témoignages de la plus vive affection. Sedaine, secrétaire perpétuel de
l'Académie d'architecture, et dont le nom est devenu assez célèbre dans
les lettres, usa de son crédit pour faire donner un logement à son
filleul dans le Louvre. C'est là que David tenta ses premiers essais en
peinture. Après avoir étudié pendant plusieurs années sous la direction
de Vien, il résolut de concourir pour le grand prix de Rome, et se
soumit cinq fois à cette épreuve. À la seconde il eut le second prix,
mais ce ne fut qu'à la cinquième, en 1775, qu'il obtint enfin la
couronne. David avait alors vingt-sept ans.
On raconte sur ce peintre une anecdote qui prouve avec quelle
opiniâtreté il poursuivait cette couronne, qu'il n'obtint qu'avec tant
de peine. L'année qui précéda celle de sa victoire, il paraît que son
ouvrage était décidément si faible, que les juges avaient été équitables
en ne le couronnant pas. Toutefois, ce jugement parut une injustice aux
yeux de l'élève, qui prit l'affaire tout à fait au sérieux. Le logement
que David occupait au Louvre était près de celui de Sedaine, en sorte
que le parrain et le filleul se voyaient presque journellement. À la
suite du fameux jugement, Sedaine ayant été deux jours sans voir son
jeune voisin en conçut de l'inquiétude, se rendit à la porte de sa
chambre, qui était fermée, et crut entendre de sourds gémissements. Dans
son trouble, il alla chercher Doyen[7], l'un des membres de l'Académie
les plus favorables à David, qui trouva le moyen de fléchir le jeune
homme et de lui faire ouvrir sa porte. David était pâle, sans forces, au
moment où il obéit à la voix de Doyen. Depuis vingt-quatre heures le
malheureux jeune homme n'avait pris aucune nourriture, et avait résolu
de mourir.
Les tentatives réitérées de David pour obtenir le grand prix, et cette
résolution funeste qu'il avait prise à la suite de l'avant-dernier
concours, ne laissèrent pas que d'attirer l'attention sur lui. Le Doux,
l'architecte qui plus tard a élevé toutes les barrières de Paris, avait
bâti, à cette époque, une fort belle maison pour la célèbre danseuse de
l'Opéra, Mlle Guimard. Le salon devait recevoir des décorations peintes
que Fragonard père avait ébauchées et que l'on chargea David de
terminer.
Dans l'intervalle de temps qu'il consacra à ces travaux, il fit aussi un
portrait de Mlle Guimard, dont la générosité envers le jeune artiste fut
aussi noble que délicate, procédé pour lequel David est toujours resté
reconnaissant. En 1799, il montrait à Étienne ce portrait, traité tout à
fait dans le goût de Boucher, en ajoutant que la vue de cet ouvrage lui
était toujours doublement agréable, car il lui rappelait une protectrice
vraiment généreuse, et lui fournissait un témoignage irrécusable de la
réforme qu'il avait apportée dans l'art.
Ce fut dans l'année 1775 que Vien ayant été nommé académicien et
directeur de l'École française à Rome proposa à son élève de
l'accompagner dans cette ville. Malgré des dispositions évidentes et les
preuves de talent que David avait déjà données, il travaillait cependant
sous l'influence du goût qui régnait alors en France, et n'était
nullement persuadé que le mérite des peintres italiens pût même égaler
celui des artistes de notre pays. Il paraît que les premiers ouvrages
qui ébranlèrent et détruisirent même ses préjugés à cet égard, furent
les peintures dont Corrége a orné la coupole de la cathédrale de Parme.
David tomba dans une espèce d'enivrement à l'aspect de ces peintures, à
ce point même que Vien fut obligé de calmer son enthousiasme en lui
conseillant d'attendre qu'il fût arrivé à Rome, pour faire encore
quelques comparaisons avant de fixer son admiration d'une manière aussi
exclusive.
