: depuis
le tableau des _Horaces_ et celui de _Brutus_, payés trois mille francs
chacun, et si l'on excepte quelques portraits, l'artiste n'avait tiré
aucun profit de son pinceau[45]. Le temps de l'orage révolutionnaire
avait donc été désastreux pour sa fortune et même pour celle de sa
femme, qui avait reçu ses revenus en assignats. On peut donc dire qu'il
avait raison de profiter de sa grande célébrité de peintre qui ne lui
avait guère rapporté jusque-là que des louanges. En outre, David savait,
par expérience, qu'à cette époque tous ses confrères, ne trouvaient
aucune occasion de se faire payer de leurs travaux; et il pensait qu'en
prenant sous sa responsabilité l'essai si peu populaire de faire payer
pour montrer son ouvrage, il assurait, en cas de réussite, une ressource
nouvelle aux peintres qui suivraient son exemple.
Le goût des ouvrages antiques, des recherches sur les moeurs des Grecs et
enfin la vue des statues apportées d'Italie, avaient tellement préparé
les esprits aux différences qui existent entre les habitudes des anciens
et celles des nations modernes, que les nudités du tableau des
_Sabines_, beaucoup plus choquantes qu'elles ne le sont aujourd'hui, ne
produisirent pas un très-grand effet. Les chevaux sans bride
contrarièrent bien les idées de la plupart des spectateurs, mais ils
s'accordèrent pour admirer le Tatius, le général de la cavalerie
remettant son épée dans le fourreau, et l'homme mort renversé à terre.
La femme brune aux grands cheveux, qui rappelle Mme de Bellegarde, celle
qui montre son fils et le groupe des enfants, fixèrent vivement aussi
l'attention du public.
Quant au Romulus, que l'on trouva roide et froid, il ne fut remarqué que
par les artistes, ainsi que les deux écuyers des principaux personnages.
C'était cependant sur ces figures et sur l'Hersilie que l'artiste avait
cherché à donner l'empreinte la plus forte et la plus pure du goût qu'il
avait puisé dans les ouvrages de l'antiquité. En effet, les artistes lui
surent gré des efforts qu'il avait tentés dans cette partie de son
ouvrage, mais la masse du public montra sa préférence pour tout ce qui y
est imité plus simplement et dont l'expression est plus dramatique.
À l'exception du _Socrate_, tous les tableaux de David avaient été
critiqués sous le rapport de la composition, celle des _Sabines_ le fut
plus encore que les précédentes. La plupart de ceux qui venaient voir ce
dernier tableau s'attendaient à y trouver l'_enlèvement des Sabines_, ce
qui nuisit singulièrement à l'intelligence de la scène que David a
choisie, où les Sabines, devenues mères, présentent leurs enfants aux
soldats de Romulus et de Tatius, pour arrêter le différend qui s'est
élevé entre ces deux chefs et leurs nations. La partie dramatique des
_Sabines_, assez vague effectivement, produisit donc peu d'effet, et ce
fut le naturel souvent exquis avec lequel plusieurs personnages sont
rendus qui fixèrent l'attention et ravirent tous les suffrages.
Les critiques ne furent point épargnées à David par ceux des artistes
qui, en raison de leur âge, de leurs opinions politiques et de leur
attachement à l'institution et aux doctrines de l'ancienne Académie,
détruite par la révolution, blâmaient de bonne foi ce nouveau mode de
l'art de la peinture. Ils n'étaient pas fâchés de se venger d'un homme
dont ils avaient justement à se plaindre, et qui avait ruiné
l'institution qui leur avait donné du lustre dans le monde. Ils
critiquèrent donc avec assez de succès la composition des _Sabines_, la
partie la plus vulnérable en effet de l'ouvrage. Tout en rendant justice
à la supériorité avec laquelle le nu y est rendu, ils insistèrent sur ce
que ce défaut de costume avait d'invraisemblable, et combien il choquait
à la fois les habitudes reçues et surtout la morale. Les chevaux
conduits sans bride furent l'objet de plaisanteries interminables, et en
effet la certitude que l'on a aujourd'hui de l'usage qu'avaient les
Grecs, d'ajouter ces accessoires en bronze à leurs statues et à leurs
bas-reliefs en marbre, justifie ces critiques.
