très-étendue de David, il eut sur le goût et les modes, et même sur les
moeurs, une influence qui se fit sentir à l'instant même. C'est à compter
de l'apparition de cet ouvrage que l'on commença à reprendre l'habitude
de porter les cheveux sans poudre; que les femmes, et bientôt après les
hommes, adoptèrent des coiffures flottantes. Aux contours arrondis des
ameublements et des meubles qui dataient de la régence, on substitua les
formes sévères et carrées préférées par les anciens. L'architecture se
ressentit aussi de ce goût pour l'antique, comme le prouvent les
barrières de Paris, bâties alors par Le Doux; enfin la proscription des
corsets et des souliers à talon, ainsi que l'habitude que prirent les
femmes de substituer aux robes dites de cour des vêtements légers,
simples, et plutôt élégants que somptueux, contribuèrent à diminuer
l'étiquette, même à Versailles, et à simplifier les habitudes
rigoureuses de politesse que la bourgeoisie même avait conservées
jusque-là. La cause première de ces changements de moeurs et de costume
était sans aucun doute la grande révolution politique déjà commencée
alors, mais celle qui s'était déjà opérée dans les arts contribua
puissamment à faciliter ce changement dans les habitudes et les
habillements vers lequel tout le monde était naturellement porté. Aussi
la coïncidence de ces deux événements mérite-t-elle attention.
Telle est la première grande période de la vie du peintre, de David.
Mais avant de passer à la seconde, celle où, devenu homme public, il
prit part à la révolution, il importe de rechercher d'abord quelle est
l'origine du projet de réforme dans les arts auquel le peintre a obéi
depuis 1775 jusqu'en 1789, et de déterminer jusqu'à quel point il en a
saisi l'esprit et l'importance pendant cet espace de temps.
Si la France n'a pas manqué de peintres très-habiles dans la pratique de
leur art depuis la mort de Louis XIV jusqu'à l'avènement de Louis XVI au
trône, il faut dire aussi que le goût n'a jamais été plus perverti que
durant cette époque. Non-seulement les véritables doctrines de l'art
avaient été complétement négligées, mais l'objet de l'art même était
devenu tout à fait vain, comme le prouve sans réplique la mesure
administrative de M. de Marigny, commandant des tableaux, désignant des
sujets, sans indiquer ni prévoir la destination des ouvrages, mais
seulement avec l'intention vague de venir au secours des peintres, comme
on soigne des ours et des perroquets au Jardin des Plantes. D'ailleurs
les traditions de l'ancien art italien étaient perdues; celles de
l'école des Carraches avaient été complétement épuisées, et en fin de
compte, Watteau était resté l'artiste éminent de cette époque de
décadence; aussi les beaux-arts n'étaient-ils jamais tombés si bas,
non-seulement en France, mais dans toute l'Europe.
Les choses en étaient arrivées à ce point vers 1750, lorsque deux jeunes
Allemands, tout occupés de grec et de latin, se rencontrèrent dans une
bibliothèque. Heyne, conservateur de ce dépôt où il amassait les trésors
de sciences qui devaient en faire le premier philologue de son temps,
étonné du nombre et de la variété des livres que demandait un jeune
savant, lecteur assidu de la bibliothèque, voulut savoir qui était cet
homme, si ardent pour la science; or, c'était Winckelmann. La communauté
de leurs goûts ne tarda pas à les lier d'amitié, et bientôt à les
engager à étudier de concert et à se communiquer leurs découvertes.
Heyne était né philologue et Winckelmann antiquaire, et du concours de
ces deux intelligences, il résulta que Heyne contrôla ses études
philologiques sur les monuments des arts de l'antiquité, tandis que de
son côté, Winckelmann interpréta mieux les oeuvres d'art des anciens, en
consultant avec sagacité leurs monuments littéraires.