Pendant les cinq années, de 1775 à 1780 que David passa à Rome comme
pensionnaire, il se conforma d'abord à l'avis de son maître Vien, qui
l'engagea à s'occuper exclusivement, pendant la première année, à faire
des études dessinées d'après l'antique et les grands maîtres. Quoique
peu convaincu de l'efficacité de ce mode d'étude, il obéit et fit un
nombre très-considérable de croquis de cette espèce, dont le recueil
formait cinq grands volumes in-folio. Dans la plupart de ces études il
est facile de retrouver la trace des efforts qu'il eut à faire pour se
débarrasser de ce goût académique et dévergondé dont on assaisonnait
alors toutes les copies que l'on essayait de faire d'après les ouvrages
de l'antiquité et des grands maîtres. Parmi tous les croquis de cette
époque, il en est un donné par David à Étienne et qu'Étienne conserve
d'autant plus soigneusement que son maître, en le lui remettant, y
ajouta un commentaire verbal assez curieux. C'est le dessin de deux
têtes. L'une est celle d'un jeune sacrificateur couronné de lauriers.
Celle-ci, copiée fidèlement d'après l'antique, porte ce caractère de
calme que les anciens imprimaient sur la figure des personnages dont ils
voulaient relever la dignité morale. «Voyez-vous, mon ami, disait David
à Étienne, voilà ce que j'appelais alors _l'antique tout cru_. Quand
j'avais copié ainsi cette tête avec grand soin et à grand'peine, rentré
chez moi, je faisais celle que vous voyez dessinée auprès. _Je
l'assaisonnais à la sauce moderne_, comme je disais dans ce temps-là. Je
fronçais tant soit peu le sourcil, je relevais les pommettes, j'ouvrais
légèrement la bouche, enfin je lui donnais ce que les modernes appellent
de _l'expression_, et ce qu'aujourd'hui (c'était en 1807) j'appelle de
la _grimace_. Comprenez-vous, Étienne?--Oui.--Et cependant on est bien
embarrassé avec les juges de notre temps, ajoutait le maître, car si
nous faisions précisément d'après les principes des anciens, on
trouverait nos ouvrages froids.»
Outre ces études dessinées, faites pendant la première année de son
séjour à Rome, David a achevé dans les quatre suivantes quelques études
d'après nature, puis deux ouvrages peints: l'un, la copie de _la Cène_
d'après Valentin, qui détermina la première révolution dans sa manière,
et l'autre, la _Peste de saint Roch_, sa première composition capitale.
Il peut sembler étrange aujourd'hui qu'un peintre français qui fait le
voyage de Rome pour étudier les maîtres, au lieu de se placer tout
aussitôt devant un tableau de Raphaël ou de Michel-Ange, aille choisir
une peinture de quatrième ordre, d'un peintre français tel que le
Valentin[8]. Mais Étienne qui, ainsi que d'autres, éprouva cet
étonnement, et eut de plus qu'eux l'occasion de le témoigner à son
maître, reçut cette réponse et cet éclaircissement sur le choix qu'il
avait fait de ce modèle. «Lorsque l'on considère, disait David, les
ouvrages des peintres français depuis les plafonds de Lemoine jusqu'à
ceux que fait encore aujourd'hui (1805) Berthélemy, en y comprenant les
peintures des Natoire, des Vanloo, et d'autres, c'est peut-être moins
encore la faiblesse du style et le défaut de goût qui choquent en les
examinant que la faiblesse et la fadeur extrême de leur coloris. Le
coloris est ce qu'il y a de plus matériel dans l'art; c'est ce qui
s'empare d'abord des sens. Aussi, quand j'arrivai en Italie, avec M.
Vien, ajoutait David, fus-je d'abord frappé, dans les tableaux italiens
qui s'offrirent à ma vue, de la vigueur du ton et des ombres. C'était la
qualité absolument opposée au défaut de la peinture française, et ce
rapport nouveau des clairs aux ombres, cette vivacité imposante de
modelé dont je n'avais nulle idée, me frappèrent tellement que, dans les
premiers temps de mon séjour en Italie, je crus que tout le secret de
l'art consistait à reproduire, comme l'ont fait quelques coloristes
italiens de la fin du XVIe siècle, le modelé franc et décidé qu'offre
presque toujours la nature. J'avouerai, continuait David, qu'alors mes
yeux étaient encore tellement grossiers que, loin de pouvoir les exercer
avec fruit en les dirigeant sur des peintures délicates comme celles
d'Andrea del Sarto, du Titien ou des coloristes les plus habiles, ils ne
saisissaient vraiment et ne comprenaient bien que les ouvrages
brutalement exécutés, mais pleins de mérite d'ailleurs, des Caravage,
des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève. Le goût, les
habitudes, l'intelligence même, avaient chez moi quelque chose de
gaulois, de barbare, dont il fallait qu'elle se dépouillât, pour arriver
à l'état d'érudition et de pureté sans lequel on admire les _stanze_ de
Raphaël, mais vaguement, sans y rien comprendre et sans savoir en
profiter. En somme, Raphaël était une nourriture beaucoup trop délicate
pour mon esprit grossier; il fallait y arriver par un régime gradué, et
la première ration que je me donnai fut de copier _la Cène_ de Valentin.
