combien d'autres demeurent tristes et sombres dans la mémoire! Vermay,
ce jeune enfant si turbulent, si gai, si spirituel, et dont les premiers
ouvrages, exposés ensuite au Salon de 1808, donnaient de si belles
espérances, hélas! après avoir gaspillé sa vie à Paris, a été fonder une
école de dessin à la Havane, où il est mort malheureusement. Poussin, le
contemporain, l'inséparable de Vermay, car toutes les grandes
espiègleries des élèves de l'école étaient combinées et dirigées par
eux; Poussin, qui à une belle figure joignait une âme si belle et si
noble, qui dessinait et peignait bien, comme un rossignol chante, sans
porter le moindre dommage à son insouciance et à sa paresse habituelles;
Poussin que tout le monde aimait comme un frère, pour qui ses camarades
rêvaient tous les genres de succès; Poussin! dont le nom même était
regardé comme d'un augure favorable pour lui, il n'a pas perdu la vie,
grâce au ciel, mais il n'a pas tiré de son talent tout ce que l'on avait
le droit d'en attendre. Enfin, s'il n'est pas célèbre, il est heureux!
Marié et entouré d'enfants à l'île Bourbon, il professe avec honneur la
peinture et vit à l'aise, entouré de la considération générale des
habitants de la colonie.
C'est ici l'occasion de dire quelques mots d'un élève qui fit concevoir
alors les plus hautes espérances, quoiqu'elles ne se soient point
complétement réalisées. Paulin Duqueylar, il a déjà été nommé, était de
Marseille et lié d'amitié avec tous les Méridionaux de l'atelier,
Forbin, Granet, Révoil, Richard et Topino Le Brun, malgré la différence
de ses opinions avec ce dernier. Relativement à ses condisciples,
Duqueylar n'était pas jeune, il avait au moins vingt-cinq ans et s'est
toujours ressenti de ce retard dans l'étude de la peinture, où l'on ne
profite que quand on commence très-jeune. Duqueylar, de famille noble,
avait reçu une excellente éducation; il était bon humaniste, lettré,
aimant beaucoup la poésie. Mais, malgré la politesse de ses manières, on
retrouvait cependant toujours en lui un fonds de rudesse native qui se
reproduisait dans la tournure de ses idées et dans son talent comme
artiste. Les opinions énoncées par Maurice et la lecture assidue
d'Ossian, dont les poëmes étaient devenus fort à la mode vers 1796,
produisirent une impression si vive sur l'imagination de Duqueylar, que
cet événement fit prendre un pli à son esprit et à son talent dont la
trace est toujours restée. Il exposa, en 1797, un tableau représentant
_Ossian chantant ses vers_, ouvrage qui sans doute n'était pas sans
énergie, mais dont l'aspect était si sauvage et si bizarre qu'il ne
trouva d'indulgence qu'auprès de quelques-uns de ses amis, dont deux ou
trois devinrent ses admirateurs fanatiques.
Peu de temps après, Duqueylar se décida à aller se fixer à Rome, où il
exagéra tout à l'aise le mérite et le défaut de ses productions. Malgré
une persévérance peu commune et, il faut le dire, une trempe d'esprit
très forte, cet homme, remarquable par son caractère, ne put jamais
donner à ses idées une forme assez attrayante ni assez claire pour les
faire adopter aux autres.
Il avait contracté, à l'atelier, une amitié tendre pour son jeune
camarade Mendouze, qui, bien qu'assez habile élève en peinture, changea
tout à coup le but de ses travaux et se mit à étudier la langue grecque
avec ardeur. Ce goût nouveau devint une passion dominante chez Mendouze,
qui, après avoir servi quelque temps dans les armées, partit pour la
Grèce, où il a péri, au massacre de Chio.
Après avoir passé plusieurs années à Rome, Paulin Duqueylar rentra en
France et se fixa près de Lambesc, au milieu de sa famille, où il se
livra, mais pour lui seul, au goût vif qu'il avait toujours eu pour les
arts et pour les lettres. Son mérite l'avait fait admettre au nombre des
correspondants de l'Institut, et vers la fin de sa vie, dans les
intervalles de repos que lui laissait la maladie qui l'a enlevé, il a
publié en 1840, à Paris, un volume intitulé: _Nouvelles Études du coeur
et de l'esprit humain, ou analyse, explication et développement de leurs
principaux phénomènes_, ouvrage écrit avec une élégante simplicité, et
témoignant des belles et hautes qualités du coeur et de l'esprit de cet
homme distingué.