Ces divers reproches, très-vivement exprimés, ne s'étendirent guère
cependant au delà des limites du Louvre, où demeuraient alors presque
tous les artistes. Et bien qu'ils trouvassent quelques échos dans le
monde, le tableau des _Sabines_ obtint, dès son apparition, un succès
qui s'est affermi d'année en année, et qu'après cinquante-quatre ans
personne ne conteste aujourd'hui. Ce magnifique ouvrage, exceptionnel
comme les événements, comme les goûts qui dominèrent en France pendant
les cinq ou six années que David employa à l'achever, eut pour effet
d'introduire dans les écoles l'étude presque exclusive du nu, et de
faire prendre à l'architecture, à la sculpture, à la littérature
théâtrale et même aux arts de l'industrie, un caractère de sévérité que
l'on ne tarda pas à porter jusqu'à l'excès.
VIII.
LE TABLEAU DES THERMOPYLES.
1800-1812.
L'emploi systématique du nu en sculpture et en peinture est un accident
trop grave dans l'histoire de l'art pour que l'on passe légèrement sur
ce fait. On regarde ordinairement la représentation du nu comme une
prétention pédantesque des artistes, et plus souvent encore comme le
résultat d'un libertinage d'imagination. Sans doute, ces motifs ont
déterminé plus d'une fois des artistes ordinaires; mais ce serait une
grave erreur que de croire que Phidias, Michel-Ange et David lui-même,
qui, en reproduisant le nu, se sont efforcés d'élever l'art à sa plus
haute puissance, n'auraient eu d'autre idée que de faire parade de leur
science, ou d'exciter les passions les plus grossières. Ce besoin si
impérieux, si constant, qu'ont éprouvé les grands artistes de tous les
temps de représenter l'homme dégagé des vêtements que la variété des
climats et des usages lui impose, tire son origine de cet instinct qui
nous pousse à étudier, à connaître l'homme, à démêler, au milieu de
toutes les créatures inférieures qui l'entourent, quelles sont sa nature
propre et sa destinée véritable. Que l'on remonte jusqu'à l'époque où
Socrate, Platon et Aristote révélaient ce qu'il y a de puissant dans
l'âme et l'intelligence de l'homme pour arriver à la connaissance de la
vérité et de la justice, et l'on verra que, dans ce temps, Phidias et
les artistes ses contemporains, étudiant de leur côté l'homme extérieur,
employaient toute la sagacité de leur esprit et la délicatesse de leur
goût à découvrir et à fixer les proportions les plus harmonieuses des
formes humaines. C'est qu'en effet, s'il n'y a pas de véritable
civilisation tant que les lois de la justice restent inconnues, il est
également vrai qu'il n'y a point d'art tant qu'on ne s'est pas appliqué
à la recherche des proportions qui constituent le beau visible.
C'était sous l'influence et le charme de cette idée que se trouvait
David lorsque, après avoir terminé _les Sabines_, il conçut le projet de
traiter le sujet de _Léonidas aux Thermopyles_. Alors, comme on l'a déjà
dit, les publications d'ouvrages sur l'art et les monuments de
l'antiquité se succédaient avec rapidité; les efforts de la critique
savante tendaient tous à en faire ressortir l'excellence et ceux des
jeunes élèves de David, les _penseurs_, sur qui ces opinions
produisaient le plus d'effet, ne craignaient point d'accuser leur maître
de ne pas oser porter une réforme complète dans l'art de la peinture.
David ne resta pas tout à fait indifférent à ce reproche, et ce fut
alors qu'il résolut de traiter le sujet de Léonidas, en se conformant
aussi rigoureusement qu'il lui serait possible aux principes de l'art
grec: non-seulement il persista dans l'idée de peindre les personnages
principaux _nus_, mais il voulut encore changer son système de
composition.