Si l'on excepte l'école des érudits de Florence, qui avaient entrepris
l'élude de l'antiquité avec le secours simultané des oeuvres écrites et
des oeuvres d'art, depuis, la plupart des savants hollandais, anglais et
français s'étaient plutôt appliqués à connaître le sens des mots que
celui des choses. Or, il n'est pas un homme instruit qui ne sache
aujourd'hui le pas immense que Heyne et Winckelmann firent faire à la
philologie et l'archéologie appliquées à la connaissance générale de
l'antiquité. L'effet des lumières que répandirent ces deux hommes sur
cette matière se fit sentir, d'abord en Allemagne, puis plus
particulièrement en Italie, où Winckelmann alla habiter pour observer
l'antiquité, suivre ses études et composer son _Histoire de l'art_. Le
_Laocoon_ de Lessing avait déjà été publié en 1763, lorsque Mengs, né en
Allemagne, érudit, antiquaire et peintre habile, vint aussi en Italie
vers ce temps. Le nombre des statues antiques extraites des fouilles
augmentait chaque jour l'assemblage de richesses le plus propre à aider
les savants dans leurs recherches sur l'antiquité; les villes
d'Herculanum et de Pompéi venaient d'être tirées de dessous les cendres
qui les recouvraient depuis dix-huit cents ans, et l'on possédait enfin
des peintures antiques. Mengs fit des tableaux où il chercha à imiter le
style de ces anciens ouvrages, et il fut un des premiers qui, par son
pinceau et ses écrits, contribua à montrer la fausseté de la manière des
peintres qui l'avaient précédé immédiatement, et à réconcilier les
esprits avec la simplicité antique.
Avec une ardeur non moins grande, le chevalier Hamilton, habitant aussi
l'Italie, recherchait les vases dits étrusques, publiait la forme
dessinée et mesurée de ces vases, et les peintures qui les ornent; et,
par ce genre d'étude, concourait au grand travail qui se faisait alors
sur tous les monuments de l'antiquité. Milizia, ardent amateur des arts
et écrivain érudit, se faisait connaître à la même époque, comme l'un de
ceux qui devaient, par leurs écrits, servir et accroître la science
nouvelle. Enfin après la mort funeste et prématurée de Winckelmann,
d'Agincourt, qui arriva à Rome par hasard et y passa le reste de sa vie,
vint grossir ce groupe de savants en continuant dans cette ville
l'_Histoire de l'art_ à partir du point où Winckelmann l'avait laissée.
Ces hommes pleins d'ardeur pour les arts, et qui ne reculaient devant
aucun sacrifice pour acquérir les connaissances relatives à l'antiquité,
formaient à Rome un noyau d'amateurs, moins savants qu'eux peut-être,
mais tout aussi zélés pour l'art et qui, s'entretenant dans le monde des
découvertes successives que faisaient les savants, allaient répandre
dans la ville, en Italie et bientôt après dans toute l'Europe, les
nouvelles doctrines sur l'art, sur le beau chez les anciens, ainsi que
les livres où ces nouveautés étaient exposées.
Un ouvrage curieux pour l'histoire de l'art à cette époque est le
recueil des _Idylles_ de Gessner[15], traduites en français et
auxquelles l'auteur allemand a joint des gravures composées et exécutées
par lui. Ces compositions, ainsi que tous les ornements qui les
entourent ou les accompagnent, portent les dates de 1775-76-77, et il
serait difficile de trouver des productions modernes où le goût, le
style et l'esprit de l'antiquité fussent plus fidèlement et plus
naturellement reproduits que dans ces charmantes compositions.
De tous les faits qui précèdent, il résulte qu'avant 1775 année où David
remporta le premier grand prix à Paris, et se disposait à venir à Rome
pour la première fois, non-seulement l'idée de la réforme à introduire
dans les arts était répandue dans cette dernière ville, mais qu'elle
avait été tentée par des praticiens habiles, tels que Mengs[16] et
Gessner, en peinture, et par Canova[17] en sculpture.
À force de vouloir exalter le mérite de David en présentant cet homme
comme le seul réformateur de l'école de peinture en Europe, vers la fin
du XVIIIe siècle, ses admirateurs en France, et surtout ses élèves, ont
contribué à faire rabaisser le mérite de cet artiste par les étrangers.