C'est d'ailleurs une chose remarquable que le goût pour l'érudition qui
se manifesta parmi les élèves de David à cette époque. Roquefort,
l'auteur du _Dictionnaire de la langue romane_ et qui a laissé des
recherches savantes sur la littérature et la musique au moyen âge, était
alors élève de David et fréquentait son école.
Népomucène Lemercier, le poëte, ainsi que Letronne, savant antiquaire,
tinrent également à honneur d'être mis au nombre des élèves de David.
Ce goût pour l'érudition, combiné avec les idées de réforme que Maurice
avait répandues avec tant d'ardeur, contribuèrent à déterminer la
vocation d'un élève de David, d'un âge déjà mûr lorsqu'il entra dans
l'école, assez habile peintre, mais entraîné invinciblement à s'occuper
de la théorie de l'art. C'est Paillot de Montabert, homme recommandable
par l'affabilité de son caractère et les lumières de son esprit. Bien
qu'il fût le premier à rire des formes extravagantes sous lesquelles
Maurice exposait sa doctrine, au fond, il lui était impossible de ne pas
reconnaître la puissance des idées et quelquefois des raisonnements du
jeune fou. Timide dans l'exécution, mais très-avide de nouveautés, de
Montabert, entre autres tentatives, essaya de retrouver l'usage de
l'_encaustique_, ou peinture à la cire. Enfermé dans son atelier, il
travailla longtemps à reproduire ce procédé antique, qui, dans ses idées
théoriques, était plus favorable à l'art que la peinture à l'huile.
Grâce à ses longues et savantes expériences, _la peinture à la cire_ est
employée aujourd'hui pour peindre sur les murs des édifices.
Outre ce service rendu aux arts, de Montabert travailla depuis 1799
jusqu'en 1829 à la composition d'un ouvrage en neuf volumes, intitulé:
_Traité complet de la peinture_. Ce livre, auquel on peut reprocher son
trop d'étendue, est plein d'observations, de conseils et de principes
excellents sur l'art, et de plus, renferme une suite bien ordonnée de
renseignements matériels que l'on ne trouve rassemblés dans aucun autre
livre de ce genre. Mais il n'est pas inutile de faire observer que cet
ouvrage si sagement combiné, dont les nombreuses divisions sont traitées
avec tant de réflexion, de maturité et de sagesse, présente au fond le
corps de doctrine de Maurice, seulement mis en ordre par un esprit calme
et méthodique.
À tous ces noms autour desquels ont rayonné tant d'espérances et dont la
plupart cependant sont devenus obscurs, il faut joindre celui d'Adolphe
Lullin, que l'oubli couvre également de son ombre. Agé de dix-sept ans
lorsqu'il fut admis chez David, il en avait à peine vingt-six quand il
est mort, en 1806. La nature semblait avoir épuisé ses dons sur lui. On
a rarement vu une figure plus belle et plus noble que la sienne, et sur
laquelle les hautes facultés de l'âme et de l'esprit parussent avec
autant d'éclat. Né au sein d'une des familles patriciennes de Genève, il
joignait à l'élégance des manières cette modestie qui résulte d'une
excellente éducation. Habituellement calme dans ses gestes et d'un abord
presque froid, il cachait, sous une réserve qu'il tenait des habitudes
de son pays, une de ces âmes ardentes qui sont destinées à se consumer
elles-mêmes.
Adolphe Lullin ne fit son entrée à l'atelier que quelques semaines après
Étienne, mais du jour où ils se virent, ils contractèrent une amitié qui
dura entre eux tant que Lullin vécut, et dont Étienne conserve encore
aujourd'hui; après quarante-huit ans, le plus respectueux et le plus
tendre souvenir.
Étienne a sans doute le droit de penser que son amitié n'a pas été tout
à fait stérile pour Lullin; mais celle de Lullin a eu une influence si
bienfaisante sur le caractère et la culture de l'esprit d'Étienne que
celui-ci se reconnaît toujours l'obligé reconnaissant de son camarade.