Il faut même ajouter que la qualité de Français chez le peintre dont je
copiai l'ouvrage fut un moyen de réprimer la révolte intérieure de mon
esprit, qui sentait le besoin d'être autorisé par un exemple pour se
soumettre à reconnaître la supériorité de l'école italienne sur l'école
française.»
L'exécution de cette copie de _la Cène_, fort bon ouvrage en son genre,
et où David déploya une fermeté de pinceau qu'il n'avait point encore
montrée au même degré dans ses précédentes études, fut donc un événement
grave dans la vie de cet artiste. Après cet effort qui n'était cependant
qu'un travail préparatoire, David chercha à faire, sur un sujet de sa
composition, l'emploi des connaissances qu'il avait acquises dans la
théorie et la pratique de son art, pendant l'exécution des croquis
d'après l'antique et de la copié de _la Cène_. Le résultat fut _la Peste
de saint Roch_, tableau qui orne aujourd'hui la _Santé_ du lazaret de
Marseille. Cet ouvrage, terminé et exposé à Rome en 1779, y obtint des
applaudissements unanimes et valut particulièrement à l'artiste les
louanges du vieux Pompeo Battoni[9], alors le patriarche des peintres en
Italie. La composition en est bien ordonnée: la Vierge occupe la partie
supérieure du tableau, et semble écouter saint Roch à genoux qui
intercède auprès d'elle en faveur des pestiférés. Cependant la figure la
plus remarquable est celle d'un homme attaqué de la peste. Enveloppé de
haillons, il semble attendre la mort avec fermeté, tandis que le saint
invoque la Vierge. On ne peut refuser un mérite réel à cet ouvrage,
largement peint, fortement coloré relativement à l'époque, et où
l'artiste a rendu surtout les expressions de l'âme avec force et vérité.
Cependant, et David le disait lui-même, c'est un oeuvre de transition et
de progrès parmi tous les siens, et si on ne le considérait pas sous ce
point de vue, on risquerait aujourd'hui de le confondre avec les
productions dites académiques de l'école française, dont David s'est
efforcé depuis de combattre les défauts.
On rapporte que les camarades de David ayant été invités par lui à voir
cet ouvrage, lorsqu'il était à peine achevé, hésitaient à exprimer leur
satisfaction, lorsque l'un d'entre eux, Giraud, sculpteur habile,
prenant tout à coup la parole, s'écria: «Eh! qui nous empêche donc, de
dire que c'est fort beau?» Ce fut de ce moment que David commença à
acquérir de la célébrité.
En 1780, David étant de retour à Paris, exécuta le _Bélisaire_[10].
Pierre[11], alors premier peintre du roi, l'assista de ses conseils
pendant qu'il travaillait à cet ouvrage, dont le style et le coloris
sont déjà fort différents de ceux du _Saint Roch_. Alors David, ayant
totalement rejeté les doctrines dites académiques et françaises, adopta
le goût, la manière et le style qu'il développa complétement dans les
tableaux des _Horaces_, de _Socrate_ et de _Brutus_.
Trois ans après, en 1783, David termina et présenta, pour son admission
à l'Académie, _Andromaque pleurant la mort d'Hector_. Dans cette
production, supérieure aux précédentes par la science et la fermeté du
dessin et du pinceau, il est facile de reconnaître que l'artiste avait
rassemblé tout ce qu'il possédait de connaissances sur les moeurs et les
costumes de l'antiquité grecque, pour traiter convenablement ce sujet.