Ceux qui ont fréquenté David ont pu seuls savoir à quel point cet homme
aimait son art, en était préoccupé et cherchait sincèrement à s'y
perfectionner. Jusqu'à ses derniers moments, il n'a cessé de répéter à
ceux de ses élèves qui avaient sa confiance qu'il cherchait la véritable
voie; qu'il croyait bien n'en pas être très-éloigné; mais qu'il sentait
cependant qu'il ne l'avait pas encore trouvée. «Les pas que j'ai faits,
ajoutait-il, me seront peut-être comptés comme des efforts dignes de
louange; mais il faudrait que quelqu'un prît après le fardeau où je le
laisserai, et le portât à sa véritable destination... J'entrevois la
route de loin!... mais je n'y suis pas, et je n'aurai pas le temps d'y
arriver.»
David possédait plusieurs des plus rares qualités qui constituent
réellement un peintre; il avait un sentiment vrai et fort du naturel
dans le mouvement et dans les formes, et la direction de son esprit
l'entraînait vers les choses élevées.
Il était resté complétement étranger à l'ironie, si commune de son
temps, et plus d'une fois, en parlant des peintures sacrées des maîtres
antérieurs à Raphaël, il lui est arrivé de reconnaître que ces premiers
artistes devaient aux sujets qu'ils ont traités une bonne partie de la
grandeur et de la majesté qu'ils ont imprimée à leurs ouvrages. Pendant
qu'il méditait sur son sujet de Léonidas, et que, livré tout entier à
l'étude des principes de l'art grec, il nourrissait son esprit et ses
yeux de ce que la statuaire antique nous a laissé de plus sévère et de
plus beau, frappé en même temps, des beautés analogues qu'il croyait
reconnaître dans les vieux maîtres modernes, tels que Giotto,
Fra-Angelico da Fiesole, et surtout Pérugin, David s'inspirait tour à
tour des compositions fameuses de ces deux époques. Ces études
comparatives exercèrent une grande influence sur la réforme qu'il
s'efforça d'apporter dans la composition de son nouvel ouvrage, le
_Léonidas_. Déjà, dans ses _Sabines_, il s'était appuyé de l'autorité
des anciens pour dégager, isoler même, chacune de ses figures
principales, au lieu de les entasser, selon l'usage académique, afin de
former des groupes compacts, et de produire plus facilement de grands
effets de lumière et d'ombre. Entraîné par les idées nouvelles que lui
avait suggérées la vue de quelques peintures d'Herculanum et de Pompéi,
par les descriptions de Pausanias[46] à l'occasion des tableaux que
Polygnote exécuta dans le Poecile à Athènes, ainsi que par les
compositions _sur un seul plan_ de Pérugin et de quelques-uns de ses
prédécesseurs, David conçut la pensée, pour ramener l'art de la
composition à cette simplicité antique, d'intéresser le spectateur, non
pas comme l'ont fait les peintres depuis le XVIIe siècle, en sacrifiant
tout à l'effet dramatique, mais, au contraire, en fixant l'attention
successivement sur chaque personnage par la perfection avec laquelle il
serait traité.
Quelque étrange que puisse paraître ce système de composition à certains
esprits qui ne se hasardent pas volontiers dans le domaine des idées
étrangères à leur siècle, il faut bien l'admettre, sinon comme parfait,
au moins comme ayant été adopté et suivi aux différentes époques où les
arts, ayant toute leur importance, étaient traités par les génies
réputés les plus forts et les plus élevés. Ainsi, sans parler des
tableaux de Polygnote, dont la description ne nous donne qu'une idée
vague, la plupart des compositions de Giotto, de Signorelli, de
Fra-Angelico et de Pérugin sont disposées d'après ce système. Bien plus,
_la Dispute du Saint-Sacrement_, _l'École d'Athènes_, _la Vierge aux
poissons_, _la Vierge de Foligno_, _la Sainte Cécile_, de l'immortel
Raphaël, sont des chefs-d'oeuvre, non pas parce qu'ils présentent une
scène bien dramatiquement enchaînée, mais seulement parce que chaque
personnage, placé presque isolément et se rattachant aux autres plutôt
par une pensée que par une attitude et une expression, soumet peu à peu
les yeux et l'âme, au lieu de s'attaquer aux passions.