Pendant les années 1797 et 1798, outre leurs travaux à l'atelier, ils
parvinrent à faire des progrès assez remarquables dans l'intelligence de
la langue grecque. Ces études, combinées avec celles que l'art de la
peinture les conduisit à faire sur la statuaire antique, donnèrent aux
deux jeunes amis une certaine connaissance de l'archéologie qui, à cette
époque, où tout se faisait à la grecque, leur attira tout naturellement
de la part de David et de ses élèves une considération particulière.
Des deux jeunes amis, ce fut le plus âgé et certainement le plus
instruit qui résista avec le moins de force aux avances qui leur furent
faites par Maurice. Étienne ne conçut aucune défiance de ce dernier,
mais, s'il ne redouta pas l'homme, il jugea assez bien de la frivolité
et surtout de l'incohérence de ses opinions tant morales qu'esthétiques,
et dès l'origine, il conseilla à son ami Lullin de ne pas agir
légèrement à propos des engagements qu'on pourrait lui faire prendre.
En effet la secte des _penseurs_ ou _primitifs_ faisait des progrès.
Elle préoccupait à l'atelier tout ce qu'il y avait d'élèves déjà moins
jeunes et qui se distinguaient par leurs dispositions. Elle se recrutait
même de tous ceux qui, presque enfants encore, étaient avides de
nouveautés, désireux de remplir leurs têtes, vides d'idées qu'ils
n'auraient jamais eu la force de concevoir, et enfin dont la paresse
habituelle s'arrangeait fort bien d'un système d'étude qui se réduisait
pour eux à se promener les bras ballants et les yeux vagues dans la
galerie des statues antiques.
Tout enthousiaste que Lullin fût de ce qui était emprunté aux usages et
aux arts de la Grèce antique, cependant cette mascarade des Agamemnon et
des Pâris dans les rues était loin de lui plaire; et, à cet égard, il
portait le scrupule assez loin pour s'abstenir même d'adopter de
certaines redingotes courtes, des tuniques comme on en porte
généralement aujourd'hui, par cela seul que ce costume, inventé par
David et choisi par ses élèves, les faisait reconnaître pour tels dans
les lieux publics.
Étienne n'était pas si scrupuleux que son ami, et il adoptait sans y
attacher d'importance l'uniforme de ses camarades Forbin, Granet et
autres; mais, par intérêt pour Lullin, il avait soin dans les entretiens
qu'ils avaient souvent ensemble de faire ressortir l'inopportunité,
l'inconvenance et le ridicule du costume d'Agamemnon et du Phrygien
Pâris, porté par de pauvres enfants de Paris obligés pour rentrer chez
eux de ramasser les boues de la rue Quincampoix ou de la place Maubert.
Leurs discussions ne se bornaient pas à celles que ces folies faisaient
naître, et pendant longtemps, à la suite de leurs travaux à l'atelier et
de leurs études sur les auteurs grecs, ils agitaient des questions plus
utiles et plus importantes. Quoique Lullin fût déjà assez versé dans la
lecture des auteurs classiques, son goût cependant n'était pas plus
affermi que sa critique. À la suite d'une conversation qu'Étienne et lui
avaient eue sur les poëmes d'Ossian avec Maurice, qui ne connaissait ces
ouvrages que par la traduction de Letourneur et les mettait fort
au-dessus de ceux d'Homère, Lullin, qui lisait l'_Iliade_ en grec et le
poëme de Fingal en anglais (car il avait appris cette langue pendant son
enfance à Genève), Lullin donc, sur la première sommation de ce fou de
Maurice, intervertit l'ordre de son admiration pour le poëte grec en
faveur du barde irlandais.
L'esprit d'Étienne s'était tourné de bonne heure vers la philosophie et
la critique; aussi, malgré la vogue et le poids que l'admiration d'un
homme déjà célèbre à cette époque, le général Bonaparte, avait donnés
aux prétendues poésies originales d'Ossian, les trouva-t-il toujours
monotones, à cela près de quelques beautés, et demeura-t-il incrédule
sur leur authenticité. Cette opinion, il l'exprimait à Lullin
non-seulement avec toute l'effusion de l'amitié, mais avec l'ardeur et
l'énergie que l'on trouve en soi, quand on est persuadé que l'on combat
une erreur dangereuse. Cette différence d'opinion en matière de goût,
qui ne faisait que resserrer les liens de leur amitié, devint la source
d'une foule d'entretiens curieux et solides dont Étienne conserve encore
maintenant un souvenir sacré, parce qu'il sent que c'est à ces luttes
d'intelligence avec son ami qu'il doit de valoir le peu qu'on l'estime
aujourd'hui.