En effet, si l'on excepte quelques restes de cette teinte jaunâtre et
uniforme dont l'école française conservait si fidèlement la tradition
depuis Jouvenet et Restout, il y a dans l'attitude simple des
personnages, dans le jet plus naturel et plus large des draperies, ainsi
que dans l'observation assez fidèle du costume, relativement aux études
archéologiques de l'époque, une amélioration si bien caractérisée, que
l'on conçoit que cet ouvrage ait dû produire une grande sensation
lorsqu'il parut. L'_Andromaque_ n'est cependant encore qu'une oeuvre de
transition et de progrès comme le _Saint Roch_, mais plus avancée.
Vers cette époque, David, après avoir été reçu membre de l'Académie,
épousa la fille de Pécoul, architecte, entrepreneur des bâtiments du
roi. Malgré ses succès, David, dont la mémoire était pleine des
souvenirs de Rome, et qui sentait plus vivement que jamais le besoin d'y
mûrir les études qu'il avait commencées, manifesta le désir de retourner
en Italie. Pécoul, son beau-père, non-seulement l'encouragea dans ce
projet, mais lui fournit les moyens de le mettre à fin et à profit.
C'est alors que vers la fin de 1783, il partit pour Rome avec sa femme
et accompagné d'un élève dont le nom est resté célèbre par son talent et
sa mort prématurée, Drouais.
Depuis quelques années, on avait pris en France, au sujet des arts, fort
négligés alors par le gouvernement, une résolution dont les suites ont
été, sont encore et seront sans doute longtemps fatales aux arts. Sous
le règne de Louis XV, M. de Marigny ayant été nommé directeur des
bâtiments du roi eut l'idée, fort généreuse sans doute, pour relever les
arts tombés en défaveur, de commander des tableaux aux peintres
d'histoire, et des figures en marbre aux statuaires. Le prix, les
dimensions, les sujets, tout enfin fut réglé et indiqué, à l'exception
toutefois de la clause la plus importante pour l'art, la destination des
ouvrages. C'est en effet depuis l'adoption de cette mesure que les
productions des artistes, multipliées à l'excès, sont devenues beaucoup
plus embarrassantes qu'utiles aux arts et à la gloire du pays; c'est
depuis cette époque que les différents gouvernements qui se sont succédé
ont contracté en quelque sorte l'engagement d'entretenir à leurs frais
une foule d'artistes dont le nombre s'accroît toujours en proportion de
la libéralité irréfléchie des princes, des gouvernements ou des grandes
administrations.
Quoi qu'il en soit, cet usage existait en 1783, et ce fut en vertu de
cette mesure que l'on commanda à David le _Serment des Horaces_.
L'artiste en conçut la composition à Paris, et partit pour Rome où il
l'exécuta. L'ouvrage eut le plus grand succès dans cette ville, et le
vieux Battoni, en comblant encore cette fois l'auteur de ses éloges, y
joignit les instances les plus vives pour l'engager à se fixer en
Italie. Mais David crut devoir résister à ces sollicitations, et revint
à Paris pour y montrer son tableau, qui excita un transport universel au
Salon du Louvre, à l'exposition de 1785[12]. Ce succès eut d'autant plus
d'éclat qu'il se liait avec celui que venait d'obtenir l'année
précédente le jeune élève de David, J. G. Drouais, qui, à l'âge de
dix-sept ans, avait remporté le grand prix de Rome, et qui suivit de si
près son maître dans la carrière jusqu'en 1788, époque où la mort vint
le frapper.
S'il était besoin de justifier les observations qu'ont fait naître les
tableaux _commandés_, mais sans destination, quoiqu'on en eût fixé _la
mesure_, le _Serment des Horaces_ en fournirait amplement les moyens.