Comme tous les grands artistes, David avait donc le désir instinctif de
diriger les effets de son art de manière à obtenir beaucoup de
simplicité et une grande élévation; et si le conflit des idées
contraires qui se combattaient à son époque, si l'état de la
civilisation de son temps, ne permirent pas que l'on appliquât à
l'exercice des arts en 1800 un système qui s'était affaibli même sous le
génie de Raphaël, et dont la fondation remontait à vingt-deux siècles,
il faut au moins savoir gré à l'auteur des _Sabines_ d'avoir eu le
courage de remettre ces antiques idées en honneur, et d'avoir donné des
preuves d'un talent assez vigoureux pour communiquer une existence
pendant trente ans à des doctrines qui étaient restées sans application
depuis Pérugin et Raphaël.
Ces espérances de réforme se présentaient alors plus vives que jamais à
l'imagination de David. Rarement il venait corriger ses élèves sans
qu'il leur parlât de sa nouvelle composition, des différentes idées qui
s'étaient offertes à son esprit, et de la sévérité de style qu'il
comptait mettre dans l'exécution de ce dernier ouvrage. Ce fut à cette
époque que, voulant exciter ses élèves à s'exercer eux-mêmes à la
composition, il institua dans son école un concours mensuel. On
choisissait cinq ou six sujets tirés de l'histoire grecque, on les
inscrivait sur de petits papiers que l'on jetait dans un chapeau et
celui que l'on en tirait au hasard devenait le programme à suivre.
Enfin, les dix ou douze sous que chaque concurrent remettait au brave
caissier Grandin étaient employés à acheter un livre ou une gravure,
prix destiné au vainqueur. Cet usage dura peu. Outre la facilité de
composer, comme il fallait encore posséder le talent de faire lestement
des croquis, pour présenter des esquisses passables, il se trouva que
deux ou trois élèves seulement remplissant à peu près ces conditions, le
reste refusa bientôt de se présenter à ce concours. Vermay et Étienne
ayant successivement remporté les prix, leurs camarades, après les avoir
proclamés deux fois vainqueurs à leurs dépens, leur laissèrent le champ
libre.
Mais Étienne, qui déjà avait reçu de nombreuses marques de confiance de
son maître, obtint encore de lui une distinction flatteuse, à l'occasion
d'une composition qui avait valu à cet élève la première place au
concours. Le sujet était Cimon l'Athénien faisant embarquer les femmes
et les enfants pour les soustraire aux horreurs d'un siége.
Non-seulement David, après le jugement, donna des éloges à son disciple,
mais il lui demanda en souriant _la permission_ de garder l'esquisse
dans ses cartons.
David peintre, on ne saurait trop le répéter, était d'une bonhomie,
d'une sincérité presque enfantine. Toutes les fois qu'il croyait trouver
une occasion d'épurer son art, de perfectionner quelque partie de son
talent, il faisait le sacrifice de son amour-propre avec une abnégation
complète. Entre autres choses qui ne lui étaient pas familières, il
ignorait les lois de la perspective, et il lui était impossible de faire
la moindre indication, le plus simple croquis d'une figure, sans modèle.
Constamment il en faisait l'aveu à ses élèves, en leur recommandant de
ne pas tomber dans la même faute que lui. Aussi les forçait-il en
quelque sorte d'apprendre la perspective, et leur enjoignait-il de
porter toujours sur eux un petit carnet pour y tracer, au moyen de
quelques lignes, les scènes, les mouvements et les physionomies qui
pourraient attirer leur attention dans les lieux publics.