Les hommes doués du génie le plus puissant, ces astres rares tels que
Dante ou Raphaël, par exemple, n'apparaissent même jamais sans être
précédés et accompagnés de précurseurs et de satellites lumineux. Rien
dans l'ordre intellectuel ou physique ne naît de rien en ce monde, et la
prétention la moins fondée et la plus nuisible, quand on veut établir
solidement la réputation d'un homme de mérite, est d'affirmer qu'il a
inventé à lui tout seul ce qui s'est fait dans le siècle où il a vécu.
Le mérite particulier de David, et ce qui lui assure un nom illustre
parmi les artistes célèbres, c'est d'avoir été le premier Français qui
ait tenté de mettre en pratique les théories exposées par les savants de
son temps; d'avoir puissamment concouru, par l'opiniâtreté de ses
études, à établir un nouveau mode d'enseignement de la peinture, appuyé
sur les doctrines des anciens; et enfin d'avoir produit des tableaux,
tels que le _Saint Roch_, les _Horaces_, le _Socrate_, le portrait de
_Marat_, le _Viala_, le _Serment du Jeu de Paume_, les _Sabines_, le
_Couronnement de Napoléon_ et le _Léonidas_, ouvrages dans chacun
desquels, outre les progrès et les tentatives intelligentes faites
successivement par l'artiste, on reconnaît une énergie, un amour du vrai
et un talent d'exécution dans les différentes parties de son art, qui
lui appartiennent en propre.
Quant à l'archaïsme sur lequel se fondèrent les théories des beaux-arts
que Lessing, Heyne, Winckelmann, Sulzer, Milizia, Hamilton, Mengs et
Gessner répandirent en Europe, David ne fit aucune découverte dans cette
science, mais il en reçut naturellement l'influence, et employa toutes
les ressources de son talent pour mettre ces théories en pratique. À cet
égard, David, qui ne parlait jamais qu'avec modestie même de ce qu'il
comprenait le mieux, la peinture, loin de chercher à faire parade des
idées théoriques qu'il avait pu puiser dans la conversation des savants,
affectait de n'en rien dire.
Pendant les cinq années de pensionnat que David passa à Rome, de 1775 à
1779, le goût des recherches sur les monuments de l'antiquité était dans
toute sa ferveur. Alors la vie studieuse de David lui faisait suivre,
mais avec ses yeux, son crayon et ses pinceaux, toutes les découvertes
que les hommes de pure intelligence signalaient aux artistes. David
n'était pas immédiatement en contact avec ces derniers, mais parmi ses
camarades il y en avait de plus favorablement placés, qui, lisant les
théories et exerçant eux-mêmes les arts, transmettaient ces idées à
David dans un langage plus familier à son esprit.
Giraud, son ami, son contemporain, ce sculpteur qui ne craignit pas de
proclamer hautement, en 1779, que le _Saint Roch_ était un bel ouvrage,
eut une influence très-salutaire sur la marche que David suivit alors
dans ses études. Giraud était né dans l'opulence, et se lança de
très-bonne heure dans la carrière des arts. Ayant préféré la statuaire
presque aussitôt qu'il l'eut étudiée, ses yeux furent ouverts sur le
mauvais goût de son temps par les articles sur la théorie des beaux-arts
que Sulzer avait publiés dans _l'Encyclopédie_ de d'Alembert et de
Diderot. Il partit de Paris pour Rome avec la ferme intention
d'apprendre l'art, mais surtout de _désapprendre_ (c'était son
expression) _les routines académiques_. À Rome, il s'enferma en quelque
sorte dans le musée du Vatican pendant près de trois années pour étudier
l'antique, et bannir de ses yeux, effacer de son esprit les traces du
goût qui déparait les oeuvres d'art de son temps. Après avoir étudié
l'anatomie à l'hôpital du Saint-Esprit, à Rome, il se mit à travailler
d'après la nature, et se distingua réellement parmi ceux des artistes
français qui s'efforçaient de faire passer la réforme dans la pratique.