Malgré le succès et le mérite de cet ouvrage, M. d'Angivilliers, alors
directeur général des bâtiments du roi, jugea à propos de reprocher à
l'auteur d'avoir exécuté le _Serment des Horaces_ dans une dimension
plus grande que celle qui lui avait été prescrite. Cette mauvaise
querelle, jointe à des critiques que le directeur fit sur la composition
même, causèrent beaucoup d'ennuis à David, qui cependant lut bientôt
dédommagé par les éloges du public. Mais en bonne conscience, doit-on
être si rigoureux pour la _mesure_ d'un ouvrage remarquable, lorsqu'on
ne lui a pas affecté d'avance une _destination?_ C'est un genre
d'absurdité dans lequel on est retombé souvent depuis M. d'Angivilliers.
Mais revenons à notre sujet.
Jusqu'à l'époque où David montra ses _Sabines_, la célébrité de ce
peintre reposait surtout sur le tableau du _Serment des Horaces. La Mort
de Socrate_, qui, selon, quelques personnes, est supérieure, fut
beaucoup plus goûtée par les artistes que par la masse du public; et le
_Brutus_, inférieur aux deux productions précédentes, ne releva pas le
mérite de David dans l'esprit des connaisseurs, mais fut joint et
confondu, en quelque sorte, avec celui des _Horaces_, parce que le gros
des admirateurs y vit deux pendants, et que d'ailleurs les sujets
étaient tirés de l'histoire romaine, dont tous les esprits se
nourrissaient alors.
_Les Horaces_ ont été depuis leur apparition l'objet de beaucoup de
critiques, sans parler de celles que David exerça sur son propre
ouvrage, lorsque ses idées sur l'art se furent modifiées. On a dit[13]
«que le groupe des femmes, entièrement séparé de celui des hommes,
pourrait passer pour une faute de composition pittoresque; que le
peintre en mettant d'un côté l'amour exclusif de la patrie et
l'enthousiasme militaire, et de l'autre la crainte et les angoisses
qu'éprouvent près de ces guerriers une mère, une amante et des enfants,
a rompu et détruit l'unité pittoresque.» Cette observation ne manque pas
de justesse, et David, à qui on l'avait adressée plus d'une fois,
convenait que si un poëte, par la nature de son art, a le moyen de
présenter successivement, mais sans détruire l'unité, des sentiments
très-contraires, le peintre, tenu surtout d'établir et de conserver
l'unité pour les yeux, doit éviter les scènes complexes.
Cependant vers les années 1796-1800, lorsqu'il était tout préoccupé de
retrouver les doctrines grecques, David jugeait ses _Horaces_ avec une
équité sévère bien remarquable. Il tranchait la difficulté relativement
à la composition, en disant qu'elle est théâtrale; pour le dessin il le
trouvait _petit_, _mesquin_ (ce sont ses expressions), rendant les
détails anatomiques avec recherche; et enfin il condamnait le coloris,
comme procédant par _échantillons de couleur_, et détruisant la beauté
et la grandeur du _ton local_. «Cet ouvrage, continuait-il, se sent du
goût et des monuments romains, qui étaient les seuls dont on s'occupât
pendant mon séjour en Italie. Ah! si je pouvais recommencer mes études à
présent où l'antiquité est mieux connue et étudiée, j'irais droit au
but, et sans perdre le temps que j'ai employé à déblayer la route que je
devais parcourir. Après tout, ajoutait-il avec un noble orgueil à ceux
de ses élèves qui l'écoutaient, il y a de l'énergie dans ce tableau, et
le groupe des Horaces est une chose que je ne renierai jamais![14]»
Sa critique était sévère, mais il ne craignait pas de la faire telle
devant des jeunes gens dont il connaissait les dispositions favorables à
l'égard de son talent et enfin David avait un besoin d'être vrai et
sincère quand il enseignait, ce qui l'entraînait à dire indifféremment
des choses, dures sur lui-même comme sur les autres, quand il s'agissait
de l'intérêt de l'art.
Cette histoire de la famille Horace lui plaisait. Il a laissé une
esquisse dessinée, représentant _le vieil Horace défendant son fils
devant le peuple_; mais il fut détourné de l'exécution de ce projet par
la demande que lui fit M. de Trudaine d'un autre tableau qui devait
fournir à l'artiste l'occasion de développer son talent sous un aspect
tout nouveau. M. de Trudaine lui donna à traiter: _Socrate entouré de
ses disciples, recevant le breuvage mortel des mains du valet des onze_.