David louait quelquefois ces talents accessoires chez ses élèves, il les
admirait même, tant il regrettait de ne pas les posséder. Étienne eut
une occasion de reconnaître l'admirable modestie et l'envie constante de
bien faire qui distinguaient ce grand artiste de tous les peintres de
son temps. «Mon ami, lui dit-il un jour, lorsqu'il commença à établir sa
scène des Thermopyles, il faut que vous me rendiez un service: ce
serait, en vous servant du plan topographique du _Passage des
Thermopyles_ que voilà, d'en tracer une vue perspective. Vous êtes
peintre, vous composez assez bien pour connaître les convenances de
notre art; ainsi, rendez-moi ce service, car je n'ose m'en fier à un
ingénieur ou à un démonstrateur de perspective, qui me ferait de la
science, ce qui n'est pas mon affaire.» Il faut savoir ce qu'un élève
éprouve de respect et d'admiration devant un maître justement célèbre,
pour se figurer l'ardeur qu'Étienne mit à résoudre le problème qui lui
fut proposé. Des vingt essais qu'il fit, il en acheva trois qu'il porta
à son maître, en lui faisant observer sur le plan les trois points de
vue différents d'où les aspects avaient été pris. David examina
attentivement les trois dessins, puis dit à Étienne: «Merci; voilà mon
terrain; à présent il faut que je me dispose à livrer ma bataille.»
Quelques jours après, pendant l'inspection des études des élèves, il dit
en plein atelier: «Je travaille à mes Thermopyles, mes amis; je commence
à disposer l'ensemble de ma composition, mais il faut que vous
m'aidiez.» Comme chacun lui lançait des regards interrogatifs pour
savoir au juste ce qu'il voulait dire: «Oui, ajouta-t-il, il faut que
vous m'aidiez. Il y a longtemps que vous n'avez concouru entre vous pour
la composition; je veux que vous repreniez cet exercice, et je vais vous
proposer à l'instant même un sujet: _Léonidas au passage des
Thermopyles_... Vous riez?... Mais je vous parle très-sérieusement.
Faites vos efforts pour trouver quelques bons groupes, quelques figures
heureuses d'intention, et je promets d'avance à celui à qui cela
arrivera de le récompenser en employant tous mes soins et tout ce qui
m'a été départi de talent, pour réaliser son idée sur ma toile. Allons
Étienne, dit-il en s'adressant à cet élève, _Léonidas et les Spartiates
près de livrer combat aux Thermopyles_, voilà un beau sujet!...» Il se
tut pendant quelques instants, puis: «Je vois, ajouta-t-il, que vous
êtes des poltrons, vous laissez là votre maître.»
Le sujet avait séduit Étienne, qui d'ailleurs sentit son amour-propre
aiguillonné par la promesse qu'avait faite le maître, d'exécuter dans
son tableau une idée heureuse que pourraient lui fournir ses élèves.
Dans l'espace d'une semaine, Étienne composa, mit au trait et acheva une
esquisse sur le sujet donné[47]. D'abord il n'osa la présenter à son
maître, mais encouragé par les éloges de quelques-uns de ses camarades,
entre autres par ceux de Lullin, dans lequel il avait toute confiance,
il se décida à montrer son dessin à David. Rien ne saurait mieux faire
apprécier les intentions sincères avec lesquelles cet artiste se rendait
compte de son art à lui-même, et dictait ses conseils à ses élèves, que
la manière dont il reçut l'esquisse qu'Étienne lui présenta.
«C'est vraiment bien, lui dit-il, c'est un sujet si difficile! vous le
savez maintenant. Voilà plusieurs groupes très-bons, bien pensés, bien
inventés, et de plus, bien dans le caractère du sujet... Oh! oh! il y a
là quelques figures, un groupe même, dont je m'arrangerai bien.
Voulez-vous me les confier? dit David en souriant, je vous promets de
les soigner.»