Alors c'était tout à la fois une innovation et une opération fort
coûteuse que de faire mouler une statue antique en plâtre, et il ne
fallut rien moins qu'un statuaire riche comme l'était Giraud, et aussi
amoureux de son art, pour faire les sacrifices que l'on exigea de lui en
pareille occasion. En 1799, époque où cet artiste avait formé à Paris
une collection fort nombreuse de plâtres moulés d'après les antiques,
dans son appartement, espèce de musée où les artistes et les amateurs
étaient admis à travailler, il racontait toutes les difficultés qu'il
avait éprouvées à Rome pour obtenir la permission de faire mouler
l'_Apollon du Belvédère_, et comment, outre le prix du moulage, il avait
été obligé de donner au gardien de la statue _six couverts et une grande
cuiller en argent_, pour le mettre dans ses intérêts.
Ces détails prouvent la vive ardeur avec laquelle on recherchait alors
les ouvrages de l'antiquité, et l'espèce de culte qu'on leur rendait.
Giraud était l'un des artistes fixés à Rome à qui leur fortune
permettait de satisfaire complétement leurs goûts à ce sujet; aussi ne
se faisait-il pas une fouille et une découverte qu'il n'y assistât, et
le soir, pendant le repos, il en instruisait ses camarades et David
surtout, qu'il distinguait particulièrement.
Si, aux détails précédents, on joint encore, par la pensée, l'immense
quantité d'écrits scientifiques accompagnés de planches gravées, sur
toutes les espèces si variées de monuments antiques, que l'on a publiés
en Europe, mais particulièrement en Allemagne, en Italie et en
France[18], depuis 1746 jusqu'en 1789, il sera facile de comprendre
comment l'artiste qui alors eût été le moins disposé à rechercher les
connaissances nouvelles devait en quelque sorte en aspirer le goût avec
l'air au milieu duquel il vivait.
Rien n'est donc plus facile maintenant que de répondre aux deux
premières questions posées en tête de ce chapitre:
Les idées de régénération de l'art, adoptées par David vers 1775-1779;
ont été émises et développées d'abord par Lessing, Heyne, Winckelmann et
Sulzer, puis pratiquées par Mengs et Gessner, et enfin adoptées de
nouveau et appliquées à l'art de la peinture en France par David.
Quant à l'influence de ces idées sur David, elle ne lui est pas venue
immédiatement de Mengs, dont il ne goûta jamais le talent, et encore
moins des philologues antiquaires, dont il ne connaissait guère les
écrits que par le titre et par les gravures qu'ils renferment. Mais,
comme il est facile de s'en convaincre en repassant dans son esprit ce
qui a été dit des études, des relations et des amitiés de David pendant
ses deux séjours à Rome, on voit que cet artiste a obéi à un grand
mouvement intellectuel, mais qu'il ne l'a pas imprimé.
L'occasion viendra plus tard de dire quels étaient les principes que
David chercha à établir pour pratiquer et enseigner la peinture, et de
déterminer le but que lui et son école se proposaient dans l'exercice de
cet art. Cette dernière difficulté ne pourra être éclaircie, si
toutefois il n'est pas impossible de la résoudre complétement, que du
moment où les deux autres phases de la vie et du talent de David, celle
de 1789 à 1795, et celle de 1795 à 1825, auront été étudiées comme elles
le méritent.
VI.
DAVID DE 1789 À 1795.