Ce tableau est sans contredit celui où David a le plus complétement
réussi dans l'art de la composition. Cette fois il a satisfait de la
manière la plus heureuse à la condition d'unité si impérieuse dans les
ouvrages d'art. Socrate en prison, assis sur son lit, est entouré de ses
disciples. Le valet des onze lui présente la coupe empoisonnée et le
philosophe, tout en paraissant finir de parler, porte machinalement sa
main pour prendre le breuvage. Placé plus haut que tous les assistants,
Socrate les domine encore par la sérénité de son visage, qui contraste
avec la douleur, le désespoir ou la taciturnité de ceux qui l'entourent.
C'est un sujet bien senti, heureusement développé, et où le talent du
peintre est encore fort remarquable après les grandes qualités du
compositeur. La première idée de David avait été de peindre Socrate
tenant déjà la coupe que lui présentait le bourreau; mais ce fut André
Chénier qui dit au peintre: «Non, non, Socrate, tout entier aux grandes
pensées qu'il exprime, doit étendre la main vers la coupe, mais il ne la
saisira que quand il aura fini de parler.» Le poëte avait raison; et
lui, qui plus tard sut aussi mourir victime de l'injustice des hommes,
devait avoir le sentiment de la résignation avec laquelle le sage reçoit
la mort.
Après cette production si remarquable, David fit en 1788, pour M. le
comte d'Artois, depuis le roi Charles X, _les Amours de Pâris et
d'Hélène_. Les sujets de ce genre ne s'adaptaient guère au talent de ce
peintre. Il aurait fallu y mettre de la passion et de la grâce féminine,
deux choses tout à fait étrangères au génie de l'auteur des _Horaces_.
Le tableau est faible dans toutes ses parties, quoique cependant il soit
juste de faire observer qu'outre la pureté du dessin, l'observation
matérielle du style et du costume grecs y est déjà beaucoup plus exacte
que dans les productions antérieures du maître. Le Paris est même
représenté nu, ce qui ne rend le sujet ni plus agréable, ni plus
satisfaisant, mais indique au moins l'époque précise où David a eu les
premières velléités d'adopter l'usage de peindre ses personnages sans
aucun vêtement, selon l'usage des artistes grecs.
En 1789, quelque temps après que la grande révolution venait d'éclater,
le roi Louis XVI, ou au moins ceux qui dirigeaient les travaux d'art à
cette époque, commandèrent à David un tableau sur le sujet de _Brutus
rentrant dans ses foyers, après avoir condamné ses fils_. Le succès de
ce tableau fut brillant, sans égaler toutefois celui des _Horaces_. Dans
l'un et l'autre de ces ouvrages, le dessin, le coloris et la composition
présentent à peu près les mêmes défauts et les mêmes qualités, et dans
l'un comme dans l'autre, on crut s'apercevoir du manque d'unité
d'action. La figure de Brutus, qui s'est retiré dans l'ombre et près de
la statue de Rome pendant que l'on rapporte les corps mutilés de ses
fils dans l'intérieur de sa maison, produit de l'effet; mais ce genre de
beauté est plus dramatique que pittoresque, et dans le tableau dont il
est question, cette pensée tragique est tant soit peu obscurcie par
l'opposition peu naturelle, révoltante surtout, du groupe de la femme de
Brutus et de ses deux filles, qui sont spectatrices de la scène
sanglante qui occupe le fond du tableau.
Cet ouvrage offre quelques particularités qui jettent du jour sur la
réforme que David cherchait toujours à introduire dans les habitudes de
l'école française. La tête de Brutus est fidèlement copiée d'après le
buste antique de ce personnage, conservé au Capitole. La statue de Rome
est également reproduite d'après un monument original, et dans le
bas-relief, représentant Rémus et Romulus allaités par la louve, le
peintre s'est efforcé de figurer de la sculpture très-grossière, comme
elle devait l'être quelque temps après la fondation de Rome. Non content
de ce genre d'exactitude, David poussa la recherche jusqu'à présenter
exactement le costume romain dans les vêtements, dans la décoration
intérieure de l'appartement, et jusque dans les meubles, dont il fit
faire des modèles, qui déjà ont été signalés en donnant la description
de l'atelier des Horaces.