Vers ce temps, à la suite des questions précédentes, il s'en présenta
une nouvelle qui, en indiquant la marche des idées des deux amis,
donnera en même temps l'occasion de rappeler qu'à cette époque commença
une tentative assez fortement soutenue pour faire réagir le système
d'art des modernes contre celui de l'antiquité. Lullin savait assez bien
l'anglais, mais dans son indifférence pour toutes les choses modernes,
il s'en occupait fort peu. Étienne, naturellement fureteur et curieux,
mais ignorant alors la langue de nos voisins, ouvrait souvent chez son
ami un Shakspeare original. Vainement interrogeait-il son ami sur la
nature des drames et de l'esprit de ce poëte, il n'en tirait que des
réponses vagues qui ne faisaient qu'exciter sa curiosité. Impatient de
connaître, Étienne se décida enfin à louer dans un cabinet de lecture la
traduction que Letourneur a faite des drames de Shakspeare, et, sans en
rien dire à son ami, il lut de suite et avec une avidité extrême les
vingt volumes dont elle se compose. Lullin n'était rien moins
qu'insensible aux beautés du tragique anglaise et s'il s'abstenait d'en
parler à Étienne, c'était, dans ses idées, pour préserver son ami du
danger de la séduction que pourraient exercer sur lui les ouvrages
pleins de beautés, mais _dans le goût moderne_, de Shakspeare;
toutefois, l'insatiable curiosité d'Étienne déjoua les précautions de
son ami, et dès ce moment il s'éleva entre eux une interminable
discussion sur la possibilité et l'opportunité de l'emploi du système
d'art des anciens, par les modernes, plaidoyers où toutes les idées,
toutes les questions renouvelées depuis 1817 jusqu'en 1838, furent
agitées alors par Lullin et Étienne. Ce dernier prétendait que l'on
devait s'appuyer des principes antiques, mais seulement pour les
appliquer à tout ce qui se rattache au matériel de l'art, en se
conformant d'ailleurs aux croyances, aux moeurs, aux usages et au costume
que le temps avait irrévocablement établis chez les modernes. De son
côté, Lullin ne faisait aucune concession: selon lui, l'art chez les
modernes était dans une voie absolument fausse, en sorte que pour le
traiter il fallait rigoureusement le reprendre à son origine grecque, ou
y renoncer complétement. C'étaient les mêmes idées que celles de
Maurice, mais engagées dans un cerveau plus tenace, remaniées par un
esprit plus délié, plus cultivé; ce qui rendit le mal si grave que
quelques années plus tard l'infortuné jeune homme y succomba.
Voici quelques passages d'une lettre écrite par Lullin à son ami; ils
pourront donner une idée de la variété des questions agitées alors,
non-seulement par les deux élèves de David, mais par une partie de la
jeunesse active et studieuse de cette époque. Étienne, après avoir
terminé une figure nue peinte d'après nature chez David, était allé
passer quelque temps à la campagne pour s'exercer à peindre le paysage.
À l'occasion de cette absence, Lullin lui adressa la lettre suivante:
«Paris, 1er vendémiaire an IX (23 septembre 1800).
«Bienheureux les habitants des champs! tu sais ce que c'est que de
vivre! tous tes moments sont de paix et de repos. Pour nous, nous
ignorons tout cela, et nous faisons ronfler le canon pour annoncer
à l'univers que c'est le premier vendémiaire. Peu vous importe, à
vous qui voyez lever et coucher le soleil, qui entendez l'allouette
et qui vous ébattez avec l'aimable jeunesse. Je n'ai pu, à mon
grand regret, aller te voir, mais j'espère m'en dédommager l'un de
ces nonidis qu'il fera beau.
«David est de retour avec une nouvelle composition de son tableau
(le _Léonidas_), qui, dit-on, vaut mieux que celle que nous
connaissons. Je ne sais si tes paroles ont eu une puissance dont tu
ne t'étais pas douté, mais le petit Vermay est rentré en grâce[5],
je l'ai trouvé primidi à l'atelier; le maître et l'élève sont à
présent les meilleurs amis du monde. Hier et avant-hier, M. David a
témoigné la satisfaction que lui donnaient ses élèves. Il a dit à
Saint-Aignan de faire un tableau pour le Salon prochain, et à la
fin de sa visite il a institué le citoyen Damable (un élève de
trente ans), directeur et trésorier, pour alléger l'excellent
Grandin. Tout va donc à ravir.