Cette partie de la vie de David, de 1789 jusqu'à 1795, pendant laquelle
ses fonctions et ses préoccupations comme homme politique lui ont laissé
si peu d'instants à consacrer à la peinture, est cependant l'une des
plus intéressantes lorsqu'on la considère dans ses rapports avec les
modifications remarquables qui se sont développées, pendant ces six
années, dans les idées et le talent de cet artiste. Il semblerait que,
dominé par l'importance des événements terribles auxquels le peintre
prit malheureusement part plus d'une fois, son esprit et sa main même
eussent oublié alors ce qu'ils avaient appris précédemment sur la
théorie et dans la pratique de l'art. En effet, ce qui frappe surtout
dans la composition et l'exécution du _Serment du Jeu de Paume_, des
portraits de Lepelletier de Saint-Fargeau et de Marat, et de la _Mort du
jeune Viala_, les seules productions[19] de David pendant la grande
tourmente révolutionnaire, c'est un retour très-sensible vers une
imitation plus simple de la nature, et le choix de sujets contemporains
en y appliquant la gravité de style que l'on n'avait guère adoptée
jusque-là que dans les tableaux de l'histoire ancienne. Les quatre
tableaux cités plus haut sont évidemment la transition qui a fait passer
l'artiste du système pittoresque qu'il avait suivi depuis le _Serment
des Horaces_ et le _Brutus_, de 1783 à 1789, jusqu'à la route nouvelle
qu'il tenta à partir de son tableau des _Sabines_, en 1795.
David n'a point eu d'influence politique, à proprement parler, pendant
les années où il a été membre de la Convention. À l'exception de
quelques crises terribles, il est vrai, où il s'est trouvé engagé avec
des hommes dont il avait aveuglément épousé le parti, on peut s'assurer
que dans le cours de sa législature, il n'a le plus souvent pris la
parole que pour traiter des matières relatives aux arts, aux artistes et
aux grandes fêtes républicaines, dont le dessin général et la
surveillance lui étaient ordinairement confiés. Ces discours, ces
projets de fêtes, qui trahissent tout à la fois l'exaltation excessive
d'une partie de la nation et surtout celle de l'artiste devenu, dans ces
occasions, son interprète, sont d'autant plus curieux à connaître,
qu'ils ont fait exécuter, au moment même où David revenait au naturel et
à la simplicité dans ses ouvrages, une foule de productions monstrueuses
en peinture et surtout en sculpture, dont il reste fort peu de traces
aujourd'hui. C'est donc particulièrement sous ce point de vue qu'il est
bon d'étudier ici ce que l'on peut appeler la vie politique de David.
Depuis l'apparition du _Serment des Horaces_, les antiquités romaines
étaient devenues à la mode dans toutes les classes de la société en
France. Pour donner une idée de l'engouement dont ce genre de
connaissances était l'objet, il suffit de rappeler que parmi les sujets
commandés aux artistes, en 1789, par M. d'Angivillierse, d'après les
ordres du roi Louis XVI, se trouvait désigné celui du _Retour de Brutus
dans sa famille, après la condamnation de ses fils_.
L'année précédente, Paris avait été témoin d'une grande cérémonie qui
était aussi un grand événement: la translation du corps de Voltaire au
Panthéon. Cette fête, à laquelle Étienne fut présent, donna l'occasion
de reconnaître ce goût général et très-vif pour les choses de
l'antiquité, et en même temps cette velléité que presque tout le monde
ressentait alors de modifier le costume moderne par des emprunts faits à
celui des Romains et des Grecs. Non-seulement le char sur lequel étaient
les restes de Voltaire portait l'empreinte du goût renaissant de
l'antiquité, mais les gens de lettres, les artistes, les musiciens, les
acteurs et les actrices qui marchaient autour du char, étaient habillés
à l'antique et portaient dans leurs mains des signes de triomphe ou des
instruments de musique des temps païens, le tout fait en carton et
couvert de papier doré. Étienne n'a point oublié ce spectacle. Âgé de
sept ans, entouré de jeunes gens des deux sexes les plus à la mode, il
vit et partagea l'admiration qu'excitèrent chez toutes les personnes
dont il était environna cette longue procession d'hommes et de femmes
vêtus à l'antique, marchant ainsi dans les rues de Paris, et semblant,
par leur exemple, donner libre carrière à ceux qui oseraient en faire
autant.
Quelque niaise que puisse paraître aujourd'hui l'idée que l'on eut alors
d'adopter le costume grec ou romain, nous sommes forcés, après avoir été
témoins d'un engouement semblable pour les habillements et les meubles
du moyen âge, non-seulement d'être indulgents à l'égard des fantaisies
de nos pères, mais de les considérer même comme un objet sérieux
d'études. L'introduction subite d'un costume nouveau chez un peuple
n'est jamais un fait isolé ni complétement stérile; il précède
ordinairement un changement ou au moins une modification importante dans
les moeurs. Et selon que la mode nouvelle est plus ou moins généralement
adoptée, la révolution s'opère plus ou moins vite dans les moeurs, les
usages et quelquefois dans les lois.