«J'ai traduit la onzième des épodes d'Horace, que je comptais
t'envoyer avec cette lettre; mais en relisant l'original, j'ai
trouvé que ma traduction la refroidissait tellement qu'il vaut
mieux que tu la relises vierge; c'est la onzième.
«Saint-Aignan m'a prêté _Ossian_ en anglais. C'est vraiment bien
autre chose que dans Letourneur! Voilà le sort de toutes les
traductions lorsqu'on tâte de l'original. En anglais _Ossian_ a un
sens vingt fois plus déterminé. Et cependant j'ai fait, en le
lisant ainsi, une fâcheuse découverte; c'est qu'il est impossible
d'être complétement touché par ce qui est écrit dans une autre
langue que celle avec laquelle on a appris à articuler les sons et
par laquelle on a reçu les premières impressions. Ces autres mots,
ces autres accents que nous n'avons vus, rencontrés, employés, qu'à
l'aide d'une grammaire et d'un dictionnaire, n'ont jamais un
caractère bien prononcé pour nous, et ont le désagrément de puer la
science.
«Je suis bien fâché de ce vilain temps pour toi et pour ton
paysage. Adieu, le meilleur des Parisiens, je ne sais trop quand je
pourrai aller te voir, mais écris-moi.»
Avant de lire le post-scriptum ajouté à cette lettre, il est
indispensable de savoir qu'Hennequin, élève de David, mais à l'époque
intermédiaire qui sépare Drouais de Gérard et de Gros, républicain plus
que vif, venait d'exposer les _Fureurs d'Oreste_. Cet ouvrage, qui fut
jugé détestablement mauvais par les nouveaux élèves de David, obtint
cependant au Salon un succès assez éclatant, préparé plutôt, il est
vrai, par la coterie des artistes révolutionnaires que justifié par son
mérite Lullin, qui s'était chargé de montrer et de faire corriger la
figure peinte qu'avait laissée Étienne en partant pour la campagne,
ajouta ce qui suit à sa lettre:
«3 vendémiaire.
«P. S. Je viens de montrer ta figure; David a insisté sur le
plaisir que fait la nature naïvement rendue telle qu'elle se
trouvait là. Il a loué les pieds; il a trouvé les montants de la
table trop vigoureux de ton, et il a fini par un: _Allons, c'est
bien._. Je lui ai dit que tu es à la campagne occupé à étudier le
paysage; et il a fait _hum!_ d'approbation. Puis, il nous a fait un
pompeux éloge de l'_énergie_ du tableau d'Hennequin; et comme, en
fin de compte, personne ne disait oui, il nous a dit que nous
étions _un véritable tribunal révolutionnaire de la peinture; que
tous les genres étaient bons_.»
Ces citations, ainsi que ce mélange de folies, d'enthousiasme
d'espérances, d'énergie et de faiblesse, dont ces jeunes artistes ont
fourni tant d'exemples, suffiront pour caractériser l'esprit qui animait
les élèves de David pendant les quatre dernières années du XVIIIe
siècle. On y verra en outre jusqu'à quel degré les idées de réforme que
le maître voulait mettre en oeuvre avaient été dépassées par ses élèves,
et comment le goût des études classiques et même de l'érudition s'empara
de l'école de David à cette époque.
V.
DAVID JUSQU'EN 1789.
Dans l'histoire de l'école de David, il y a deux choses qu'il ne faut
pas perdre de vue: les idées successives du maître sur son art, et la
manière dont elles ont été suivies, interprétées ou altérées par les
différentes générations d'élèves qu'il a formées.
On s'accorde assez généralement aujourd'hui pour reconnaître que
l'apogée du talent de David se rapporte à la période de temps pendant
laquelle il a exécuté les _Sabines_ et le _Couronnement de Napoléon_.