Quelques années après, un nouveau changement de costume (celui des
sans-culottes) signala une révolution bien autrement terrible dans les
lois et dans les moeurs. Enfin, comme on l'a vu déjà, il n'est pas
jusqu'à la tentative puérile de Maurice et de Perrié pour réhabiliter
l'antique costume grec, qui ne se rattache encore à une idée de
réformation dans les moeurs et dans les arts.
Puisque ces habitudes extérieures ont tant de puissance sur le commun
des hommes, quel empire ne doivent-elles pas exercer sur les yeux et
l'imagination d'un artiste, qui naturellement s'en exagère toujours
l'importance? Ainsi que tous ses confrères, David poussait donc
l'admiration du costume antique jusqu'au fanatisme, et les dépenses
qu'il fit pour l'établissement et l'achat des meubles à l'antique qu'il
copia dans son _Brutus_, et dont il décora son atelier des Horaces, sont
à la fois un témoignage et de son goût particulier à cet égard, et de la
part qu'y prenait déjà le public.
David prit, dès l'origine, l'intérêt le plus vif à la révolution de
1789: par la nature des sujets romains qui l'avaient particulièrement
rendu célèbre, ainsi que par une certaine austérité de composition et de
pinceau, il se trouva en quelque sorte désigné comme l'artiste dont le
talent pourrait le plus puissamment concourir à l'expression et aux
développements des opinions nouvelles. Toutefois, dans le cours de
l'année 1789, à la suite du succès de son _Brutus_, il fit plusieurs
portraits[20] qui indiquent qu'il était recherché par les personnes de
la haute société. Mais cette espèce de mission de peintre
révolutionnaire, qui lui était réservée, ne tarda pas à lui être
officiellement confiée. Vers le milieu de l'année 1790, l'Assemblée
constituante lui donna l'ordre de faire, sous ses auspices, un tableau
représentant le _Serment du Jeu de Paume_. L'artiste se mit aussitôt en
devoir d'en préparer la composition; on lui assigna pour atelier
l'église des Feuillants, près des Tuileries, et une souscription fut
ouverte pour subvenir aux frais de l'ouvrage. La gravure, faite d'après
l'esquisse dessinée, est trop répandue pour qu'il soit nécessaire de
donner ici une description détaillée de la scène qui y est représentée.
Quant au tableau, qui n'a jamais été achevé, mais dont le trait a été
arrêté et sur lequel l'artiste a peint quelques têtes, il portait plus
de trente pieds de large sur vingt de hauteur, et sur le premier plan
les figures avaient six pieds et quelques pouces de proportion[21].
L'esquisse dessinée est bien effectivement de la composition de David,
qui a tracé de sa main les têtes et les extrémités de chaque figure;
mais la nature de ce sujet et le nombre des personnages exigeant une
observation exacte des règles de la perspective que David ne savait pas,
il fut obligé d'avoir recours à une main étrangère pour remplir ces
conditions purement scientifiques. Il est résulté de ce travail, fait
par Charles Moreau l'architecte, dont il a déjà été parlé, qu'il règne
tant soit peu de roideur dans le mouvement des figures, défaut que David
aurait certainement fait disparaître, ainsi qu'il est facile d'en juger
par les têtes déjà peintes par lui sur la toile, telles que celles du
père Gérard, de Bailly, de Dubois-Crancé, de Barnave, et d'un ou deux
autres. Quoi qu'il en soit, cette scène est fortement conçue dans son
ensemble; et si l'on peut reprocher quelque chose de trop théâtral dans
l'attitude des figures de Mirabeau, de Robespierre et de quelques
autres, la plupart sont pleines d'énergie, de naturel, et souvent de
simplicité.