Mais c'est particulièrement lorsqu'il conçut et acheva le premier de ces
ouvrages, de 1795 à 1800, qu'il poursuivit avec le plus de ferveur et
d'énergie la réforme de son art, rêve de toute sa vie. Or, l'époque de
cette tentative hardie est précisément la même que celle pendant
laquelle ceux de ses élèves dont il a été question dans les chapitres
précédents en méditaient une bien plus audacieuse encore. D'où venaient
originairement ces idées de régénération de l'art? Comment et sous
quelles influences David a-t-il cherché à en faire l'application par
l'exercice de son talent? Et enfin dans quel but cet artiste et ses
nombreux élèves ont-ils cherché à établir un corps de doctrine pour
fonder une école? Ces questions sont importantes, et la diversité
d'intention et de but, soit dans l'ensemble des ouvrages mêmes de David,
soit dans ceux bien plus nombreux encore de toutes ces générations
d'élèves, est loin d'aider à les résoudre. En tout état de cause, on ne
peut débrouiller ce mystère que par le secours d'une analyse approfondie
des productions principales de cette école, et avant tout par l'examen
de la première partie de la vie de celui qui en est le chef, ce qui fera
le sujet de ce chapitre.
Jacques-Louis David est né à Paris en 1748. Dix ans après, son père, qui
faisait le commerce du fer, fut tué en duel. Le jeune Louis David, resté
orphelin à l'âge de neuf ans, adopté et élevé par son oncle, nommé
Buron, fut mis au collége des Quatre-Nations, où ses dispositions pour
l'art qui l'a rendu illustre et le peu de goût qu'il manifesta pour les
études classiques ne lui permirent pas de demeurer longtemps. On raconte
de lui, quand il était enfant, ce que l'on répète de tous ceux qui ont
exercé l'art de la peinture avec éclat. Il couvrait, dit-on, ses livres
de classe de dessins de toute espèce et négligeait ses autres études. Sa
mère, depuis son veuvage, sentant la nécessité de préparer son fils à
embrasser une profession lucrative, fit des efforts pour l'engager à
s'occuper d'architecture. Mais l'enfant, peu disposé à tout ce qui
exigeait des travaux scientifiques, témoigna de la répugnance pour cet
art et plus d'amour que jamais pour la peinture. Cependant on lui
faisait toujours continuer ses études classiques, dont il profitait peu.
On raconte même que l'un de ses professeurs, l'ayant surpris s'occupant
de choses étrangères à la leçon, se saisit de son cahier, et, y
découvrant _une marine_ que le jeune David avait dessinée, lui dit en
faisant une double allusion à son peu de goût pour les lettres et à ses
dispositions pour la peinture, ainsi qu'à un certain défaut de
prononciation qu'il a conservé toute sa vie: _Je vois bien que vous
serez meilleur peintre qu'orateur_. Ce mot, que l'on peut regarder
aujourd'hui comme une prédiction, ne fut sans doute, lorsque le jeune
David se le sentit appliquer, qu'une petite humiliation qui l'affermit
encore dans son goût. Quoi qu'il en soit, ses parents renoncèrent à
l'idée de lui faire achever ses classes. Son penchant vers la peinture
devint plus fort et si irrésistible même bientôt après, que sa mère et
son oncle sentirent qu'ils ne pourraient réussir à vaincre ses
résolutions.
On assure que, dès son adolescence, David, dont le caractère était peu
facile à dompter, et qui s'était déjà figuré un avenir de gloire, fit
alors, sans guide, des efforts dont se sentirent ses premiers essais.
Ses parents reconnurent alors la nécessité de ne plus lui laisser perdre
un temps précieux en travaillant sans conseils, et le confièrent aux
soins de Boucher[6], lié de parenté avec la famille de David. Boucher,
dont la vie avait été peu réglée, et qui d'ailleurs se sentait appesanti
par l'âge, accueillit le jeune homme avec bienveillance, mais ne voulut
pas se charger de son instruction, et la confia à l'un de ses amis,
Vien. Celui-ci, après avoir terminé ses études comme pensionnaire à
Rome, où il avait formé son talent sur des modèles plus purs et plus
sévères que ceux qu'avaient adoptés les peintres français qui l'avaient
immédiatement précédé, exerçait déjà une influence salutaire sur les
élèves réunis dans son école, et sur ceux même de l'Académie de
peinture, dont Vien était devenu membre en 1750.
Le jeune David présenta à son nouveau maître quelques dessins faits
d'imagination. Frappé de l'intelligence de l'art qui y régnait déjà,
Vien donna de grands encouragements à celui qu'il prenait sous sa
direction, et promit à ses parents de surveiller ses études avec le plus
grand soin.